首演之夜

我們已經(jīng)都知道，人生是一場悲劇，更悲哀的是，這場悲劇的主角還不是你，而是命運。每一個人，都注定了是曠野里的寂寞，都注定要面對生命本身的孤獨，甚至還有人性中固有的惡?！酌傻隆たǚ稹懂?dāng)我們談?wù)搻矍闀r我們在談?wù)撌裁础?/span>

但是看影片的介紹《首演之夜》大概是一部關(guān)于女演員中年危機的電影。

其實，中年危機并不值得大書特書，它并不特別。況且，每個階段都有每個階段的危機，危機從未遠(yuǎn)離。

舞臺上的吉娜·羅蘭茲飾演的女主角麥特勒并不是因為人到中年而崩潰，而是因為孤獨和自我懷疑。

這種情緒從舞臺上蔓延到舞臺下，然后從小小的銀幕上彌散出來，告訴我，我們可以是任何人，唯獨不可以是自己。

未必所有人都有這樣的感覺，但有這種感覺得人一定不喜歡這樣的感覺。

之前，通過莫言的一個演講：《饑餓和孤獨是我創(chuàng)作的財富》，他寫自己放牛時的感受。

“我知道牛的喜怒哀樂，懂得牛的表情，知道它們心里想什么。在那樣一片在一個孩子眼里幾乎是無邊無際的原野里，只有我和幾頭牛在一起。牛安詳?shù)爻圆?，眼睛藍(lán)得好像大海里的海水。我想跟牛談?wù)?，但牛只顧吃草，根本不理我。我仰面朝天躺在草地上，看著天上的白云慢慢地移動，好像它們是一些懶洋洋的大漢。我想跟白云說話，白云也不理我。天上有許多鳥兒，有云雀，有百靈，還有一些我認(rèn)識它們但叫不出它們的名字。它們叫得實在是太動人了。我經(jīng)常被鳥兒的叫聲感動得熱淚盈眶。我想與鳥兒們交流，但是它們也很忙，它們也不理睬我。”

孤獨被描繪出來，大概就是這樣樣子。

我知曉一切，但這一切與我無關(guān)。

舞臺上的麥特勒就是那個放牛的小孩，圍繞在她身邊的男演員、制作人、劇作家就是那些牛，幕布后面的舞臺就是那個一望無際的原野，那些因為她的演技而鼓掌的觀眾就是那些鳥兒。

牛忙著吃草，因為吃草可以填飽肚子，況且他們一直那么饑餓。

原野永遠(yuǎn)都在幕布之后，雖然會落幕，但當(dāng)幕布拉起的時候，那里依然是一望無際的。

鳥兒忙著看戲，看別人的喜怒哀樂，哭著、笑著、喳喳叫著，然后消失在劇院之外的車水馬龍中。

唯有那個放牛的人不知所措。

麥特勒作為女演員，人到中年依然可以得到無數(shù)擁簇，這是一種難得的成功。

她的孤獨是一種來自日復(fù)一日的表演對個人存在感的稀釋，也來自觀眾那炙熱的目光對個體獨立性的懷疑，也來自物質(zhì)主義對真摯情感的消解。

這樣的孤獨，聽起來飄渺，卻又四散不去，無關(guān)緊要卻又刻骨銘心。

麥特勒在孤單著，也在害怕著。

她不是害怕孤單，而是害怕這樣的孤單逐漸將自己的感情鈍化，然后逐漸消磨掉愛的希望和愛的能力。

并不是第一次看約翰·卡薩維蒂的電影了，他的電影更像是群像戲，集體創(chuàng)作是這部電影的亮點，也是他的風(fēng)格。

在拍攝《首演之夜》的時候，約翰·卡薩維蒂允許演員自由發(fā)揮，這就使得整部電影模糊了現(xiàn)實和虛擬的界限，也讓角色曖昧不明。

雖然是好萊塢導(dǎo)演，但約翰·卡薩維蒂更注重的是電影本身的演繹和表達(dá)，這就讓他的電影少了商業(yè)化的俗氣，多了個性和詩意。

在《首演之夜》這部電影中，雖然整部電影強調(diào)的是“孤獨”，但核心依然是約翰·卡薩維蒂最擅長的“愛”。

他曾經(jīng)說，他唯一感興趣的就是愛，以及對愛的需求。

所以，在他的電影中，經(jīng)?？梢钥匆娊巧泥哉Z，在孤獨和愛之間搖擺。

大概是因為對愛情有著深度的體悟和理解，所以約翰·卡薩維蒂才會以愛之名，用鏡頭溫柔而殘酷的撕開每個家庭、每個人內(nèi)心的深層矛盾和沖突，直面面具之下的脆弱人性。

矛盾 虛偽 貪婪 欺騙 幻想 疑惑 簡單 善變 好強 無奈 孤獨 脆弱 忍讓 氣憤 復(fù)雜 討厭 嫉妒 陰險 爭奪 埋怨 自私 無聊 變態(tài) 冒險 好色 善良 博愛 詭辯 能說 空虛 真誠 金錢 偉大 渺小 中庸 可憐 歡樂 痛苦 戰(zhàn)爭 平安 輝煌 暗淡 得意 傷感 懷恨 報復(fù) 專橫 責(zé)難

每個被溺愛嬌寵的人，幾無例外都會被磨滅掉當(dāng)初堅強勇敢的內(nèi)心，尤其是明星更容易陷入崩潰的邊緣…

二刷再打分。目前看過戲中戲做的最好的電影，它的好倒不是讓觀眾沉浸而是戲與電影在文本上的關(guān)系。電影開頭就告訴觀眾女主的孤獨，車禍和戲劇喚醒了女主對年輕的渴望，包含了性、情感控制、外貌，戲劇中背景兩個老人，投資人和劇作者也是兩個老人（編劇房間的紅色也映射了女主和她一樣年老）。導(dǎo)演對女主充滿了控制欲（戲劇上，生活隱私上）。女主精神出現(xiàn)危機實際上是現(xiàn)實和希望做對抗，最終殺掉年輕卻接的是一場幻想愛情（性）的戲，結(jié)果卻是發(fā)現(xiàn)自己缺失了女性魅力，自我墮落后又重回舞臺（這是我沒搞懂的）。戲中戲牛逼在一方面讓女主打破了衰老的僵局（兩個老人出去抽煙，主題被改變），又打破了男性控制（導(dǎo)演出去喝酒，戲劇被改變），而首演之夜的結(jié)果是女主從逃避到接受到最后即興創(chuàng)作得結(jié)果，這種即興也是和維斯康蒂的觀念相似的。

女主最后的表演從醉到醒也是暗示了年老到年輕的過渡，結(jié)尾定格呼應(yīng)了開頭想要愛。

《黑天鵝》、《錫爾斯瑪利亞》、《穆赫蘭道》

“我見過很多酒鬼，但從沒見過喝成你這樣還能走路的！”

這句話是對在一個即將走上舞臺的女人的說的。

這樣怪誕的場景出現(xiàn)在卡薩維茨的《首演之夜》第兩小時零七分鐘處，可見這是一出多么瘋狂的戲劇。

如片名所示，《首演之夜》圍繞一出戲劇的準(zhǔn)備和上演展開。可這所謂的“準(zhǔn)備”完全不按常規(guī)。

開門見山，影片一開始就是后臺排練的場景，女主Gordon是個出色的演員。

“你現(xiàn)在是個貴族！”

“我知道。”Gordon信心十足。

幕布拉開，好戲上演。

Gordon演的這出戲有關(guān)“年齡”。我們可以即刻辨認(rèn)出“戲中戲”的結(jié)構(gòu)必然對后來的《鳥人》有著直接的影響，不過對于戲與戲的關(guān)聯(lián)和對兩者之間邊界的模糊，這部電影做的更好些。

卡薩維茨飾演劇中的男主角，在影片中的分量卻沒那么重。不過對于沒看過他的戲的人來說，他是那種一出場就讓人印象深刻，過目難忘的人。對于現(xiàn)在的觀眾，一定會下意識的覺得他像阿爾帕西諾，其實可以從他臉上讀出另外的感覺，這來源于他的笑。他笑起來略帶邪氣，直觀感受像極了“湯老師”。一種壞笑，似笑非笑，陰森而性感，仔細(xì)看來，更像小丑笑掛在臉上，不笑的時候也帶著笑意。

似乎可以將卡薩維茨的“笑”和影片的氣質(zhì)做一絲聯(lián)系，也即影片的一個關(guān)鍵詞“幽默”?！坝哪睂?yīng)“年齡”，是女主的有關(guān)年齡的“精神危機”。因為處在生涯的關(guān)鍵時期，制片人，也是她的情人說她“沒有幽默感了”，這里“幽默”成了一粒種子，也像一根引線，被卡薩維茨埋在這里。

Gordon像費里尼的《八部半》里的圭多（長相也神似），陷入“中年危機”。她不再年輕，生怕演老年角色會陷入定型。同一般編劇看待女演員的態(tài)度一樣，編劇也只視她為花瓶，Gordon在盡力反抗自己的困境。

她親眼目睹一名年輕漂亮的女粉絲被車撞死，成了她精神危機爆發(fā)的導(dǎo)火索，死去的女粉絲成了她心里的一個形象，不時在幻想中出現(xiàn)。

隨著排練的繼續(xù)，Gordon的精神壓力越來越大，影片的張力也逐漸累積。所有戲劇的工作人員都隨之陷入窘境，一切都有賴于Gordon的狀態(tài)。影片呈現(xiàn)的整體狀態(tài)，牽動著觀眾的心，隨著情節(jié)不斷墜落，眼看進(jìn)入不可逆轉(zhuǎn)的境地。

唯獨一個并不起眼的角色暗示著影片的走向：制片人的妻子。在段戲中，制片人，也就是Gordon的情人跟她打電話，妻子在一旁插科打諢，像孩童一般做出各種調(diào)皮而滑稽的動作挑逗丈夫，就像每個導(dǎo)演都有自己獨特的風(fēng)格和標(biāo)志一樣（比如“劉別謙筆觸”），這里最能體現(xiàn)卡薩維茨的風(fēng)格，也就是像他的壞笑一樣的即興的，肆意的，靈動的，出乎意料的肢體表演。

卡薩維茨同費里尼、王家衛(wèi)一樣注重現(xiàn)場的效果，也跟他們一樣慧眼獨具，可以挖掘出演員自身最深層次的魅力。

編劇一向不怎么信任演員，劇中的編劇也抱怨說“我恨女演員，她跟我談年齡？”但在卡薩維茨的影片里，演員是創(chuàng)造一出好戲的第一生產(chǎn)力。

編劇對于影片的作用自不必說，但劇情是死的，人是活的，電影不落俗套的一個重要因素也就是演員的“創(chuàng)造力”（我們已經(jīng)見過很多一流演員演活二流戲劇的例子）。觀眾期待一種未知。這種反套路的未知性，交織著劇情內(nèi)在邏輯的必然性，會產(chǎn)生一種難以言表的張力。

在劇中Gordon不斷墜落的精神狀況同戲劇首演的時間沖突，時間越近，Gordon的精神狀況越差，而且并沒有緩和的趨勢。

影片的走向幾乎不可預(yù)測，因為你沒法預(yù)測“瘋狂”會走向哪里，這就像巴赫金將陀思妥耶夫斯基的特質(zhì)描述為“狂歡化”。一輛失控的汽車，開向哪兒可不是司機說了算的。

劇中人在與時間賽跑，我們期待著好戲能如約上演，可眼前的一切跡象表明“這是不可能的”。尤其當(dāng)戲劇即將開場，而Gordon姍姍來遲，而且喝的爛醉如泥的時候。

影片隨即進(jìn)入了“最后一分鐘營救模式”，不過救人可能是一分鐘的事，戲可是一分鐘演不完的。

可卡薩維茨生生把一分鐘擴展成了半小時，而且，每一分鐘都像最后一分鐘一樣緊張而且精彩。

“營救”始于卡爾維諾飾演的角色的口哨聲。在所有人都坐立不安的時候，他晃晃悠悠走進(jìn)劇場，不和諧的口哨聲像戰(zhàn)爭片里經(jīng)常出現(xiàn)的“反攻號角”，開始了影片最后的高潮。

影片大部分都很壓抑，情緒跟隨Gordon，不斷累積負(fù)能量，直到戲中戲開始的時候。

影片的前兩個小時幾乎都在“明示”這出戲?qū)兂梢粓鰺o法收拾的鬧劇。卡薩維茨很擅長于挑逗觀眾的心理。比如一種叫做“尷尬”的感覺。

這點尤其在卡薩維茨自己飾演的角色身上，從一開始跟Gordon排練的時候，Gordon沒法客服自己的心理障礙，這時候，我們都在關(guān)注她，卻忽略了卡薩維茨出色而準(zhǔn)確的表演。

“尷尬”其實是最高級的喜劇，我們看劇中人出丑，其實是確認(rèn)自己處于安全位置的優(yōu)越感。

舞臺上的“尷尬”最能激起我們心底最隱秘的思緒，那不是撓你胳肢窩的強行逗樂，而是淡淡的，笑瞇瞇地說“你看，我的小心思被她說中了”。所以舞臺上最妙的地方就在于兩人互相拆穿對方拙劣的演技，撕破對方的面具，將人的脆弱，虛榮，強顏歡笑一一展現(xiàn)的時候，就是最好玩的時候。

卡薩維茨很巧妙而且高風(fēng)亮節(jié)地將自己隱藏起來。從散場時觀眾跟他索要簽名時，他推脫“Gordon才是大明星”，到后面刻意保持與Gordon的距離。都顯示出這個角色清醒的自我意識。相對于Gordon，他是克制的。

這份克制也成了對Gordon瘋狂的約束力，最終兩人共同創(chuàng)造了最后的即興演出。

如果說前半部分是“悲劇”的底色，后半部分則轉(zhuǎn)化為“喜劇”，帶著卡薩維茨特色的喜劇，這種悲喜交織的感覺隱約有著卓別林的影子。

從卡薩維茨的口哨聲開始，影片變成了兩個人的“創(chuàng)作”，卡薩維茨埋的引線開始引爆“幽默的炸彈”。

雖然不是必需品，但“放松”對于很多藝術(shù)的創(chuàng)作至關(guān)重要，劇中兩個人就處在肆意揮灑即興創(chuàng)造的狀態(tài)。他們的對話和肢體語言都像一種舞蹈，像《低俗小說》中的男女即興的舞蹈（你知道我說的是哪段）。一種尼采所說的“酒神的藝術(shù)”。

這里的轉(zhuǎn)折似乎是意料之外的，但必是情理之中的。就像拋錨的汽車雖然不受司機的控制，但仍受力學(xué)定律的制約。電影內(nèi)部的邏輯不是生活的邏輯，反而是導(dǎo)演的邏輯，很多時候是反邏輯的，美從這里被創(chuàng)造。

卡薩維茨創(chuàng)造了自己的力學(xué)定律，在他的定律里，瘋狂就是力量，瘋狂就是真實。當(dāng)Gordon不斷走向瘋狂，在現(xiàn)實的邏輯里瘋狂意味著毀滅，但在卡薩維茨的力學(xué)定律里，Gordon用瘋狂積蓄力量，最終，變成舞臺上絢爛的綻放。這正應(yīng)了《霸王別姬》里形容陳蝶衣的那句話：不瘋魔不成活。

我想這是約翰.卡索維茨寫給妻子吉娜.羅蘭茲的情書，任你老去，任你焦慮，我們依舊能默契十足，依舊能彼此信任，依舊能創(chuàng)造出最有魅力的電影，就像他們的首演之夜。

羅蘭茲飾演的戲劇演員延續(xù)了她在丈夫作品里一貫的形象和性格。神經(jīng)兮兮，敏感，焦慮?！妒苡绊懙呐恕防锼鎸彝サ膲毫湍袡?quán)陰影下的生活成為了精神分裂者?！稅鄣募ち鳌防镞^于強勢的愛和缺乏自我反省的愛讓她失去了家庭，成為了一個患得患失，性格古怪，一無所有的女人。而此片焦慮的來源則是年齡，或者說是生命和藝術(shù)的禁錮。大量臉部特寫鏡頭將演員的每一個細(xì)微表情都記錄在案，臺上的演員，幕后的工作人員，臺下的演員，劇院老板，編劇等等，所有人的臉部特寫不斷出現(xiàn)，不斷壓迫著觀眾，挑戰(zhàn)著觀眾，這是卡索維茨的拿手好戲。所有人的情緒慢慢走向焦慮和失控，敘事基礎(chǔ)完全建立在鏡頭和演員表演上，情緒成為了第一推動力，而不再是故事。這是更難掌控的技術(shù)活，這是更恣意的影像，自由，隨性，卻又精確十足。約翰.卡索維茨是如此獨一無二，如此無可比擬，如此殘忍，如此有愛。

影片開始，卡索維茨在舞臺上就對著掛在墻上的老人相片點出了主題“我喜歡老人，他們無所不知又深藏不露，臉上每一條皺紋都蘊藏了艱辛，終日勞作，直到死去?！绷_蘭茲飾演的女演員在雨夜里親眼目睹了自己年輕的女粉絲遭遇車禍死亡后，她便陷入了焦慮之中。這種焦慮并非來自死去的女孩，也不是自責(zé)，而是來源于自己，來源于對時光流逝的恐懼，對演員，尤其女演員因年齡增長而被禁錮，被單向化，被束縛的焦慮與恐懼。她時常產(chǎn)生與死去女孩共處一室并交談的幻覺，她看著年輕女孩時如同在注視著年輕的自己，她在緬懷過去的好時光，這讓她更加過不好當(dāng)下。她飾演一個來到前夫家的離婚女人，她上了舞臺，卻又立刻躲回了幕后，舞臺上的演員繼續(xù)表演著，不知這是既定劇本還是面對意外的即興發(fā)揮。前夫來到幕后與她一起來到舞臺，前夫向她介紹家庭成員，她卻心不在焉。她私下的狀態(tài)與舞臺角色達(dá)成了一致，鏡頭跟隨著她在臺前幕后游走，焦慮不安的神態(tài)一以貫之，讓人無法分清這是演出的一部分還是任性的篡改。她酗酒，抽煙，只為暫時的麻痹。她聲稱自己看到了死去的女孩，當(dāng)被帶到通靈人士面前時，她卻打開燈拒絕了通靈儀式。她想要留住女孩，留住年輕的酮體，她想要篡改這個65歲的老女人寫出來的劇本，即興發(fā)揮，她不愿一層不變的演出，她需要生命力，需要涌動的激情，可是她老了........當(dāng)年邁的女編劇找她談話，問她多少歲時，她始終沒有報出年齡，她在隱藏，她不敢面對，而對面的編劇卻輕描淡寫的報出了自己65歲的年紀(jì)。她在舞臺上躲進(jìn)二樓房間里留下男演員獨自尷尬的面對觀眾苦笑，她咆哮著要拉下的帷幕拉上去，繼續(xù)她的即興表演。所有的一切都開始失控，劇場里的所有人都開始焦慮不安，面對首演之夜的到來，沒人知道結(jié)果如何。而與她演對手戲的卡索維茨則正好相反，卡索維茨飾演的男演員理性，低調(diào)，與她形成了鮮明對比，只有卡索維茨沒有太多情緒的波動，仿佛置身事外。她渴望首演之夜，但死去的女孩卻試圖阻止她，說她是個老女人，年輕阻攔著年邁的演出，年輕害怕年邁被禁錮，年輕害怕年邁被承認(rèn)與認(rèn)可，年輕與年邁被理所應(yīng)當(dāng)?shù)膶α⑵饋怼Ｋ龖嵟臍⑺懒恕八廊サ呐ⅰ?，年邁殺死了年輕，她除掉了心魔，她們合二為一。她喝得伶仃大醉來到劇院，在酒精的催化下，她與卡索維茨共同演繹了這場俏皮可愛，青春十足的首演之夜。

“你在那里，這不是你的錯。”

這場戲是她整個人生的一個象征，作為一個表現(xiàn)形式而存在，前陣子看法哈蒂的《推銷員》也有這樣的互文，只不過這里的代指更加明顯：她在這個戲里面所扮演的人物是帶有悲劇色彩的，而這個角色感受到的焦慮同樣也是她在戲外，自己作為一個演員，一個女人，到了中年，對年老，對衰退的無法抵抗，是對過去生活，對現(xiàn)在生活產(chǎn)生的一種自我懷疑。 在這樣的境況下，她怎么做？我們看到的是她在每次排戲試演時不斷去篡改這個角色，為什么呢？因為戲劇一旦排好就是一成不變的，而一成不變就是她未來人生的縮影，所以她每次都任性地隨意更改劇本制定的內(nèi)容，讓她變得更活潑，更幽默，更有趣，以為這就是一個有用的方法，每次都想有不同的效果出現(xiàn)，每次都想看到自己身上更多的可能性，然而怎么改都不行，這純屬是自欺欺人，她無法滿足，她歇斯底里，她疲憊，迷惘，爆發(fā)，在首演前逃走，她想將這些都拋在身后，把不了了之當(dāng)做最好的結(jié)局。而在戲里都無法完成的事情，在現(xiàn)實里脫離了演員身份的她又怎么可能做到？這不禁讓我想起《日落大道》，我想著她年老之后就會成為諾瑪那樣的人吧。 這里講個題外話，演員的困境是一個很有意思的話題，寫劇本的人想讓她本色出演，或者能夠完完全全的接受這個角色，讓觀眾近距離，更直觀地就能看到她散發(fā)/本身持有的焦慮。觀眾為此鼓掌，但其實她越是表演的好，精神上也許就更加痛苦，即便是喜劇也如此，(實際上，喜劇只是更高級的悲劇)而且演員這身份往往帶著多重關(guān)系，有觀眾和角色的關(guān)系，有角色與本人的關(guān)系，有本人與觀眾的關(guān)系，也有理想生活和現(xiàn)實落差的關(guān)系。真正用心的演員要去面對這些關(guān)系并且嘗試得到平衡是非常困難的，他會有欲望，也會排斥欲望，(演員愛這個戲，但未必愛觀眾，但他們想擁有觀眾)所以，我常常覺得好的演員多少都點抑郁癥，又放大來說，我們自身也是一個演員，用?？碌脑捜タ偨Y(jié)就是：“我不是我生活的作者?！? 再插述一個細(xì)節(jié)，關(guān)于腳后跟，腳踝。約翰·卡薩維茨很喜歡捕捉女演員的這個部位，在他的幾部前作里也可以發(fā)現(xiàn)這一點，聯(lián)想起森田芳光的《宛如阿修羅》，他曾在里面借用二姐的話說過：“聽說根據(jù)女生的腳跟就可以知道她多久沒有和男生來往，如果久未約會的話，腳踝處會有很明顯的衰老跡象?！?/p>

話說回來，仿佛就是這樣了，她不想接受這個角色，又無法改變這場戲，因為這場戲就如同她的生活，半生不熟，真切得令人不可懷疑，可是電影里她參演的戲劇卻正正命名為《另一個女人》，這是導(dǎo)演留下的一個反諷，很不近人情，又很高明。 其實在電影中段，死去的女孩在她的幻覺中出現(xiàn)時所代表的形象也符合“另一個女人”的解讀，這個形象指涉的是她內(nèi)在的惶恐，不敢與他人言的，自己真實的另一面。這個形象承載著她現(xiàn)在所有的重量，負(fù)面的，不可得的，等等。出于以上種種理由，我本來想著就用當(dāng)時看伍迪.艾倫的《另一個女人》時寫的短評作為結(jié)束。

“77min,小分量的自我懷疑和自我審視，在現(xiàn)實，夢，舞臺劇，記憶里穿行，試圖找到另一個自己?？墒牵嬗辛硪粋€自己么？伍迪·艾倫總是在借用伯格曼的方法，說可能有，其實不會有，生活有時就是致郁的，不是因為下雨，也不是因為這提不起勁的春天，它就是這樣，不用解釋，也無法解釋。 ” 多么巧合，伍迪.艾倫也拍過一部叫《另一個女人》的戲，主題同樣是關(guān)于一個中年女性的自我逼問，也利用了穿插戲劇的手法，我原以為它們也會有雷同的結(jié)束，但《首演之夜》卻迎來了一個意料之外的結(jié)尾。

在歷經(jīng)疲勞和苦累之后，她果敢地選擇再次即興發(fā)揮，而且效果比試演的時候都好，從她的神情里，我看不出一點緊張，相反，很豁達(dá)，好像她已經(jīng)接受了某個事實。這是有代價的吧，不去想生活上的自己，把自身完全交托于舞臺和這個角色，不涉足多余的念想，貪圖一刻的快樂，便多一刻的快樂，散場過后會怎樣？管它呢。這樣，每一晚都會是首演之夜，因為每一晚的表演都是即興的，即興真是活著最愉快的節(jié)奏。哪怕我知道，究其根本，這可能也只是個暫時的，虛幻的執(zhí)念。但只管看戲好了，一點也不突兀，連她都當(dāng)起了自我生活的旁觀者，我又何必再去感嘆什么。 為她鼓掌。