我曾經(jīng)也做過類似的夢(mèng)，游離于現(xiàn)實(shí)與未來科幻與寫實(shí)生死交錯(cuò)之際。能將這樣的夢(mèng)拍出來，真的是高人。 但其實(shí)情節(jié)并沒有讓我產(chǎn)生太多新鮮感。 一些評(píng)論很不錯(cuò)，評(píng)論成了電影的一部分，我想film2.0應(yīng)該考慮好好的將所有的觀眾納入進(jìn)來并進(jìn)行互動(dòng)，如果這樣的一個(gè)奇怪的夢(mèng)，是一個(gè)facebook近1億社區(qū)的人一起做出來的，那該多驚人！ 這部電影的視角應(yīng)該從小男孩來看，他看到一個(gè)美女對(duì)一個(gè)臨死的成年男子這么好，就開始幻想這個(gè)科幻情節(jié)出來了：他要是那男的該多好?。?所謂的history所謂的future都是一種意淫的幻想。 所謂的拯救世界所謂的毀滅世界都是一種夢(mèng)中的意念。 生命只有一種狀態(tài)：now！ 故事的結(jié)局是：小男孩意淫了一段時(shí)間，跟著媽媽離開了機(jī)場(chǎng)。 他也許在今天還很一相情愿的懷念美女曾經(jīng)看過她的一眼。 后來會(huì)拍電影了，又添油加醋的拍成了故弄玄虛的 Twelve Monkeys》 我喜歡這個(gè)意淫，有創(chuàng)意。 ------------------------------------------------------- 12猴子觀后感 　　 　　 　　一、長(zhǎng)久以來，美國(guó)導(dǎo)演特瑞·吉列姆（Terry?Gilliam）一直是我最敬愛的在世電影藝術(shù)家。吉列姆至出道始，從未獲得過任何一個(gè)重要電影節(jié)的主要獎(jiǎng)項(xiàng)，他不但游離于好萊塢的主流之外，也不入歐洲評(píng)論界的法眼。然而全世界熱愛他的影迷不計(jì)其數(shù)，影迷在網(wǎng)上為他建的殿堂“特瑞·吉列姆愛好者雜志”，內(nèi)容之詳盡是我迄今之僅見；以高品位著稱的DVD出版商克萊特倫（Criterion）公司已發(fā)行了他的兩部影片《巴西》（Brazil）和《時(shí)間強(qiáng)盜》（Time?Bandits），當(dāng)代導(dǎo)演中享有這一殊榮的寥若晨星，即便如阿巴斯、大衛(wèi)·柯能堡和馬丁·斯科西斯也僅有一部作品入選。其中《巴西》一片更是破天荒的受到特殊禮遇，由克萊特倫精心制作了三張內(nèi)容豐富的DVD碟片，更獲得當(dāng)年的DVD出版大獎(jiǎng)。 　　　　我個(gè)人與吉列姆的相遇發(fā)生在1997年。這張名叫《十二只猴子》（Twelve?Monkeys）的碟片從此永久的留在了我光盤包里。在幾年的時(shí)間里我重溫此片不下十次之多，并且不厭其煩地向所有愛好電影的同道推薦。《十二只猴子》于我而言已不再是一部電影，而是通往波普所謂“世界3”的一扇大門。這個(gè)極端復(fù)雜、曖昧卻又感人至深的電影文本是個(gè)不折不扣的奇跡。 　　　　 　　 　　二、?手指飛舞，寫下記錄，繼續(xù)向前，虔誠(chéng)或者睿智都無法誘使它劃去任何一行，即使是眼淚也無法沖洗掉任何一個(gè)字?！妒缓镒印分械脑娋? 　　　　 　　　　表面看去，《十二只猴子》講的是時(shí)間旅行，我們就暫且把它當(dāng)作一部關(guān)于時(shí)間旅行的科幻片來看。詹姆斯·科爾從未來回到現(xiàn)在，目的是采集50年前毀滅了大半個(gè)人類的病毒樣本，并確認(rèn)病毒是從哪里開始傳播的。需要注意的是，科爾并不是回來拯救人類的好萊塢式英雄：他只能觀察歷史，但不能改變歷史。這是影片的理論基礎(chǔ)，也是不同于以往同類題材的影片之處。影片的海報(bào)上清楚的寫著：“未來就是歷史”（The?future?is?history）。對(duì)于1996 年的人們來說，人類毀滅還是未來；但對(duì)來自未來的科爾而言，這已經(jīng)是歷史了，而歷史是不能改變的。正是在這個(gè)意義上，1995年的“未來”乃是科爾的“歷史”，所謂“未來就是歷史”便是此意?？茽柋緛硎敲靼走@個(gè)道理的。在精神病院中，他不是明明白白的告訴醫(yī)生們：“拯救你？我怎么拯救你？這已經(jīng)真真切切地發(fā)生過了！” 　　　　 　　　　然而在影片末尾，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)散播病毒的真兇后，卻忘記了歷史是不能改變的，如果他真能將病毒散播者擊斃，豈不是改變了歷史么？但是，他注定不能成為拯救人類的英雄，因?yàn)槿祟愐呀?jīng)被毀滅了，無從拯救?？茽栂敫淖儦v史，卻在不知不覺中沿著歷史為他設(shè)定的命運(yùn)軌跡前進(jìn)---- 而他的死，其實(shí)也正是這歷史的一部分。希臘神話中的忒修斯被神諭判定會(huì)弒父，他的父親恐懼中逃到一個(gè)偏遠(yuǎn)的小島上，卻不料在觀看當(dāng)?shù)氐母?jìng)技時(shí)被恰好參賽的忒修斯失手扔出鐵餅砸死。俄迪浦斯王從小便因弒父娶母的神諭而背井離鄉(xiāng)，最終還是在命運(yùn)的牽引下回到故國(guó)，在一無所知的情況下應(yīng)驗(yàn)了神諭。科爾之死帶有濃厚的古希臘悲劇色彩：無論悲劇中的英雄是主動(dòng)（如科爾）還是被動(dòng)（如忒修斯之父），亦或無意識(shí)（如俄迪浦斯），命運(yùn)之輪都將一如既往的將他們碾得粉碎。 　　　　無獨(dú)有偶，影片中借蕾莉博士之口提到了卡桑德拉，希臘神話中的女先知，她能預(yù)言未來，卻無法改變未來，因?yàn)槿藗儗⑺念A(yù)言當(dāng)作瘋話置之不理。科爾實(shí)在是卡桑德拉與俄迪浦斯的結(jié)合，他能預(yù)言未來，卻如卡桑德拉般被視為瘋子；他想改變未來，卻如俄迪浦斯般成為命運(yùn)的玩偶。對(duì)科爾來說，“歷史”便是希臘神話中的命運(yùn)，掙脫不了的。歷史便是歷史，白紙黑字已經(jīng)寫下；而正如影片開頭那個(gè)詩人所說的：“你所有的虔誠(chéng)和智慧都不會(huì)使它有一絲挽回，你所有的眼淚都不會(huì)讓它有一點(diǎn)改變”。所以，無論是虔誠(chéng)還是智慧，還是蕾莉傷心的眼淚，都不能改變這一切。正因?yàn)槿绱?，《十二只猴子》是一個(gè)真正的悲劇，而《終結(jié)者2》只是一個(gè)淺薄的童話而已。在《終結(jié)者2》中，超級(jí)計(jì)算機(jī)的雛形被來自未來的機(jī)器人毀掉，未來被徹底改變了。那么原先那個(gè)暗無天日的未來會(huì)怎樣呢？在一瞬間陽光普照，亦或整個(gè)煙消云散？ 　　　　導(dǎo)演特瑞·吉列姆的神話情結(jié)與他的個(gè)人經(jīng)歷不無關(guān)系。他早年是轟動(dòng)一時(shí)的系列喜劇片《巨蟒》（Monty? Python）的動(dòng)畫指導(dǎo)，而《巨蟒》的拿手戲便是以現(xiàn)代意識(shí)來解構(gòu)大家熟悉的神話故事。例如《巨蟒和圣杯》（Monty?Python?and? the?Holy?Grail）調(diào)侃亞瑟王與圓桌武士的神話，《巨蟒在布萊恩的生活》（Monty?Python’s?Life?of?Brian）則將圣經(jīng)里耶酥的故事加以戲仿，結(jié)果在英國(guó)因遭宗教組織的抵制而被禁演。以吉列姆本人而言，他成為導(dǎo)演后的成名作《時(shí)間強(qiáng)盜》和而后的《吹牛男爵的冒險(xiǎn)生活》（The?Adventures?of?Baron?Munchausen）都是純粹的神話題材，而到了《漁王》一片，已然將神話故事不著痕跡的融入劇情，并探討了神話與現(xiàn)實(shí)生活的同構(gòu)性?！妒缓镒印繁纫陨现T片更進(jìn)一步，所謂不著一字，盡得風(fēng)流：雖然全片只借蕾莉之口提到過一次卡桑德拉，除此以外與希臘神話看似毫無牽連，但是無論情節(jié)，人物還是氣氛都象足了經(jīng)典的希臘悲劇，儼然一部索福克勒斯的大作。我第一次看此片時(shí)并沒有覺察到，但到了第二、第三次，看到關(guān)鍵處卻每每想起《俄迪浦斯王》和《美狄亞》。遍觀當(dāng)代影片，恐怕只有安哲洛普羅斯《尤利西斯的凝視》一片可與之等量齊觀。吉列姆能借最現(xiàn)代的時(shí)間旅行來表現(xiàn)最古典的“悲壯”之美學(xué)境界，不由人不由衷嘆服。 　　　　然而時(shí)間旅行的奧妙還不止于此，“未來就是歷史”?還可以有另一種理解。假如我們?nèi)我饨厝】茽柋粴⑶暗囊粋€(gè)時(shí)間橫斷面，那么，對(duì)此時(shí)的科爾來說，他被殺這一事件到底是未來還是歷史呢？答案是：既是未來，也是歷史！一方面，科爾此時(shí)還沒有被殺，因此這無疑是他的未來；另一方面，他6歲時(shí)親眼目睹了這一事件，6歲時(shí)發(fā)生的事又應(yīng)該是歷史才對(duì)。既然自己的未來已是歷史，我們不禁要懷疑到底是否存在所謂的自由意志？這恐怕也是時(shí)間旅行不得不面對(duì)的悖論：難道參與時(shí)間旅行者都是失去自由意志的傀儡？所以當(dāng)科爾絕望的說：“我希望未來是未知的” 時(shí)，我?guī)缀跄苄岬狡渲械乃岢? 　　　　當(dāng)然，這些問題影片并沒有作出滿意的回答；事實(shí)上，它只是提出問題，而根本拒絕回答任何問題。正如我們將談到的，看似復(fù)雜的時(shí)間旅行僅僅是冰山的頂端，海面下的一切將隨著對(duì)影片的反復(fù)觀看而逐一顯現(xiàn)。 　　　　 　　三、宗譜學(xué)真正的作用在于為那些不連貫的，不可靠的知識(shí)提供根據(jù)，從而反駁那些以真知和所謂組成科學(xué)及其對(duì)象的主觀的想法的名義來過濾、整理、組織他們的統(tǒng)一的理論體的聲稱。——米歇爾·?？隆稒?quán)利與知識(shí)：?？略L問及著作選集》 　　　　 　　　　如果《十二只猴子》僅僅停留在對(duì)個(gè)人命運(yùn)的感傷上，它無疑還是一部?jī)?yōu)美動(dòng)人的電影，但絕不能讓我如此瘋狂的頂禮膜拜。與以往同類題材的影片，如《終結(jié)者》系列，《回到未來》系列等相比，《十二只猴子》的編導(dǎo)無疑具有更為敏銳的哲學(xué)嗅覺。 　　　　從索緒爾以來的結(jié)構(gòu)主義者往往都重“共時(shí)”(synchronical)而輕“歷時(shí)”(diachronical)，對(duì)他們來說任何一個(gè)系統(tǒng)都是時(shí)間的函數(shù)，只有將時(shí)間釘死才能放心地探討該系統(tǒng)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)以及由“差異”所產(chǎn)生的意義。而一旦放開時(shí)間這個(gè)變量，整個(gè)系統(tǒng)就會(huì)亂了套。用術(shù)語說來，就是所謂的 “時(shí)序倒錯(cuò)”（anachrony）。在結(jié)構(gòu)主義者看來，所謂“意義”，“真理”都只是由位于某個(gè)時(shí)間斷面的系統(tǒng)發(fā)出的價(jià)值。正因?yàn)槿绱?，索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)從根本上動(dòng)搖了相信科學(xué)真理，相信社會(huì)進(jìn)步的啟蒙主義理念。后結(jié)構(gòu)主義者德里達(dá)是沿索緒爾的思路從系統(tǒng)內(nèi)部解構(gòu)意義的；但是如果我們換個(gè)思路，通過時(shí)序倒錯(cuò)的手法將不同時(shí)間的系統(tǒng)元素拼貼到一起，同樣可以達(dá)到解構(gòu)的目的。而時(shí)間旅行就是這樣一柄能劃穿真理之幕的利刃，它使我們意識(shí)到，并沒有什么永恒不變的真理，一旦脫離了當(dāng)下的社會(huì)系統(tǒng)，很多“真理”都會(huì)顯得滑稽可笑。事實(shí)上，“巨蟒”系列喜劇的賣點(diǎn)就在于此：讓一群現(xiàn)代人穿上古代服裝去演繹古代的故事，再莊嚴(yán)神圣的話語在其插科打混的倫敦臟話中都消彌于無形之中了?！妒缓镒印返木帉?dǎo)顯然是意識(shí)到了時(shí)間維度對(duì)真理的解構(gòu)作用的。聽聽布拉德·皮特扮演的杰弗萊怎么說：“以細(xì)菌為例，18世紀(jì)時(shí)它還完全不為人所知！沒人想象得到這樣的東西——總之沒有正常人想得到?！? 　　　　導(dǎo)演是不是在暗示細(xì)菌，或者說客觀真理是不存在的呢？沒那么簡(jiǎn)單。一方面，杰弗萊只是指出，對(duì)18世紀(jì)的人們來說，細(xì)菌是不存在的；而對(duì)于我們20世紀(jì)的人來說，無疑細(xì)菌又是存在的。那么是誰掌握了真理？我們掌握了我們的真理，他們掌握了他們的真理，因?yàn)椴⒉淮嬖诿撾x時(shí)代的真理。如福柯所言，我們能掌握的只是一些當(dāng)下的，松散的，不具普遍性的知識(shí)。而另一方面，我們應(yīng)該注意到杰弗萊是以瘋子的形象出現(xiàn)在片中的，他口中的話又有多大的可信度？這就是導(dǎo)演的狡猾之處。但是如果再進(jìn)一步，我們又會(huì)發(fā)現(xiàn)“瘋狂”這一概念在片中同樣遭到了無情的解構(gòu)（見下節(jié)）。 　　　　說到這里我不得不提到?？碌牟┦空撐闹笇?dǎo)老師，科學(xué)史學(xué)家岡奎萊姆（Canguilhem），他開拓性的思想對(duì)?？掠绊懮蹙?。岡奎萊姆從結(jié)構(gòu)主義的角度出發(fā)，認(rèn)為科學(xué)史上“真”與“偽”的界限之所以處于不停的變動(dòng)中，是因?yàn)槿藗兛偸菑漠?dāng)下的科學(xué)認(rèn)識(shí)出發(fā)來書寫歷史。一旦當(dāng)下的知識(shí)發(fā)生變動(dòng)，科學(xué)史便得重新書寫。換句話說，便是“一切歷史都是當(dāng)代史”（源自克羅奇語：“一切真正的歷史都是當(dāng)代的歷史?！薄幷甙矗蝗绻褮v史放到歷史本身的框架里去理解，那么細(xì)菌在18世紀(jì)又何曾存在過呢??一百年前看似堅(jiān)如磐石的科學(xué)真理，如今看來卻是破綻百出；同樣的道理，假如我們從一百年后看現(xiàn)在的科學(xué)知識(shí)，何嘗又不是破綻百出呢？雖然我們只能從現(xiàn)在回望過去，所幸還有幻想的翅膀帶我們離開地面，讓我們得以俯視因“只緣身在此山中”而無法看到的種種地貌。時(shí)間旅行無疑就是這對(duì)代達(dá)羅斯之翼，使人們能夠通過幻想獲得解放。 　　　　深具藝術(shù)氣質(zhì)的科學(xué)哲學(xué)家加斯東·巴什拉（Gaston?Bachelard）曾區(qū)分過純粹的幻想與來源于生活經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)再現(xiàn)?；孟胨哂械某擏攘κ瞧胀ǖ呐R摹現(xiàn)實(shí)之作不能比擬的。如同在塔科夫斯基的《安德烈·魯布廖夫》和《鏡子》中反復(fù)出現(xiàn)的熱氣球，帶有幻想色彩的藝術(shù)是所有為重力束縛者的福音。在瞬間的飛行中我們暫時(shí)失去了歷史的重力、意義的重力和道德的重力，并且籍此首次意識(shí)到“重力”的存在。讓·鮑德里亞在《末日的幻象》中更進(jìn)一步指出，如果飛翔的速度超過第一宇宙速度，我們就會(huì)擺脫重力的束縛而進(jìn)入太空，進(jìn)入真正的虛無。在鮑德里亞看來，我們身處的現(xiàn)實(shí)已經(jīng)提供了這個(gè)危險(xiǎn)的加速度，而我更愿意相信這只是他的一廂情愿。否則，如何解釋作為幻想之極致的科幻文學(xué)在當(dāng)代的流行？我們還有對(duì)幻想的渴望足以證明“地域”與“地圖”還沒有合而為一。 　　　　而幻想文學(xué)，則是屬于我們這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)。無論是《十二只猴子》中的時(shí)間旅行，《基地》里的心靈歷史學(xué)，亦或是《讓我流淚，警察說》里能使時(shí)空變幻的毒品，它們提供的不是對(duì)科學(xué)技術(shù)的前瞻，而毋寧是一種反思現(xiàn)實(shí)的維度。 　　　　 　　四、你知道什么是反常嗎？反常就是“多數(shù)定律”?！妒缓镒印分薪芨トR·曼森的臺(tái)詞 　　　　 　　　　受岡奎萊姆《常態(tài)與病態(tài)》一書的啟發(fā)，?？聦懗隽恕动偘d與文明》。在?？驴磥恚碇桥c瘋狂之間并沒有一條永恒不變的界限，相反，這條界限隨時(shí)代的變遷而偏移不定。在1600年以前，歐洲還沒有精神病院，瘋子們自由的在大地上游蕩----那時(shí)作為社會(huì)的“他者”而被排斥的是麻瘋病人。尼德蘭畫家波希（Hieronymous?Bosch）的名畫《愚人船》便是其最好的寫照。巧合得很，雖然《十二只猴子》的導(dǎo)演特瑞·吉列姆從未承認(rèn)看過?？碌闹?，但在一次訪談中曾提到，他的電影在構(gòu)圖上深受波希、老布魯蓋爾（Peter?Breugel?the?Elder）和馬格利特（Rene? Magritte）的啟發(fā)。我們只能憑推測(cè)來想象波希畫中那些古怪癡迷的瘋?cè)诵蜗蟮降讓?duì)吉列姆產(chǎn)生了多大的影響，但“瘋狂”作為一個(gè)主題在他的電影中反復(fù)出現(xiàn)則是不爭(zhēng)的事實(shí)。由《巴西》到《漁王》再到《十二只猴子》，吉列姆對(duì)瘋狂的描劃愈來愈具穿透力，而《十二只猴子》幾乎可以作為《瘋癲與文明》和《規(guī)訓(xùn)與懲罰》的腳注了。 　　　　來自未來的詹姆斯·科爾為什么會(huì)被關(guān)進(jìn)精神病院？其一，他沒有任何證件證明其身份；其二，他口口聲聲說世界會(huì)在1996年毀滅。換言之，科爾的“癥狀”并非生理性的，而在于其與現(xiàn)實(shí)秩序的抵觸。精神病院乃是維持社會(huì)合理化（justification/rationalization）的一條支柱，是所有遠(yuǎn)離社會(huì)理性內(nèi)核之他者的歸宿?！熬癫∪恕蓖切聲r(shí)代里的女巫和卡桑德拉，想想梵·高、尼采、荷爾德林、克萊斯特、海子，乃至貞德……而如片中蕾莉博士所說：“我們所深信不疑的是現(xiàn)在被當(dāng)作真理接受的東西，不是嗎，歐文？精神病學(xué)——它的最新的信仰，就象牧師一樣——我們判斷對(duì)與錯(cuò)，反常與正常?！? 　　　　或許比《十二只猴子》更具諷刺意味的是阿根廷幻想影片《面向西南方的人》：一位睿智的外星人來到地球，竟被關(guān)進(jìn)了精神病院！作為一門科學(xué)的精神病學(xué)試圖將一切異象都加以合理化，納入理性的疆域，于是便有了蕾莉所謂的“卡桑德拉情結(jié)”(Cassandra?Complex)。在蕾莉煞有介事的將科爾的“癥狀”加以歸納梳理，并安上一個(gè)機(jī)智的標(biāo)簽的同時(shí)（明顯是對(duì)弗洛伊德的戀母情結(jié)（Oedepus?Compus）和戀父情結(jié)（Electra?Complex）的諷刺），作為個(gè)體的科爾已然如某綱某目的昆蟲般被灰色的科學(xué)話語所吞沒了。 　　　　不要以為我們看到的僅僅是電影。電影不過是一面銀色的鏡子，鏡中的人或許就是我們自己。吉列姆因《巴西》一片被很多人稱為銀幕上的卡夫卡和奧威爾，然而《巴西》的開頭說什么？“二十世紀(jì)某地”。他拍攝的不是未來，而是我們身處的時(shí)代，是一個(gè)有著我們這時(shí)代烙印的“或然世界”(alternate?world)?！栋臀鳌啡缡?，《十二只猴子》亦如是。不信你打開google，輸入關(guān)鍵詞“精神病院”，一連串如“一法官被關(guān)押在精神病院”，“精神病院變迫害工具”的字符便應(yīng)聲而出，觸目驚心。最有意思的是一篇名為《精神病院隨想》的文章，作者是一位實(shí)習(xí)的醫(yī)學(xué)院學(xué)生，其最大的感想便是“對(duì)精神病的診斷，到目前尚沒有客觀的標(biāo)準(zhǔn)”。真是黑色幽默到了極點(diǎn)。 　　　　但如果這就是我們對(duì)電影的解讀，那無疑又中了導(dǎo)演的圈套?！妒缓镒印肥且徊孔顝氐椎姆匆庾R(shí)形態(tài)的影片。所謂意識(shí)形態(tài)，簡(jiǎn)而言之就是兩分法，如迫害/反迫害，瘋狂/理智，未來/現(xiàn)在，諸如此類。而《十二只猴子》更象是新歷史主義學(xué)者格林費(fèi)爾德（Greenfield）筆下那幅變幻莫測(cè)的畫，時(shí)而是道貌岸然的貴族畫像，時(shí)而是陰森森的骷髏頭像，差別只取決于不同的視角。 　　　　布拉德·皮特扮演的杰弗萊是片中最神秘的人物之一。他是如此的魅力非凡，以致后來皮特在《斗陣俱樂部》中幾乎全盤復(fù)制了自己在《十二只猴子》里的表演。杰弗萊的形象拒絕一切意識(shí)形態(tài)化的分類：誰能說清他倒底是思想者還是行動(dòng)者，是瘋子還是先知？他更象一個(gè)古典時(shí)代的瘋子----如?？滤裕菚r(shí)候的瘋子們不但沒有失語，反而被人們視為真理和智慧的象征。他們是政治體制的無畏批評(píng)者，是“鳳歌笑孔丘”的楚狂接輿，是第歐根尼的精神繼承者。可是不幸生在二十世紀(jì)末的杰弗萊只能在精神病院里發(fā)表他的演說，即使他深具批判精神，是動(dòng)物保護(hù)主義者，反對(duì)流行文化和本質(zhì)主義。 　　　　 　　五、這是在“精神錯(cuò)亂”的情況下：我發(fā)現(xiàn)自己在另一個(gè)星球之上，奧格星……盡管每個(gè)跡象都充分表明那是真實(shí)的：我能感覺，能呼吸，能聽到；然而，盡管奧格星的經(jīng)歷確實(shí)是我精神的一個(gè)組成部分，但我之所以精神錯(cuò)亂是因?yàn)槲艺谔颖芤恍┎恢睦_我的生活的現(xiàn)實(shí)，朋友，你是否也精神錯(cuò)亂呢？——《十二只猴子》中ＴＪ·華盛頓的臺(tái)詞 　　　　 　　　　詹姆斯·科爾究竟是不是瘋子？這個(gè)問題，恐怕比“杰弗萊是不是瘋子”還難回答。雖然我們想當(dāng)然的認(rèn)為他是個(gè)來自未來的正常人，但是不要忘了，所有的依據(jù)都來自我們正在觀看的這個(gè)出自科爾視角的電影文本。有沒有可能蕾莉博士說的都是真的，真有所謂的“卡桑德拉綜合癥”，而什么時(shí)間旅行，世界毀滅都只存在于一個(gè)瘋子混亂的腦子里呢？如果是這樣，我們從頭到尾看到的一切其實(shí)只是一個(gè)伯克萊主義的“世界盡頭”而已。事實(shí)上，這種可能不但存在，而且導(dǎo)演還在處處暗示，科爾在“未來世界”的所有經(jīng)歷都是“現(xiàn)實(shí)”在其頭腦中的扭曲反映。我在片中找出了不下十處這種“幻想”與 “現(xiàn)實(shí)”的平行關(guān)系，若說都是巧合，未免太小瞧導(dǎo)演的用心了，下面是影片中“未來——過去”的平行關(guān)系： 　　　　　　科爾在地面上搜集標(biāo)本時(shí)看到一頭熊——在飛機(jī)場(chǎng)看到一幅熊的巨型壁畫； 　　　　　　科爾還看到了一頭獅子——去飛機(jī)場(chǎng)時(shí)看到一頭獅子塑像； 　　　　　　送科爾回到過去的發(fā)光的時(shí)間機(jī)器——精神病院里的一臺(tái)發(fā)光的CAT機(jī)器； 　　　　　　到地面搜集標(biāo)本之前的消毒沐浴——精神病院里的消毒沐??； 　　　　　　在地面上穿的類似雨衣的服裝——精神病院里為防止科爾傷人而穿上的類似雨衣的“緊身夾克”； 　　　　　　地面上搜集的蜘蛛標(biāo)本——精神病院里吞下的蜘蛛； 　　　　　　在地面上進(jìn)入的一個(gè)廢棄教堂——飛機(jī)場(chǎng)的百貨商場(chǎng)（實(shí)際上就是那個(gè)教堂的“未來”）； 　　　　　　掌權(quán)的科學(xué)家們——精神病院審查科爾的醫(yī)生們（在人數(shù)和性別比例上與前者都完全相同）； 　　　　　　下監(jiān)獄里征求“志愿者”的廣播——飛機(jī)場(chǎng)征求“志愿者”的廣播； 　　　　　　地下監(jiān)獄的獄卒——精神病院的門衛(wèi)（與前者是同一個(gè)人扮演的）； 　　　　　　在地下監(jiān)獄里聽到的沙啞嗓音——在費(fèi)城街道上聽到的沙啞嗓音（是一個(gè)流浪漢）。 　　　　　　對(duì)貫穿全片的這個(gè)關(guān)于時(shí)間旅行/世界末日的話語最有力的質(zhì)疑出現(xiàn)在影片臨近結(jié)束時(shí)：我們發(fā)現(xiàn)，在科爾夢(mèng)中反復(fù)出現(xiàn)的場(chǎng)景成為了現(xiàn)實(shí)（因?yàn)榘凑諘r(shí)間旅行的話語，幼年的科爾當(dāng)時(shí)在場(chǎng)，目睹了整個(gè)場(chǎng)景），但卻有一點(diǎn)關(guān)鍵的“錯(cuò)誤”。本來夢(mèng)中提著箱子的人一直是杰弗萊，但是在“現(xiàn)實(shí)”中真正出現(xiàn)的卻是一個(gè)陌生人！如果再考慮到上面列舉那些絕非巧合的對(duì)應(yīng)關(guān)系，整個(gè)故事的“真實(shí)性”就成了問題。然而，就算我們是“精神錯(cuò)亂”(見本節(jié)引言)，就真能象編小說一樣構(gòu)造完全脫離“客觀世界”（如果有所謂客觀世界的話）的“現(xiàn)實(shí)”嗎？ 　　　　 　　　　普特南(Hilary?Putnam)的“缸中之腦”如今已成了幻想類電影/小說的新寵。法國(guó)幻想電影《童夢(mèng)失魂夜》（The?City?of?Lost?Children）早在《黑客帝國(guó)》（Matrix）之前就在銀幕上再現(xiàn)了一個(gè)活生生的“缸中之腦”。至于以“虛擬現(xiàn)實(shí)”為主題的幻想電影更是多如牛毛，不過其中的“虛擬現(xiàn)實(shí)”大多依賴技術(shù)手段才得以實(shí)現(xiàn)，如《感官游戲》（eXistenZ）中的游戲機(jī)，《黑客帝國(guó)》和《十三層樓》（The?Thirteen?Floor）中的電腦網(wǎng)絡(luò)，《末世紀(jì)暴潮》（Strange?Days）中的“精神讀取器”，《錄像帶謀殺案》（Videodrome）中的電視訊號(hào)，乃至《失魂都市》（Dark?City）里外星人的超能力。然而仔細(xì)看來，上述影片中的“虛擬現(xiàn)實(shí)”都只是現(xiàn)實(shí)的“復(fù)本”，而只有在《十二只猴子》里我們經(jīng)科爾之眼觀察到的“現(xiàn)實(shí)”才是鮑德里亞意義上的“擬像”。雖然前者更接近鮑德里亞的技術(shù)決定論，但后者真正從存在論的角度出發(fā)使觀眾親身體驗(yàn)了所謂的“超真實(shí)”（hyperreality）。“復(fù)本”只是真跡的摹仿物，我們?cè)谡務(wù)摗皬?fù)本”時(shí)便已假設(shè)了真跡的存在；而“擬像”是沒有原作，沒有真跡的對(duì)非存有的模擬，是抹平了真/假二元對(duì)立的平面存在。當(dāng)然，在談?wù)摗皬?fù)本”、“擬像”和“超真實(shí)”時(shí)我已經(jīng)脫離了鮑德里亞的語境了。在《十二只猴子》中，有兩個(gè)可能的“現(xiàn)實(shí)”：其一是科爾經(jīng)時(shí)間旅行從未來回到現(xiàn)在；其二是所謂的時(shí)間旅行世界末日都只存在于科爾腦中。這兩個(gè)相互包容而又相互矛盾的“現(xiàn)實(shí)”在片中是一種“平行”的關(guān)系，亦即不存在誰是誰的 “復(fù)本”，這與《黑客帝國(guó)》中截然對(duì)立的現(xiàn)實(shí)/虛擬現(xiàn)實(shí)形成了鮮明對(duì)照。 　　　　而關(guān)于真實(shí)，后現(xiàn)代理論家們已經(jīng)說了太多太多?；蛟S只有羅蒂（Richard?Rorty）那一句“當(dāng)下才真實(shí)”最震撼人心。在《十二只猴子》里，科爾最后已無法分清那兩個(gè)“真實(shí)”到底哪個(gè)才是真的真實(shí)，但是他寧愿相信是后者（即他是瘋子），因?yàn)槿绱艘粊硎澜缇筒粫?huì)毀滅，他就可以自由自在的呼吸干凈的空氣?；蛟S在后現(xiàn)代噩夢(mèng)里，實(shí)用主義已是我們最后一根救命稻草。而《巴西》的結(jié)尾是這樣的：主角和他心愛的女友開著卡車逃離那個(gè)“城堡”般的都市，來到風(fēng)景優(yōu)美空氣清新的鄉(xiāng)間。突然間鏡頭跳回空蕩蕩的刑訊室：原來剛才整整二十分鐘都是主角的幻覺。事實(shí)上他被審訊者動(dòng)了腦手術(shù)而成為白癡，而他的女友在他倆被逮捕時(shí)已被警察打死了。吉列姆對(duì)此意味深長(zhǎng)的評(píng)論道：“我認(rèn)為這是個(gè)大團(tuán)圓的結(jié)局?！睔w根結(jié)底，你是愿意選擇“矩陣”里的虛擬現(xiàn)實(shí)還是那個(gè)荒蕪灰暗的真實(shí)世界？ http://www.douban.com/review/1076088/