這是一部關(guān)于救贖，關(guān)于生死，關(guān)于自我的法國(guó)電影。主題看似沉重，影片風(fēng)格實(shí)則怪誕離奇。而這正是它獨(dú)特的魅力。不僅豆瓣的電影鑫像獎(jiǎng)將其提名為“最容易忽視的好電影”，而且2016年金球獎(jiǎng)和2016年的法國(guó)凱撒電影獎(jiǎng)都將其提名為最佳外語(yǔ)片?？梢?，其荒誕的情節(jié)外表背后隱藏的意蘊(yùn)之深。
這部電影出奇制勝：從人神同型同性、穿越人神世界的洗衣機(jī)、鯨魚腐肉的漢堡包、掌管世界的電腦、化為手辦的小耶穌、人和猩猩相愛、到下凡間屢遭自己制定的“困境法規(guī)”的無(wú)能天神等等，每個(gè)人物、細(xì)節(jié)都設(shè)計(jì)得荒誕至極，諷刺味道十足。




天神的確存在，他一家就居住于布魯塞爾的尋常住宅。天神是個(gè)穿著大褲衩的，邋遢粗魯?shù)闹心昴腥?，有一部可以掌管一切生命的電腦。他每天的工作就是用電腦制定規(guī)則，如荒謬的“人類普遍困境”規(guī)則：
“2125號(hào)法則：掉在地上的，永遠(yuǎn)是涂有果醬的那一面，不然就是果醬涂錯(cuò)了面
2126號(hào)法則：打破的永遠(yuǎn)是剛洗好的盤子
2127號(hào)法則：理想的睡眠時(shí)長(zhǎng)永遠(yuǎn)比實(shí)際多出十分鐘
2128號(hào)法則：另一隊(duì)總是移動(dòng)的更快（排隊(duì)的時(shí)候）
2129號(hào)法則：當(dāng)你將身體浸入浴缸時(shí)，電話鈴聲總會(huì)適時(shí)響起
2231號(hào)法則：禍不單行”



另外，天神還會(huì)通過對(duì)人類世界的模型的控制，來(lái)實(shí)現(xiàn)人類世界的運(yùn)行，如他用花灑灑水，人類世界就下雨。然而，天神只能躲在家里的一個(gè)普通房間里以“上帝的視角”偷窺人間，以一種變態(tài)的方式從中獲得樂趣。但只要走出這個(gè)封閉的房間，他就與人無(wú)異，甚至更為不堪，狼狽邋遢，無(wú)能殘暴。




而故事的主角以雅正是天神的女兒，不過她和哥哥耶穌都繼承了母親女神的超能力，能用意念移動(dòng)事物，能水上行走等等。以雅形容她的父親是“人渣”，因?yàn)樗浅２粷M父親以制造人類的不幸來(lái)取樂。于是，她與耶穌商量了之后，決定推翻父親的統(tǒng)治。她潛入天神的房間，將天神在電腦設(shè)定好的死亡期限以短信的方式告知人類，再鉆進(jìn)家里的洗衣機(jī)穿越到人類世界，化身救世主，下凡召集六大門徒，編寫《超新約全書》，使“最后的晚餐”的人數(shù)增至18人，組成一隊(duì)“棒球隊(duì)”，改造世界。而天神知道之后，便下凡尋找以雅，企圖讓以雅回去恢復(fù)癱瘓的電腦，進(jìn)而使人類世界恢復(fù)原狀。

在這荒誕的背景下，故事以六位門徒為典型例子，通過以雅“教會(huì)人類如何擺脫困境”，點(diǎn)出自我救贖的主題。但此困境并非是指死亡，而是在明確的生命期限之中，人類如何被迫地學(xué)會(huì)自我認(rèn)知，自我突破，自我追求。




第一位門徒：奧蕾麗，一位年輕貌美的女子，卻因?yàn)橐馔馐チ俗笫帧?br>她擁有美貌，卻一直孤身一人，在她看來(lái)，男人對(duì)她更多的是欲望。她奧蕾麗既有生理不健全的自卑，又有對(duì)人性真心的質(zhì)疑，她孤立社會(huì)，封閉自己，封閉自己柔軟的內(nèi)心。即使知道自己的死亡期限，奧蕾麗仍過著以往常一樣的孤獨(dú)生活。
但是一個(gè)被她懷疑是變態(tài)的流浪漢卻對(duì)她說(shuō)：“我親愛的小姑娘，生活就像滑雪場(chǎng)，摔跤是難免的?！焙髞?lái)，以雅的出現(xiàn)，讓她傾訴傷痛，并用讓她夢(mèng)見了自己失去的左手翩翩起舞。最后，第四個(gè)門徒的真心追求，讓奧蕾麗卸下了心里的防線，放過了自己，成全了自己和弗朗索瓦。



第二位門徒：讓?克勞德，一位58歲、單身、無(wú)后的上班族。
曾經(jīng)擁有一顆熱愛冒險(xiǎn)的心，可是不知為何，他中止了冒險(xiǎn)，蹉跎于鬧心的現(xiàn)實(shí)，過著按部就班的上班生活。他是坐在公園的凳子上收到短信的，看了之后他卻扔了手機(jī)。他是渴望自由的，當(dāng)知道以雅懂得鳥語(yǔ)時(shí)，他問了小鳥：“既然可自由飛翔，為何只停步于公園呢？”而當(dāng)以雅回復(fù)：“它也想問你同樣的問題”時(shí)，克勞德的眼睛閃出了光芒。隨著，鳥兒飛出了公園，克勞德也踏出了自我限制的小圈子。他重啟了他的探險(xiǎn)生涯，隨著鳥群去到北極，還見到了愛斯基摩人。



第三位門徒：馬可，一個(gè)自稱為“色情狂”的中年男子。
馬克是雄性荷爾蒙過甚的男人，從七歲開始就對(duì)女性產(chǎn)生幻想。當(dāng)其得知自己命不久矣時(shí)，只想到盡量滿足自己的性欲望。然而，囿于世俗的觀念，又困于窘迫的經(jīng)濟(jì)，馬克不能盡情地完成自己生命末期的愿望，只能在幻想中感受。
不過，以雅給孑然一身的他點(diǎn)了一盞明燈：為成人片配音。這不僅滿足了他對(duì)性的追求，而且讓他獲取了工作收入。最重要的是，他在工作中還找到了七歲那年讓其動(dòng)心的那個(gè)女人，圓了他心中的那份最初悸動(dòng)。馬克前后幾次對(duì)性的追求方式和程度，都反映了不同的性愛觀念，而最后的方式才是最理智，最適合自己的。



第四位門徒：弗朗索瓦，一個(gè)心中充斥殺戮惡念的“殺手”。
他從小就迷戀死亡，嗜血、渴望殺戮。但這種對(duì)追逐死亡的欲望，讓他在大限到來(lái)之際，準(zhǔn)備對(duì)路人大開殺戒：隨機(jī)開槍殺人，若死了則照應(yīng)短信預(yù)言，若無(wú)事則說(shuō)明那人命不該絕。不過，他之所以嗜殺如命，是因?yàn)樘焐?522號(hào)法則（“與他共度一生的人，卻不是他愛的人”）的受害人，他“從未體驗(yàn)過愛”。因而，他的困境是不懂發(fā)現(xiàn)自己真正缺乏的東西，僅靠著某種快感麻痹自我，忽略自我。
于是，以雅巧妙地讓他對(duì)路過的奧蕾麗開槍。由于假肢阻擋了子彈，奧蕾麗毫發(fā)無(wú)損。既不知情又相信宿命論的弗朗索瓦，被如此特別的女生深深吸引，他開始愛上奧蕾麗。他從曾經(jīng)的拳打不敢表達(dá)愛的鏡中自己，到擁抱敢于表達(dá)愛的鏡中自己，他發(fā)生了改變。在體驗(yàn)愛的過程中，他答應(yīng)了奧蕾麗的請(qǐng)求，放下了殺戮的惡念。


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第五位門徒：瑪?shù)倌?，一個(gè)已婚的中年貴婦。
當(dāng)她告知丈夫自己僅有5年的壽命時(shí)，她發(fā)現(xiàn)那位還有39年壽命的丈夫竟有如釋重負(fù)的神色，她真正意識(shí)到自己的婚姻是多么的失敗。其實(shí)，瑪?shù)倌仍缇透杏X到丈夫的態(tài)度，只是不愿承認(rèn)。而死亡期限的通知，讓她鼓足最后的勇氣，打破家庭幸福的假象和對(duì)丈夫的忠貞，她拋開倫理道德，花費(fèi)找年輕男子解決性需求。但發(fā)現(xiàn)沒有感情的云雨之歡只會(huì)讓自己更失落。
出人意料的是，影片為了沖擊力更強(qiáng)烈，舍棄更為徹底，瑪?shù)倌茸詈蟊获R戲團(tuán)里的一只大猩猩吸引了。她與大猩猩的接觸讓她擁有“從未有過的美好體驗(yàn)和強(qiáng)烈的愛”。最后，她趕走了負(fù)心的丈夫，和大猩猩相伴過日子。

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第六位門徒：威利，一個(gè)體弱多病，將不久人世的小男孩。
即使年齡尚小，但體弱多病的威利對(duì)生命的思考卻更多深刻。在知道自己將會(huì)54天后死亡的消息，威利有了穿女裙做女孩打扮的勇氣。在家人的支持下，威利穿著鮮紅色的女裝，得意洋洋地去上學(xué)，開始自己夢(mèng)寐以求的生活。家人的支持和自我的認(rèn)知，讓威利對(duì)生命的思考不僅突破性別的局限，而且突破物種的界限。他望著盤中的魚，沉思著。那天夜里，魚的靈魂出現(xiàn)了，在他腦袋上來(lái)回游著，于是他想在自己死的那天去海邊。
死亡不能改變，以雅救贖的是讓人類實(shí)現(xiàn)自我救贖。影片最后，在威利生命終結(jié)的這一天，以雅和其他人來(lái)到海邊，以滿足威利最后的愿望。以雅以為計(jì)劃不會(huì)跟自己預(yù)想的那般實(shí)現(xiàn)，便有些灰心喪氣。

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此時(shí)此刻，一直作為家庭婦女的以雅媽媽還是覺醒了。
話說(shuō)。由于天神下凡尋找以雅，媽媽便有機(jī)會(huì)進(jìn)入那個(gè)神秘的房間打掃衛(wèi)生。媽媽無(wú)意識(shí)地拔掉了電腦的電源，插上吸塵機(jī)吸塵。完事之后，電腦重新接通電源，重啟，天神之前設(shè)定的各種程序歸零，包括死亡期限。
就在輸入電腦密碼的時(shí)候，媽媽正確地輸入了18，因?yàn)閶寢屵€是發(fā)現(xiàn)了“最后的晚餐”的門徒由12人變成18人的。之所以選擇18，是因?yàn)楫?dāng)初的12人能組成一支冰球隊(duì)，現(xiàn)在18人能組成媽媽的一支棒球隊(duì)。
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覺醒了的媽媽開始設(shè)定她的人類世界，于是天空上開滿了鮮花，男人懷孕生子，瑪?shù)倌群痛笮尚缮藗€(gè)人類嬰兒等天馬行空，不合邏輯的事情。而天神，既沒有神力，也沒有找到以雅，只能繼續(xù)在凡間苦苦尋找那個(gè)當(dāng)初下凡的神奇洗衣機(jī)。

影片最后有彩蛋是關(guān)于一個(gè)年輕人終于死去的情節(jié)。影片中也穿插了一個(gè)本來(lái)設(shè)定還有62年生命的年輕人，在確定死亡期限的真實(shí)性和準(zhǔn)確性之后，不斷地嘗試各種死法：他跳樓，卻有路人為他墊背；他毫無(wú)安全措施從飛機(jī)高空跳落，卻落在經(jīng)過的飛機(jī)身上……但最后，就在大家都平安無(wú)事的時(shí)候，這個(gè)不知情的少年自己點(diǎn)燃綁在身上的炸藥，一命嗚呼。影片幽默地諷刺到最后。
無(wú)論是門徒，還是女神，都實(shí)現(xiàn)了自我覺醒、認(rèn)知和追求。在劇中，人和神都受了各種內(nèi)心或外界的局限。以死亡為終結(jié)點(diǎn)，他們被迫地學(xué)會(huì)直面自我，認(rèn)清自我?；貧w現(xiàn)實(shí)，誰(shuí)都知道人總有一死，卻仍有些人不愿面對(duì)自我。別自我蒙蔽，也許正是影片想傳達(dá)的。

顛覆與重構(gòu)
上帝是個(gè)惡俗的大叔，寫的都是“人類普遍困境”，面包總是涂果醬的那面掉到地上，排隊(duì)總是自己在的那隊(duì)最慢……JC帶給世界的善意，也不過基于一本代寫的新約全書。
段落：
喻體實(shí)在化，三百人在剝核桃，珍珠滾落大理石樓梯上。
斷臂之舞，Ea賜予的夢(mèng)境。
不在場(chǎng)的圣徒，在原野上與飛鳥合奏樂章。
我從沒吃過蘋果，也從沒見過大海。一只唱歌的魚的靈魂。
周三，我廢除了周一周二，改成一月二月。這樣我們就可以一起度過七個(gè)月了。
從洗衣機(jī)管道爬出如誕生于母腹。
當(dāng)死亡之日來(lái)臨，最輕松的竟是沒有手機(jī)的流浪漢。
死亡之力，人類受制于上帝最終歸于對(duì)未知死亡的敬畏和恐懼。
最后，重建世界的，是母親與女兒，而非父親和兒子，世界以女性視角重新書寫。

不完全影迷致敬，歡迎補(bǔ)充：

00:26上帝父親拿斧子砸門找以雅——庫(kù)布里克《閃靈》


00:34:35奧芙麗從樓下走過——《西西里的美麗傳說(shuō)》


00:41:45
這個(gè)誰(shuí)知道？？？
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00:42:04讓?克勞德童年造型——佐羅


00:55:16馬可看到超市中的裸女《超市夜未眠》


00:56:45做AV聲優(yōu)的馬可愛上了搭檔的女人——《真愛至上》

01:15:19
《綠野仙蹤》？


01:26:36以雅在水面行走 ——（《冒牌天神》


另外在得知自己死期后決定做個(gè)女孩穿起紅裙子的威利，
讓我想到《0.5mm》里一直被母親雪子女扮男裝的小真，以及《大力士麥當(dāng)娜》里的吳東九。



音樂：
奧蕾麗
主題樂章：亨德爾
亨德爾被譽(yù)為是巴洛克時(shí)間最偉大的作曲家之一，其作品《水上音樂》、《皇家煙火》和《彌賽亞》至今仍然廣為人知 ？

讓?克勞德
主題樂章：拉莫《小鳥惆秋》
拉莫（Jean-Philippe Rameau，1683～1764）是法國(guó)著名的作曲家，管風(fēng)琴家，音樂理論家。

馬可
主題樂章：珀塞爾《哦 孤獨(dú)》
亨利?珀塞爾（Henry purcell，1659—1695年），英國(guó)作曲家 ?

濟(jì)慈有同名詩(shī)歌：《哦 孤獨(dú)》
哦，孤獨(dú)！
假若我和你必需同住，
可別在這層疊的一片灰色建筑里，
讓我們爬上山，
到大自然的觀測(cè)臺(tái)去，
從那里－－山谷、晶亮的河，錦簇的草坡看來(lái)只是一柞；
讓我守著你在枝葉蔭蔽下,
看跳縱的鹿糜把指頂花蠱里的蜜蜂驚嚇。
不過，
雖然我喜歡和你賞玩這些景色，
我的心靈更樂于和純潔的心靈親切會(huì)談；
因?yàn)槲蚁嘈?
人的至高的樂趣是一對(duì)心靈避入你的港灣。

弗朗索瓦
主題樂章：舒伯特《死神與少女》
《死神與少女》是舒伯特為德國(guó)詩(shī)人馬緹斯?克羅多斯Matthias Claudius的同名詩(shī)作《Der Tod und das M?dchen》而作，是他所有14首弦樂隊(duì)四重奏樂曲中最完美的一首，也是最感動(dòng)人心、意義深遠(yuǎn)的一首。這部作品通過描寫“少女”與“死神”的對(duì)話，探討了對(duì)“生”與“死”態(tài)度。死是這首樂曲的主題，然而，對(duì)舒伯特來(lái)說(shuō)，死并不代表終結(jié)，而是輪回再生的起點(diǎn)，就像希臘神話，萬(wàn)物枯死，年復(fù)一年卻又生機(jī)勃勃。

瑪?shù)倌?br>主題樂章：馬戲團(tuán)音樂

威利
主題樂章：查爾斯?德內(nèi)《大海》
查爾斯?德內(nèi)（ 1913-2001）是法國(guó)的國(guó)民歌王，二十世紀(jì)的二、三十年代就已成為香頌的代表人物，與Edith Piaf齊名，一生創(chuàng)作了不少?gòu)V受歡迎的歌曲，還曾參與電影演出，可說(shuō)是位多才多藝的藝人。他的歌曲大部分節(jié)奏明亮，歌詞則充著溫暖的感情與自然風(fēng)光，帶給人安撫的作用

     這篇文章花了10天的時(shí)間用英文寫就，又花了5天的時(shí)間譯成中文，前者是學(xué)術(shù)任務(wù)，后者屬生活激情。為照顧閱讀習(xí)慣，譯文較原文有刪改。本文原文已經(jīng)發(fā)表，故拒絕任何形式的轉(zhuǎn)載。

      流行文化不僅有反映當(dāng)下政治趨勢(shì)的能力，當(dāng)然還可充任最活躍和最激進(jìn)的政治變革參與者。除了來(lái)自國(guó)家的權(quán)力之外，市場(chǎng)也決定了什么樣的意識(shí)形態(tài)可以出現(xiàn)在流行文化中、什么樣的則不能(1) 。年初曾略火的比利時(shí)喜劇《超新約全書》，就是分析政治趨勢(shì)和流行文化關(guān)系的絕佳文本。這部電影不僅反映了一部分在西方廣為接受的政治意識(shí)形態(tài)，同樣也是傳達(dá)特定信息、潛在影響觀眾的有效媒介。

     《超新約全書》是一部在國(guó)際上廣受好評(píng)的新片，它也在商業(yè)上獲得了巨大成功。在不到一年的時(shí)間內(nèi)，這部電影連續(xù)斬獲一系列獎(jiǎng)項(xiàng)，也賺取了超過一千五百萬(wàn)美元的票房。表面上看，它是一個(gè)有關(guān)上帝和上帝妻子、不聽話的女兒、六個(gè)新門徒之間的故事。在這個(gè)諷刺的故事里，上帝住在布魯塞爾某套三室一廳的公寓里，用一臺(tái)DOS系統(tǒng)的電腦創(chuàng)造了世界。因?yàn)闊o(wú)法忍受上帝的家暴和折磨人類的癖好，他的女兒以雅(Ea)逃出了這個(gè)“沒有出口”的公寓，還找來(lái)六個(gè)門徒，寫了一部《超新約全書》。在影片的最后，上帝的妻子無(wú)意中獲得統(tǒng)治世界的權(quán)力，并創(chuàng)造了一系列新的世界規(guī)則。

      無(wú)疑，這部電影是對(duì)《圣經(jīng)》的一次后現(xiàn)代惡搞，也表達(dá)了宗教、青少年叛逆等問題。所以影評(píng)人們無(wú)一例外地只關(guān)注其中“腦洞大開”的的宗教元素、青少年的叛逆問題或者是家庭關(guān)系問題(2) 。嚴(yán)肅的宗教人士甚至視其為一部“不敬神”的丑惡作品。在這些評(píng)論中，沒有任何一個(gè)曾注意到喜劇背后異常強(qiáng)烈的政治意識(shí)(political intention)。實(shí)際上，在電影柔化和輕松的形式背后，是一系列廣泛進(jìn)行的女性主義運(yùn)動(dòng)，以及復(fù)雜且碎片化的性別理論。而電影如何使用特殊的敘事和表現(xiàn)手法來(lái)暗中傳達(dá)這種政治意識(shí)形態(tài)，則值得觀眾仔細(xì)研究。

      為消除論述可能產(chǎn)生的誤解，需要說(shuō)明的是，我們不能繼續(xù)狹隘而刻板地將“政治”概念理解為來(lái)自國(guó)家機(jī)構(gòu)或權(quán)勢(shì)人群的某類行為。在當(dāng)下的東西方語(yǔ)境中，尤其是在世界范圍內(nèi)的社會(huì)性斗爭(zhēng)中，“政治”被廣泛地理解為某種權(quán)力的具體應(yīng)用(the exercise of power)，某一個(gè)群體內(nèi)的人們透過理性和話語(yǔ)使用這種權(quán)力，以達(dá)到特定的目標(biāo)(3) 。這種“政治”概念在日常話語(yǔ)中比比皆是，例如分派斗爭(zhēng)的“辦公室政治”、種族主義者和反種族主義者之間的“種族政治”等。這些社會(huì)斗爭(zhēng)形式都是一種具體權(quán)力的應(yīng)用，它們一般也被當(dāng)代的政治研究者們視作嚴(yán)肅的政治文本(4) 。所以此文將不再贅述前文提到的“政治意識(shí)”和“女性主義”等概念之間的聯(lián)系。


反父權(quán)主題
     《超新約全書》首先是一部批判傳統(tǒng)父權(quán)和男性霸權(quán)的電影，它以一種流行喜劇的方式傳達(dá)了這種意圖。在影片中，上帝被塑造成一個(gè)對(duì)生活充滿厭倦的失敗者(loser)、一個(gè)自負(fù)的暴君。故事告訴觀眾，人類世界的災(zāi)難、戰(zhàn)爭(zhēng)以及混亂的秩序，都是一個(gè)脾氣暴躁的男性所為——他以傷害無(wú)辜人類為樂。這個(gè)角色同時(shí)還是一個(gè)保守家庭中的父親形象，他永遠(yuǎn)是一副滑稽的外表，穿著邋遢的睡袍、短筒襪和拖鞋，然而他卻創(chuàng)造了“人性”這種東西，好讓人們互相爭(zhēng)斗。同時(shí)，他還創(chuàng)造了一系列“法則”，以期為人類帶來(lái)困擾。諷刺的是，當(dāng)上帝第一次來(lái)到人間的時(shí)候，他就被這種“人性”虐待，也嘗到了“法則”的苦頭：在垃圾桶里找漢堡吃時(shí)，他被一群流氓打罵；在搶劫一個(gè)小女孩的面包時(shí)，面包按照“法則”果醬一面先著地上帝形象很滑稽地變成了自己世界中的受害者。這種情節(jié)安排可以看作是對(duì)男性霸權(quán)(phallic power)崇拜的一種指責(zé)，它直接昭示這種男權(quán)崇拜是現(xiàn)有世界中混亂和沖突的源頭，因?yàn)楫?dāng)前的世界秩序是由男人主導(dǎo)。同時(shí)，這種情節(jié)也暗示著男人和女人實(shí)際上都是這種男權(quán)體系中的受害者。

      另一方面，上帝形象身上這種暴虐的權(quán)威，和女兒以雅的成功反叛之間形成了鮮明的對(duì)比，這象征著家庭和公共生活中無(wú)上父權(quán)(hegemonic paternity)以及男性霸權(quán)(masculinity)的雙雙瓦解。主人公最初被設(shè)置在一個(gè)封閉的空間內(nèi)，“有設(shè)施齊全的廚房洗衣房”，還有一個(gè)“除上帝之外誰(shuí)也不能進(jìn)入的辦公室”。她自出生就被困在這里，并且這個(gè)地方也沒有“入口也沒有出口”。電影的這種設(shè)置，正好契合1960年代的第二波女性主義浪潮中的思想，它認(rèn)為“家庭是對(duì)婦女壓迫的源頭” (5)。這種被夸張化的“三人家庭”(nuclear family)形式，似乎暗示了女性在傳統(tǒng)男權(quán)環(huán)境中的地位：她們往往從一出生就被束縛在這個(gè)封閉的空間內(nèi)，家庭生活也被視作她們的天職。如何逃避這種傳統(tǒng)式的文化安排，則是這部喜劇中主要探討的問題。在這種理論基礎(chǔ)之上，這部影片即是一個(gè)關(guān)于父權(quán)體系崩塌和重新定義女性地位的隱喻。影片的末尾向觀眾展示了一個(gè)擁有新秩序的世界，它認(rèn)為這些秩序有益于世界，而這種新秩序的建立則應(yīng)該始于女性的反叛和獨(dú)立。


女性主義的新形象
      為了展現(xiàn)這種反叛精神，這部影片還以非傳統(tǒng)的方式刻畫女性的形象，這種表現(xiàn)方式的基礎(chǔ)是當(dāng)前在西方廣泛流行的女性主義。在這一點(diǎn)上，影片和其他大受歡迎的音像產(chǎn)品都有很大不同。

      在影視媒體中，反叛的女性形象擁有很長(zhǎng)的歷史，這些形象在過去的數(shù)十年中也經(jīng)歷了極大的轉(zhuǎn)變：女人在熒幕中變得越來(lái)越獨(dú)立、在故事情節(jié)中所占的分量也越來(lái)越重。難以否認(rèn)的是，大部分此類角色都有非常相似的特點(diǎn)：她們一開始都是脆弱的女性，并意圖在一個(gè)男性主導(dǎo)的社會(huì)中尋求獨(dú)立、自信和成功，但總會(huì)遭遇這樣或那樣無(wú)法解決的問題，所以最后都會(huì)通過妥協(xié)或?qū)で蟊Ｗo(hù)來(lái)化解危機(jī)(6) 。在一些獲得商業(yè)成功的影片中，例如《傻妹從軍》(Private Benjamin, 1980)、《虎膽龍威》(Die Hard, 1988)、《偷聽女人心》(What Women Want, 2000)等，“叛逆的女性角色”最后都無(wú)法獲得理想中的社會(huì)地位。在這種角色和情節(jié)的設(shè)置中，女性的“弱不禁風(fēng)”(vulnerabilities)自然成為了對(duì)比材料，以此來(lái)突出男性的能力和支配能力。

      與此同時(shí)，在流行電影中，女性也常被塑造成更彪悍(tougher)的形象。她們被刻畫成英雄式的角色，身上帶有強(qiáng)烈的男子氣概(masculinity)以及暴力人格。這些新的熒幕形象往往都和暴力、霸權(quán)等聯(lián)系在一起，并被看作是對(duì)當(dāng)時(shí)女性主義思潮的反映(7)，這些女性的人格要么是被復(fù)仇情結(jié)或憤怒感支配，要么來(lái)自于對(duì)物質(zhì)的強(qiáng)烈欲望(8)。在一系列廣受歡迎的動(dòng)作電影或劇情片中，我們都能找到這種類型的形象。例如《末路狂花》(Thelma and Louise, 1991)、《007之明日帝國(guó)》(Tomorrow Never Die, 1997)、《黑客帝國(guó)I》(The Matrix, 1999)、《X戰(zhàn)警》系列(X-Men, 2000-2016)，女英雄們都能直接參與暴力沖突和打斗表演中。然而，這些女性形象也具有相同的特點(diǎn)：她們都有極具誘惑力的身體——姣好的容貌、性感的著裝，同時(shí)，她們還能在父權(quán)體系中施展強(qiáng)力的男性霸權(quán)。這些女性形象的基礎(chǔ)，是對(duì)性別界限的消解——她們既要漂亮，還要擅長(zhǎng)打架(9)。

      在刻畫新女性形象方面，《超新約全書》為觀眾展現(xiàn)了一種不同以往的方式。主角的形象既不是一個(gè)需要保護(hù)的人，也不是一個(gè)崇尚男性暴力的人。她以一種全新的方式來(lái)反叛(rebels)身處其中的父權(quán)體系:首先闖入了父親的辦公室。在這間辦公室里，上帝決定一切的人類的命運(yùn)，并禁止其他人進(jìn)入。這種禁令實(shí)際上暗示了公共事物中女性的地位，這一政治傳統(tǒng)自柏拉圖時(shí)代就已訂立。在《美諾篇》中，柏拉圖寫道：“男人的美德在于管理公共事務(wù)，而女人的美德在于能將家庭料理周到”(10)。顯而易見，以雅溜進(jìn)上帝辦公室這一舉動(dòng)，本身就是一個(gè)高度政治性的標(biāo)志：女人開始干預(yù)公共事務(wù)。

      另外，主角還通過逃離父權(quán)統(tǒng)治、尋找獨(dú)立來(lái)塑造新的形象。以雅通過洗衣機(jī)中的暗道出逃，這種安排上就體現(xiàn)了女性主義思潮中的重要細(xì)節(jié)。我們有必要注意到，這股思潮在上世紀(jì)60年代后就開始挑戰(zhàn)傳統(tǒng)“公共生活”和“私人生活”之間的界線，她們提出“個(gè)人即是政治”(the personal is political)的口號(hào)(11)。這種針對(duì)私人-公共界限的消解(eliminate)，在隨后的種族問題、性別身份斗爭(zhēng)中尤其受到重視。而有關(guān)洗衣機(jī)的表演和道具設(shè)置就帶有了深刻的象征意義——通過家庭生活中的工具，一個(gè)受壓抑的女孩尋找通向公共生活和自由選擇的途徑。此外，繼波伏娃之后，女性主義者也開始向不符合她們體驗(yàn)方式的現(xiàn)有秩序結(jié)構(gòu)提出質(zhì)疑(12)。這部分思潮認(rèn)為，此前被認(rèn)為是私人生活中的那些問題，例如家庭暴力、孩子的撫育、家庭津貼等，應(yīng)該在公共領(lǐng)域內(nèi)得到重視(13)。對(duì)電影中的以雅來(lái)說(shuō)，從家庭出逃絕不單單擺脫了粗暴的父權(quán)統(tǒng)治，也將私人生活中的斗爭(zhēng)帶到了公共領(lǐng)域中。


對(duì)女性氣質(zhì)的重新肯定和第四波女性主義
       除以雅之外，另一個(gè)值得注意的形象是以雅的母親、上帝的妻子。這是一個(gè)極度壓抑的女性角色，也一個(gè)默不作聲、令人同情且戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的形象，身上帶著十分保守的家庭主婦作風(fēng)。這個(gè)角色經(jīng)歷了一個(gè)極富戲劇性的轉(zhuǎn)變，她也是一個(gè)受啟蒙和覺醒的女性形象。在上帝流落人間后，她用五顏六色的手織毛毯、優(yōu)美的音樂裝飾公寓，把居所變成了一個(gè)溫馨而喜人的地方。另外，她還有重置電腦系統(tǒng)的能力，并把世界變成了一個(gè)和諧、色彩斑斕且充滿喜悅的整體。從政治的角度看，這個(gè)形象的設(shè)置中至少包含了兩個(gè)女性主義中的趨勢(shì)。

       第一個(gè)趨勢(shì)是對(duì)女性氣質(zhì)(femininity)的重新肯定(re-acknowledgement)。在1980年代后，女性主義者開始反思之前浪潮中“性別同一化”(gendered sameness)的呼聲，在此之前，這種呼聲是為了消除性別不平等而提出的。而對(duì)女性氣質(zhì)的重新肯定，則批判了傳統(tǒng)的男性-女性二元論(dualism)，這種趨勢(shì)轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)男子氣概(maculinity)和女性氣質(zhì)之間的差異(14)。無(wú)論是男性化的女性氣質(zhì)還是女性化的男子氣概，實(shí)際上都是對(duì)自然性別(nature)和社會(huì)性別(nurture)之間差異性的忽視(15)。她（他）們認(rèn)為，現(xiàn)有的世界秩序需要尋求新的道路來(lái)改變，而不是要求女性在身體和心理方面尋求任何中性化的妥協(xié)(neutral claims)(16)。然而在流行文化中，覆以曼妙身姿、邪惡人格和硬漢氣質(zhì)的女性形象，本質(zhì)上還是在強(qiáng)調(diào)舊有的觀點(diǎn)——男子氣概才是可以立世的特性(17)。然而，在《超新約全書》里，女上帝這個(gè)形象為一種新型的理想社會(huì)提供了選項(xiàng)——這個(gè)世界可以充滿女性氣質(zhì)，而不是被女性的霸權(quán)(feminine masculinity)所控制。新的世界里，男性氣質(zhì)和女性氣質(zhì)得到同等的尊重，并且它大膽地假設(shè)，女性氣質(zhì)能為人類世界帶來(lái)幸福。

       女上帝使用電腦與世界相聯(lián)并改變了世界，同樣也是一個(gè)深刻的象征。在這部喜劇的最后，女上帝重置了電腦系統(tǒng)，并重新安排了世界的秩序，隨即天空變得色彩斑斕，畫面的色溫也從晦暗的冷色調(diào)轉(zhuǎn)變成了明亮的暖色調(diào)。她在家中播放的音樂也以畫內(nèi)音(diegetic sound)的方式出現(xiàn)在沙灘的場(chǎng)景中，整個(gè)世界也因此知道了女上帝的存在。這種極富浪漫色彩的場(chǎng)景設(shè)置和表演，不僅是一部喜劇中的狂想，同時(shí)也是昭示當(dāng)下女性主義潮流的隱喻。在第四波女性主義中，技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)被認(rèn)為是不可或缺的重要力量(18)，一部分年輕的女性主義者們相信，女性應(yīng)該將互聯(lián)網(wǎng)作為一種發(fā)聲(campaign)的工具，以此來(lái)擴(kuò)展她們的受眾。如果在女上帝的家中，新的裝飾和氛圍象征著女人開始在家庭生活中表達(dá)自己的聲音，那么天空的轉(zhuǎn)變、浪漫的自然法則等則象征著女性使用科技公開宣示自己的訴求。她們認(rèn)為，即便是身處家中的女性，通過使用現(xiàn)代科技，就擁有了進(jìn)入公共領(lǐng)域、表達(dá)自己的聲音和改變現(xiàn)實(shí)情況的話語(yǔ)權(quán)力。


對(duì)女性主義語(yǔ)言理論的闡述
       在表現(xiàn)風(fēng)格上，這部電影則使用了獨(dú)特的影像語(yǔ)言來(lái)敘說(shuō)女性主義思想和潮流。在20世紀(jì)后期，一群被稱為“激進(jìn)女性”的人提出，當(dāng)下的語(yǔ)言系統(tǒng)實(shí)際上是壓迫和異化女性的源頭和工具。她們相信，這種語(yǔ)言結(jié)構(gòu)一直在持續(xù)強(qiáng)化(reproduce)女性的邊緣地位。以戴利(Mary Daly)和里奇(Adrienne Rich)的思想為代表，這種趨勢(shì)將理論基礎(chǔ)建立在伯格(Peter Berger)的社會(huì)學(xué)思想之上。伯格認(rèn)為，整個(gè)人類社會(huì)是一個(gè)“語(yǔ)詞創(chuàng)造的體系”(word-building enterprise)，在此體系中，語(yǔ)言是其中成員構(gòu)筑所有意義的基本準(zhǔn)則(19)。激進(jìn)女性主義者們由此認(rèn)為，現(xiàn)存的知識(shí)體系實(shí)際上完全建立在男性霸權(quán)力量之上，同時(shí)也為它所操控(20)。然而，這種意義體系又迫使女性不得不使用現(xiàn)有的話語(yǔ)體系來(lái)記敘和表達(dá)完全不同于男性的體驗(yàn)(21)。所以她們提出，應(yīng)該發(fā)明一套全新的語(yǔ)言系統(tǒng)，以重新表述和思考世界，這樣才能避免和逃離這種“男性霸權(quán)文化”(22)。

       為了敘述故事，《超新約全書》使用了一系列獨(dú)特的風(fēng)格技巧(stylish techniques)，它們與常規(guī)的修辭手段非常不同。首先，影片將“新的語(yǔ)言系統(tǒng)”視覺化，它使一套普適的書寫和記錄體系變得可能。老流浪漢維克多(Victor)是電影里“超新約全書”的寫作者，他并沒有使用任何字母或是現(xiàn)存的語(yǔ)言符號(hào)，而是通過使用一系列簡(jiǎn)筆畫來(lái)“書寫”這部作品。在電影中，作為一個(gè)新知識(shí)體系的“超新約全書”，同樣受到了大眾的認(rèn)可。這種道具的安排可以看作是對(duì)舊語(yǔ)言系統(tǒng)的顛覆，而舊的語(yǔ)言系統(tǒng)，則建立在對(duì)男性霸權(quán)的認(rèn)可上。

       另外，電影還通過將比喻視覺化的方式來(lái)表達(dá)新的語(yǔ)言理論。例如，當(dāng)旁白將奧萊莉(Aurélie)的笑聲明喻為“像珍珠散落在大理石階梯上”時(shí)，這個(gè)明喻就被表現(xiàn)成幾百顆珍珠掉落在大理石階梯上的慢速動(dòng)作；當(dāng)將某個(gè)流浪漢的聲音比喻為“三百個(gè)人同時(shí)敲碎核桃一樣”時(shí)，一群人坐在長(zhǎng)桌前夾核桃的畫面就出現(xiàn)了。而在西方語(yǔ)言學(xué)思想中，自亞里士多德以后，比喻就被視作是非理性的、矯飾的和欺騙性的修辭技巧(23)。然而，以里奇為代表的女性主義者們提出，比喻的使用可以為表達(dá)現(xiàn)實(shí)感受打開一片新的天地(24)。在一部分女性主義語(yǔ)言思想中，比喻就被視作一種斗爭(zhēng)手段，它實(shí)際上一直作為不安的成分(uneasiness)存在于父權(quán)知識(shí)體系中，它更能表達(dá)現(xiàn)實(shí)中的情感，這一點(diǎn)長(zhǎng)期以來(lái)都被崇尚理性敘說(shuō)的傳統(tǒng)所忽略(25)。除此之外，這部電影也使用了其他比喻來(lái)描述女性角色的感受，例如“他的皮膚就像一條蒼老的毒蛇在廢棄的酒吧里等待一杯鮮血的滋潤(rùn)”。這種對(duì)比喻的強(qiáng)調(diào)(amplification)和視覺化(visualisation)，實(shí)際上是以?shī)蕵坊姆绞奖磉_(dá)了女性主義在語(yǔ)言方面的訴求。


結(jié)語(yǔ)（其實(shí)并不想寫）
       作為一部成功的喜劇，《超新約全書》實(shí)際上反映和敘說(shuō)了當(dāng)前廣泛進(jìn)行的女性權(quán)利運(yùn)動(dòng)和斗爭(zhēng)。以上論述則揭示了流行文化和政治之間動(dòng)態(tài)的相互關(guān)系。需要再次強(qiáng)調(diào)的是，在當(dāng)下的語(yǔ)境中，“政治”這一概念通常是有關(guān)權(quán)利和權(quán)力分配的行為和過程，它的背后是某種具體的政治意識(shí)形態(tài)在進(jìn)行指導(dǎo)。而女性主義的思潮和訴求，則無(wú)疑是某種政治斗爭(zhēng)背后所需的意識(shí)形態(tài)。

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