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劇照
詳細(xì)劇情
紐約的城市圖景，并行的是現(xiàn)實(shí)中艾克曼傾讀母親來(lái)信的段片。信是居住在比利時(shí)的母親寫(xiě)來(lái)的。艾克曼這部早期的實(shí)驗(yàn)電影，是對(duì)他鄉(xiāng)旅人的距離的最好的描述。
長(zhǎng)篇影評(píng)
1 ) 寫(xiě)給媽媽
有人說(shuō)，“像是我會(huì)拍出來(lái)的Vlog”。
也許是因?yàn)?，初為異鄉(xiāng)人，我們總是會(huì)試著去打探、記錄這個(gè)新世界。
家鄉(xiāng)沒(méi)有的玻璃高樓，家鄉(xiāng)也有的汽車轟鳴；
家鄉(xiāng)沒(méi)有的疏離和陌生，家鄉(xiāng)也有的疲憊和愛(ài)情。
家鄉(xiāng)沒(méi)有的各式快餐店，家鄉(xiāng)也有的街角垃圾桶；
家鄉(xiāng)沒(méi)有的喧嘩后的孤寂，家鄉(xiāng)也有的奮力生存；
家鄉(xiāng)沒(méi)有的地鐵站，家鄉(xiāng)也有的紅綠燈；
家鄉(xiāng)沒(méi)有的凝視，只有家鄉(xiāng)有的關(guān)愛(ài)。
這里是媽媽想知道的異鄉(xiāng)，也是異鄉(xiāng)的我一直沒(méi)有寫(xiě)給媽媽的信。
2 ) 靜態(tài)的限制
我其實(shí)不喜歡這部片子，但我喜歡她每一個(gè)決定所企圖表達(dá)的立論。
換句話說(shuō)，我喜歡這些符號(hào)語(yǔ)言的用意，但這語(yǔ)言本身并不吸引我，相反地，對(duì)我而言，作為語(yǔ)言的它甚至沒(méi)有盡職。
我喜歡它的靜與動(dòng)。我喜歡動(dòng)的靜止——幾乎所有的鏡頭動(dòng)態(tài)的載體都是城市機(jī)器，以暫時(shí)聚集的人群作為一間空屋，由系統(tǒng)推動(dòng)著從一處到另一處；這座移動(dòng)的房間靜默著，腔體內(nèi)回蕩著機(jī)器的轟鳴聲，蓋住了所有可能的聲音。
我喜歡Ackerman的聲線時(shí)不時(shí)地被城市的噪音完全占領(lǐng)。我喜歡她空白得像一根沒(méi)有顏色的直線一樣的聲調(diào)、字與字之間幾乎是和呼吸比賽一樣的步調(diào)；那種略微的尷尬、一點(diǎn)點(diǎn)客觀而冷漠的遮掩，裹著柴米油鹽的小小思慮與親密。腔調(diào)中那點(diǎn)一筆帶過(guò)的企圖掃過(guò)這幅更大卻也更無(wú)空間的城市；個(gè)人的生活像一處氣味，也說(shuō)不好氣味的波動(dòng)是否被動(dòng)，只是復(fù)雜的混合的氣味從這處吹來(lái)，又以新的身份從那處侵染。Akerman的氣味像她的聲線，無(wú)序地在場(chǎng)，卻也以一只鴿子的方式成為了城市圖景的白噪音。
我喜歡那種靜態(tài)的限制。
（此處在第二次打開(kāi)這個(gè)文檔的時(shí)候已經(jīng)忘了，等想起來(lái)續(xù)寫(xiě)）
說(shuō)到底，我也不確定自己對(duì)于這部片子的批評(píng)是否被“時(shí)差”所影響，畢竟藝校里無(wú)論是不是學(xué)正統(tǒng)電影地多少都步著這種低成本制作、現(xiàn)代化機(jī)制中的異鄉(xiāng)人的個(gè)人敘事的內(nèi)核，以類似的手法重復(fù)一些碎片化的絮語(yǔ)、迷惘和沒(méi)有落點(diǎn)的懷舊情緒。這種幾乎成為了一種現(xiàn)象的圖像碎碎念已經(jīng)太多了，多得連“白噪音”這種喻體都腌過(guò)了味，平白直敘的音調(diào)也變得噪耳欲聾起來(lái)。
整部片子中我最喜歡的片段是結(jié)尾。這是唯一一段讓我覺(jué)得語(yǔ)言活過(guò)來(lái)的部分。（此處在第二次打開(kāi)這個(gè)文檔的時(shí)候已經(jīng)忘了，等想起來(lái)續(xù)寫(xiě)）
3 ) 這不是一部看「故事」的電影
私影像作為我不太愛(ài)的類型，對(duì)「家鄉(xiāng)的消息」卻愛(ài)得不行。信件口白絲毫沒(méi)有矯情的成分，這在很多私影像里容易變成ppt配音/過(guò)度的自我表達(dá)（又要畫(huà)面又要聽(tīng)口白的過(guò)剩信息真的太常見(jiàn)），在香特爾這里變成了順著耳機(jī)線灌進(jìn)耳朵的留言，或者坐在街邊咖啡廳來(lái)往人潮中打開(kāi)的一封信。那些被嘈雜蓋去的字符也像模糊記憶里的缺口，重要又不重要，重復(fù)的「愛(ài)你」「想你」「狠狠親你」已經(jīng)足夠拼湊遠(yuǎn)方的念想。
大量的中全景對(duì)稱構(gòu)圖，正面鏡頭確實(shí)帶著極強(qiáng)的冒犯。幾個(gè)鏡頭驚嘆于她精準(zhǔn)的構(gòu)圖：停車場(chǎng)極左至極右的移鏡；地鐵中所有人直視鏡頭的一幕，跟隨著其中一人向空間景深中的無(wú)限遠(yuǎn)處走去；連移動(dòng)汽車鏡頭停下時(shí)都能保持遠(yuǎn)近建筑的分界居中；以及她很愛(ài)用的360°旋轉(zhuǎn)移鏡拍的地鐵站。
從地鐵到移動(dòng)的車再到最后船的遠(yuǎn)行，和上一部「蒙特利旅館」里的電梯一樣，她喜歡顛倒一種動(dòng)靜關(guān)系（把攝像機(jī)放在移動(dòng)之物上，實(shí)際的移動(dòng)便消失了，或者變成了外部的動(dòng)），同時(shí)帶來(lái)的就是第一視角。當(dāng)然也有私心的喜歡——我很愛(ài)在出租車上拍窗外——在一個(gè)移動(dòng)的房間里，捕捉顛簸出的瞬時(shí)情緒。
想起昨天寫(xiě)字期間偷閑看的一章《小說(shuō)面面觀》，福斯特刻意在小說(shuō)元素中區(qū)分了「故事」和「情節(jié)」，他說(shuō)：“情節(jié)擱置了時(shí)間順序，在故事允許的限度內(nèi)盡可能地遠(yuǎn)離故事。拿王后的死來(lái)說(shuō)。如果是故事，我們會(huì)問(wèn)：‘后來(lái)呢？’如果是情節(jié)，我們會(huì)問(wèn)：‘她因何而死？’這就是故事與情節(jié)這兩個(gè)小說(shuō)層面之間的根本區(qū)別…（故事）他們能提供的只有好奇心，而情節(jié)還需要理解力和記憶力?！蓖恚@不是一部看故事的電影，而是一部看電影的電影。
4 ) News from home（Chantal Akerman）探險(xiǎn)、城市和記憶
進(jìn)入一個(gè)城市或一個(gè)國(guó)度的方式有許多種，電影更是提供了無(wú)數(shù)種進(jìn)入的可能性。香坦·阿克曼卻為這部《News from home》選擇了一種最不起眼的進(jìn)入紐約的方式。然而，這種方式卻深深地觸動(dòng)了我，使我與她共同直擊了初到紐約的人的眼光與這個(gè)城市相遇時(shí)的感受。她用固定的長(zhǎng)鏡頭拍攝了寂寥的飄揚(yáng)著紙片的街道、街道兩邊的漠然佇立的紅色建筑、稀稀落落的開(kāi)過(guò)的幾輛汽車以及景深處的一些扛著箱子的人影。一座大城市正在從睡夢(mèng)中蘇醒過(guò)來(lái)。這似曾相識(shí)的景象喚醒了深埋于我腦海中的記憶。我記得第一天從巴黎大學(xué)城的宿舍起來(lái)，從窗口向下望的時(shí)候，也是差不多的感覺(jué)，既神秘又虛空，既陌生又熟悉。然后畫(huà)外音響起母親的來(lái)信，用比利時(shí)法語(yǔ)訴說(shuō)著家常事以及對(duì)離家萬(wàn)里的女兒的牽掛。法語(yǔ)的畫(huà)外音對(duì)我來(lái)說(shuō)感覺(jué)非常奇特。這是對(duì)一個(gè)初到異邦生活的講法語(yǔ)的人的囑托。而我剛到巴黎的時(shí)候，縈繞在我耳際的法語(yǔ)對(duì)我來(lái)說(shuō)是一種難以破解的符碼，而以法語(yǔ)為母語(yǔ)的人卻在那個(gè)文化環(huán)境里游刃有余。我很難講清楚這種感覺(jué)是什么，不過(guò)和我有相同經(jīng)歷的人應(yīng)該都會(huì)有一種時(shí)空倒錯(cuò)的強(qiáng)烈不真實(shí)感。
阿克曼以片斷的方式紀(jì)錄著這個(gè)城市和人。紐約的不同區(qū)域以斷片的形式通過(guò)一個(gè)個(gè)長(zhǎng)鏡頭組接在一起。畫(huà)外音是母親的一封封來(lái)信，既告知了家鄉(xiāng)親戚朋友的近況又交待了主人公在紐約不斷變化的生活狀況。這種紀(jì)錄的方式看似在簡(jiǎn)單地堆砌圖像，其實(shí)是有著很強(qiáng)的敘事性和形式考量的。我不敢確定這部片子是不是在拍攝的是紐約的幾天，因?yàn)榘⒖寺诎才喷R頭的順序時(shí)總是從白天到黑夜，接著是新的一天。而畫(huà)外音卻講述了很長(zhǎng)一段時(shí)間里發(fā)生的事情。她的拍攝地點(diǎn)之間的地理關(guān)系也應(yīng)該是有跡可尋的，熟悉紐約的人應(yīng)該能重構(gòu)她的拍攝地圖，從而更深刻地了解她選擇這些地點(diǎn)的用意。
阿克曼往往是以單個(gè)的長(zhǎng)鏡頭為她的創(chuàng)作單位，一個(gè)鏡頭自成一首小詩(shī)，它所蘊(yùn)藏的不僅僅是我們?cè)谏虡I(yè)電影里看到的敘事信息，而是情感（émotion）。情感這個(gè)詞有著多層涵義。就像《狂人皮埃羅》中貝爾蒙多（Jean-Paul Belmondo）問(wèn)塞繆爾·福勒（Samuel Fuller）什么是電影，福勒回答說(shuō)：“電影是戰(zhàn)場(chǎng)，是愛(ài)，是恨、動(dòng)作、暴力和死亡，用一個(gè)詞概括，是情感?！苯?jīng)典電影（或可翻譯為古典電影， le cinéma classique）的情感萌發(fā)于它的戲劇性，就像西方古典繪畫(huà)孜孜不倦地捕捉身體表情動(dòng)作和感情都達(dá)到極點(diǎn)的戲劇性瞬間一樣?，F(xiàn)代電影（le cinéma moderne）的情感更加抽象、更加直接：一條普通的街道，一些陌生的建筑和街區(qū)，一個(gè)空無(wú)一人的吧臺(tái)，一節(jié)地鐵車廂里的人們，無(wú)一不能成為創(chuàng)作對(duì)象。阿克曼的電影無(wú)疑為現(xiàn)代電影提供了一種重要形式。她拍攝的紐約直接與那些著名的城市攝影師的作品相聯(lián)系，如果說(shuō)威廉·克萊因（William Klein）的紐約照片太過(guò)出格的話，那么貝倫尼斯·阿波特（Berenice Abbott）或者沃爾克·伊文斯（Walker Evans）的氣質(zhì)應(yīng)該與她相符，甚至還可以讓人聯(lián)想到阿波特的精神導(dǎo)師尤金·阿杰（Eugène Atget）拍攝巴黎清晨凄清的街道的那些照片。阿克曼無(wú)論是拍攝人物也好，拍攝街道和建筑也好，都會(huì)考慮真實(shí)的城市空間與鏡頭所呈現(xiàn)的影像空間之間的親緣性關(guān)系。換句話說(shuō)，她拍攝的人物是城市空間中的人物，建筑也是與周邊建筑共同組成的環(huán)境中的建筑。她不會(huì)將一個(gè)事物生硬地從背景中拖拽出來(lái)，像蘇俄蒙太奇電影或者好萊塢電影中的大特寫(xiě)那樣。她總是試圖維持畫(huà)面中人與物、物與物之間的和諧共生關(guān)系。
該片中我印象最深刻是長(zhǎng)達(dá)10分鐘的用固定機(jī)位拍攝一個(gè)紐約地鐵站的段落（séquence），攝影機(jī)只是為方便同側(cè)月臺(tái)的乘客上下車而輕微移動(dòng)過(guò)兩次。阿克曼非常懂得運(yùn)用地鐵站空間內(nèi)在的“藝術(shù)性”，選擇機(jī)位的動(dòng)作實(shí)際上已經(jīng)完成了她全部的創(chuàng)作過(guò)程，之后的情景全部都是自然生成的。我們看到冷峻的裸露著的鋼鐵柱子和刺眼的日光燈管本身就描繪著70年代的現(xiàn)代性表殼。轟鳴的從不同軌道到來(lái)又離去的機(jī)車又給這個(gè)表殼增加了速度和時(shí)間的維度。靜止的空間和時(shí)間統(tǒng)一體不斷被機(jī)車的到來(lái)所切割和打斷，接著又以速度和運(yùn)動(dòng)改變空間的樣貌，改寫(xiě)時(shí)間的概念。人的身體的運(yùn)動(dòng)也成為其書(shū)寫(xiě)的重要載體。人們從對(duì)面月臺(tái)走過(guò)，鋼鐵柱子與他們進(jìn)行著消失與重現(xiàn)的游戲。在與攝影機(jī)同側(cè)的月臺(tái)，由于攝影機(jī)離軌道很近，下車的人們迎著攝影機(jī)而來(lái)。而從攝影機(jī)前走過(guò)的人們也在畫(huà)面里留下了巨大的轉(zhuǎn)瞬即逝的影子。身體本身變成了值得玩味和欣賞的對(duì)象。
我想說(shuō)這其實(shí)是一部探險(xiǎn)片，是一個(gè)女人對(duì)紐約這座讓人浮想聯(lián)翩的城市的探險(xiǎn)。然而她選擇的方式卻是私密的、低調(diào)的、不動(dòng)聲色的、不介入的。這又是一個(gè)眼睛的故事，通過(guò)她的眼睛帶領(lǐng)我們?nèi)ヌ剿鬟@個(gè)用奇觀掩蓋平凡的大都會(huì)的尋常巷陌。到紐約而不去拍那些最有名的建筑和機(jī)構(gòu)，而選擇它最平凡的大街和交通工具，以及為一日三餐而奔波忙碌的普通人，這本身就是一種比征服亞馬遜熱帶雨林更加有魄力的探險(xiǎn)。也許影片的最后一個(gè)鏡頭意味深長(zhǎng)地透露了該片作為一部探險(xiǎn)片的事實(shí)。在探險(xiǎn)片的結(jié)尾總是出現(xiàn)類似的鏡頭，主人公在一個(gè)離奇的荒島上完成他的有驚無(wú)險(xiǎn)的探險(xiǎn)活動(dòng)之后，坐船離開(kāi)這個(gè)荒島重回人世。最后一個(gè)鏡頭往往是坐在船上看著荒島消失在海平面上，這種離開(kāi)是帶著魯濱孫式的哀愁和感嘆的?！禢ews from home》的這個(gè)結(jié)尾鏡頭第一次以全景來(lái)展現(xiàn)紐約，它的標(biāo)志性建筑世界貿(mào)易中心的雙塔在畫(huà)面中赫然屹立。隨著船的漸行漸遠(yuǎn)，紐約顯得越來(lái)越小。漫天的迷霧使建筑物的辨識(shí)度很低，畫(huà)面的基調(diào)非常陰沉蕭瑟。也許阿克曼正是借助天氣狀況和這種拍攝手法來(lái)表達(dá)盡管經(jīng)歷了一次深入內(nèi)部的旅行，但是她還是無(wú)法看清紐約的真實(shí)面目的感慨。
5 ) 異鄉(xiāng)人的凝視，孤獨(dú)而冷漠
#上海香特爾·阿克曼回顧展觀影
香特爾的語(yǔ)言就是凝視。在這里，凝視的對(duì)象變成了紐約整座城市。無(wú)意識(shí)的幽靈在人群中若隱若現(xiàn)，交通工具的噪音掩映著城市的脈搏，導(dǎo)演以攝影機(jī)為解刨刀，深入城市的肌理
旁白讀信的加入則直抵影片的主題：異鄉(xiāng)人。母親不斷嘮叨同一件事，扯著一些陌生名字的八卦，含情脈脈。但這一溫情卻時(shí)常被轟鳴的噪音劃破，與家鄉(xiāng)的聯(lián)系時(shí)斷時(shí)續(xù)，讓我這個(gè)異鄉(xiāng)人很有共鳴。
在這樣的背景下，凝視變成了孤獨(dú)，一個(gè)旁觀者的視角冷眼看著這座冷漠都市，卻融不進(jìn)去
結(jié)尾很有意思，漫長(zhǎng)的長(zhǎng)鏡頭詳細(xì)交代了坐車和坐船時(shí)兩旁的景色。我一開(kāi)始還以為是百無(wú)聊賴孤獨(dú)地看著窗外，后來(lái)才發(fā)現(xiàn)這不是一般的路途，而是回家的路。影片最后，城市的刺耳噪音逐漸淡去，取而代之的是海浪聲和乘風(fēng)飛翔海鷗的叫聲，漸行漸遠(yuǎn)，漸行漸遠(yuǎn)，城市藏在迷霧的后面
6 ) 這不像一部電影
這部電影給人的感覺(jué)就像是從谷歌街景車上拍攝的片段的雜亂無(wú)章的匯編，伴隨著不連貫的配音，未能與視覺(jué)效果相一致。少數(shù)值得稱道的時(shí)刻發(fā)生在背景噪音超過(guò)尚塔爾-阿克曼的聲音時(shí)，象征著兩個(gè)世界的碰撞，暗示著阿克曼不斷地在兩個(gè)世界中掙扎選擇，最終傾向于她在紐約的生活。
最后的時(shí)刻，當(dāng)船駛離時(shí)，薄霧將紐約籠罩在一個(gè)詩(shī)意的懷抱中，喚起了一種深刻的美感和憂傷。這是一首離別的視覺(jué)交響曲，阿克曼揚(yáng)帆起航，告別了她目前居住的世界，踏上了曾經(jīng)熟悉而又遙遠(yuǎn)的領(lǐng)域。在這些轉(zhuǎn)瞬即逝的場(chǎng)景中，整部影片的精髓匯聚在一起，向著這個(gè)高潮的關(guān)口發(fā)展。在這里，她站在回到她以前的領(lǐng)域的懸崖邊上，在紐約的靜態(tài)織錦中不再是一個(gè)局外人。然而，這里有一個(gè)凄美的事實(shí)--她永遠(yuǎn)像一艘孤獨(dú)的船，在未知的水域漂流，從未真正屬于任何一個(gè)世界。
我更傾向于觀看由阿克曼的母親制作的一部名為《女兒的消息》的電影，因?yàn)槲覍?duì)阿克曼對(duì)她母親的回答更感興趣。然而，考慮到可能造成的情感傷害，我懷疑她的母親會(huì)自私到通過(guò)閱讀她的私人信件來(lái)侵犯她女兒的隱私。
真是高手。視覺(jué)上城市空間的絕對(duì)客觀冷靜，和作為聲音的家書(shū)漫不經(jīng)心地并置，如此簡(jiǎn)單的手法，卻產(chǎn)生出巨大的情感張力，相信多數(shù)在外漂泊的人都會(huì)被擊中。阿克曼的技法藏得很深，也相對(duì)高級(jí)，例如讀信的聲音幾次被城市的喧響聲吞掉只能模糊帶過(guò)，結(jié)尾一鏡中海浪和海鷗伴著逐漸遠(yuǎn)去的曼哈頓景觀，充當(dāng)了最恰切的送別樂(lè)曲，是為牽帶記憶的聲景?！都亦l(xiāng)的消息》高度依賴和信任觀者，因其絕大多數(shù)敘事和情感的邏輯，是由作為私人的觀眾自發(fā)生成的。空間是最重要的資料，它的雙重性體現(xiàn)在紐約的物質(zhì)性在場(chǎng)和作為故鄉(xiāng)的比利時(shí)的非物質(zhì)性在場(chǎng)，二者共同呈遞出關(guān)于“我”的斷裂感。這種斷裂感，詩(shī)意地說(shuō)，許是一種鄉(xiāng)愁，悲觀地說(shuō)，則是不可折返的離散。世界上的他鄉(xiāng)都面目相似，而故鄉(xiāng)只可珍藏于時(shí)間之中。父母老了，田園將蕪，每念及此，總是淚目。
最后八分鐘的長(zhǎng)鏡頭跟我身后男性在結(jié)尾怒吼的：“艸！從沒(méi)看過(guò)這么無(wú)聊的片”一樣炸裂
阿克曼快速而沒(méi)有表情地讀母親來(lái)信，她的聲音在城市的嘈雜中被湮沒(méi)?！蔼?dú)在異鄉(xiāng)為異客”，需要特定心境來(lái)體會(huì)的電影...看得很感動(dòng)。七十年代的紐約很不一樣，同時(shí)感覺(jué)它又從來(lái)沒(méi)變過(guò)... 時(shí)間給了最后一鏡好多故事
路上我媽問(wèn)我周三去鹿港小鎮(zhèn)聚餐怎么坐車最方便哦我的媽呀這些路打小是你帶我一步步走過(guò)而現(xiàn)在過(guò)去的未來(lái)的真令人思緒萬(wàn)千要記住紐約是大家的紐約而上海只不過(guò)是全國(guó)的上海這差距。
4 I hope it's not too hot,I know sunny weather depresses you,and you don't even have any sandals.
大段空白像是在回信。念信的聲音漸漸被城市所淹沒(méi)。偌大的紐約沒(méi)人說(shuō)話，只有離去時(shí)海鷗鳴叫。Chantal Akerman每一秒鐘都是警醒的。
7.6；in the city of Chantal Akerman
剛開(kāi)始人聲隨著車流聲稍許變大，后來(lái)則時(shí)而被蓋過(guò)，溶于這個(gè)城市，靜態(tài)鏡頭漸漸動(dòng)起來(lái)，進(jìn)入，經(jīng)過(guò)又離開(kāi)紐約，那個(gè)躲在柱子后的行人簡(jiǎn)直像是一種安排。想到如沐愛(ài)河里女主角在出租車?yán)锫?tīng)祖母的電話留言。“你突然離家出走，我們沒(méi)有生氣，但要保持聯(lián)系”，一個(gè)富于個(gè)性的女兒對(duì)父母來(lái)說(shuō)是自豪也是辛苦的吧…她是紐約的過(guò)客，紐約也是她的過(guò)客，一切都是她的過(guò)客
＃阿克曼回顧展＃@天山重看，非常迷人，難怪阿克曼片中這部知名度最高，屬于反思電影意義的那類電影，讓人看到褪盡所有裝飾、所以技巧、所有花哨以后，電影呈現(xiàn)出的純粹的相貌所能達(dá)到的令人動(dòng)容的力量，讓人進(jìn)一步反思電影形式本身所具有的巨大價(jià)值；明明她身處紐約的陋巷身處地鐵的中央，可她在異鄉(xiāng)的生活究竟如何我們只能從遠(yuǎn)方的來(lái)信中才能得知一二，在近處只能看到每一個(gè)活得如螻蟻的底層人完全一樣的疲憊不堪，紐約的繁華不屬于你，雙子塔只能在漸行漸遠(yuǎn)里看到它直入云霄，就連海鷗的叫聲都在哀悼你的鄉(xiāng)愁；阿克曼鏡頭里的紐約遠(yuǎn)比那些表現(xiàn)光鮮宏偉的紐約的電影留下更為深刻的印象，化為一種更為明晰的祭奠，別說(shuō)此類電影太實(shí)驗(yàn)沒(méi)意思，你看此時(shí)此刻影廳里的影迷都捕捉到了海鷗的悲傷
影像是紐約異鄉(xiāng)街景,聲音是遠(yuǎn)方家人來(lái)信,透過(guò)聲畫(huà)對(duì)位去展現(xiàn)濃烈鄉(xiāng)愁.不過(guò)同一手法拍上一個(gè)半小時(shí),未免太單調(diào)吧?不過(guò)怎麼說(shuō)此片總比杜拉斯的裝逼片印度之歌強(qiáng)
#阿克曼回顧展#如此簡(jiǎn)單純粹，以至于感覺(jué)恍如一瞬。不是監(jiān)視器，而是貫徹了電影之眼的自由視點(diǎn)，飽滿的多義性。從女性主義的角度看影片具有超然的普世性，從幽暗之處睥睨眾生，被攝對(duì)象的平等蔓延及觀眾。最喜歡的兩個(gè)鏡頭是地鐵嘈雜聲蓋過(guò)旁白和街道移動(dòng)攝影造成的掉幀，電影表層語(yǔ)言的失效帶來(lái)了影像的moment。
從整體結(jié)構(gòu)來(lái)看，這部電影的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)是基于一種居于城市中的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)或視覺(jué)感知，travelling shot即使不被指名是誰(shuí)且在從什么地方觀看，也可以輕松地被觀眾識(shí)別。這種城市經(jīng)驗(yàn)是如此的令人熟悉，以至于我們忽視了其背后的城市結(jié)構(gòu)的存在，而本片用足夠長(zhǎng)的鏡頭讓我們注意到了城市的物質(zhì)一面（就像我們盯著一個(gè)漢字看得足夠久會(huì)不認(rèn)識(shí)它一樣，只剩一筆一畫(huà)）。同時(shí)，私密信件和公共空間也在另一種維度討論了經(jīng)驗(yàn)與超驗(yàn)共存的問(wèn)題。拋開(kāi)鄉(xiāng)愁，影片喚起了我走出去觀看世界的欲望（坐立難安XD）
更像是杜拉斯的影像書(shū)寫(xiě)。一種主客移位的方式：主角（阿克曼自己）始終被抽離，視線由父母方發(fā)射。由始至終展現(xiàn)的紐約城空鏡是主體缺失之后必然的填充；畫(huà)外之音也只截取了母親的來(lái)信，回信被省去目的就是讓觀眾自動(dòng)去理清事線。所以，漫漫思緒彌漫在了廣袤的時(shí)空之中。
2023-3-4重看；看似缺席的收信對(duì)象其實(shí)全程在場(chǎng)，逡巡于街頭、地鐵、建筑群的鏡頭正是一種回應(yīng)，單聲道的家鄉(xiāng)來(lái)信召喚著遙遠(yuǎn)的鄉(xiāng)愁，而城市具有壓迫性的景觀也在制造更深層面的“鄉(xiāng)愁”，燈光色影里的景觀是人類孤獨(dú)之聲，承載著異鄉(xiāng)人惶惑情感的浸潤(rùn)和釋放；尾聲在灰霧中距離倒退、色彩淡去的紐約，如海市蜃樓中的浮島，一度被隆隆市聲喧囂蓋過(guò)的自然人聲/鳥(niǎo)聲再度浮現(xiàn)。以空間內(nèi)部的對(duì)峙、消耗、守望、凝固，表現(xiàn)時(shí)間外延的流動(dòng)。
Akerman鏡頭里的紐約！自從決定要拍一個(gè)關(guān)于紐約的片子就想看這個(gè)，昨天終于看到了，就知道我會(huì)被默默煽情嗯...在這里的人更容易懂，這些場(chǎng)景的平常與驚心。場(chǎng)景是extremely objective, 家信又extremely personal and emotional：紐約的extremely contradictory被敏感滴捕捉到。最后一鏡神了。
寫(xiě)給母親的詩(shī)。最后一個(gè)長(zhǎng)鏡頭hit me。
84/100 @lacinetek 4k 2021.2.12二刷 我以我所見(jiàn)與你分享，也形成一種回信，盡管這里的所見(jiàn)是重復(fù)、冷漠、喧囂、空蕩…的城市空間圖景，家鄉(xiāng)來(lái)的信里訴說(shuō)的內(nèi)容帶有故事性，但又是留白的，觀眾可以嘗試去填充和厘清其中缺失的時(shí)間。挺有趣的對(duì)比是讓維果對(duì)尼斯的記錄是只要有路人看鏡頭就立刻剪輯切掉，而阿克曼這里鏡頭是毫不避諱地被觀看，攝影機(jī)總會(huì)有故意吸引目光的嫌疑。結(jié)尾對(duì)哈德遜河的記錄被史杰鵬的《黃浦》神似。
如果有一大段空閑的時(shí)間，可以看看香特爾·阿克曼的電影，《讓娜·迪爾曼》是必不可少的，其他的有時(shí)間可以接著看，也可以攢著，在某些低迷的時(shí)刻拿出來(lái)看一部，不必時(shí)刻保持專注。她樹(shù)立影像誠(chéng)實(shí)創(chuàng)作的標(biāo)桿，不諂媚，不炫技，不在乎制造某種吸引人的東西，甚至不關(guān)心美，她展示真實(shí)的狀態(tài)和人，思考一些對(duì)于個(gè)人來(lái)說(shuō)比較重要的東西，讓情感邊緣的人找到歸宿，得知世界的多樣化，和社會(huì)大眾主流中正向的、充滿秩序的體系背道而馳，關(guān)注像水滴一樣砸落在土地上的個(gè)人的內(nèi)心世界。
阿克曼鏡頭下70年代的紐約有空蕩朦朧的感覺(jué)，她私人的朗讀，來(lái)自家鄉(xiāng)的故事和留白令人產(chǎn)生種種遐想，這位可愛(ài)的導(dǎo)演還自己錄了一個(gè)英語(yǔ)版，對(duì)應(yīng)母親對(duì)自己學(xué)會(huì)英語(yǔ)的表?yè)P(yáng)，在地鐵隧道里從沒(méi)讀過(guò)信，畢竟那里至今都沒(méi)電話信號(hào)。
個(gè)體書(shū)信交流，公共場(chǎng)所目光交流，城市大景觀被身交流。阿克曼后來(lái)在上海創(chuàng)作的短片可看作本片延展。