1.點煙的方式－－畫外打火機的聲音，切畫面時對方在抽煙。

2.攝影機擺在電梯里，警官和精神科醫(yī)生邊討論案情邊走入，達到樓層后離開。

3.路邊警察局窗戶外面剛好有一顆樹，室內(nèi)的燈剛好投影在樹干上，產(chǎn)生兩個對應(yīng)的光點，造成窗戶上的鬼臉。

4.將無的概念擬人化的效果是一個不知道自己是誰，失去記憶，只能活在當下的人。如果這部片子的靈感是七宗罪，那本土化的第一步是去基督教，雖然用心理學精神科讀到了邪教，但問題的重心其實落到了哲學層面而不是宗教層面，也就是，探討存在跟存在者之間的關(guān)系，當擬人化的無也就是擬人化的存在問對方你是誰的時候，對方只能回答存在者層面上的社會身份，回答這個問題的同時，意味著遵從社會身份帶來的教化和規(guī)則。

5.評論第一條提到黑澤清處在兩代人中間，當大學生的非社會身份質(zhì)問固定社會角色與家庭生活的職員，警察，醫(yī)生，教授，護士，服務(wù)員，你是誰，對方考慮的首先也是這些，他對回答的不滿意與層層遞進意味著逼迫對方放棄用家庭角色與社會角色定義自身，而考慮除開這些東西，你是誰，如果一個有宗教信仰的人，會說我是上帝的子民，但沒有宗教信仰也沒有其它任何信仰或稍微堅定一點的支撐物－－哪怕是個愛好者的人，面對這個問題會惶恐，或者惱火。后面一堆警官的態(tài)度是惱火，所以他不會被催眠，能夠被催眠的人是惶恐的，也就是用外在的東西掩飾內(nèi)心的空不是那么堅定的人。

6.其實存在與存在者的問題是無解的，影像的探討容易做空，能夠電影化類型化的方式是先提出一個人性惡的基礎(chǔ)，所以惶恐的人面對存在的方式是以一種邪教的連環(huán)殺手的方式宣泄殺意，解釋的方式是同一的殺人手法與解密式的催眠神秘術(shù)等等的兜底，目的就是當一般觀眾感到疑惑時，有一個看似有著落的神秘解釋－－邪教，相當于陰溝一般的上帝，解釋不了的東西就扔到這里。而不是指向哲學，當然影像討論形而上的東西好像不太可能。但至少可以有路向。

7.結(jié)尾不遜于七宗罪。間宮是習來的，而警察是天成的，后者的力量大于前者，前者對后者的吞噬來自于邪惡力量的傳遞，間宮用自己為這股力量找到了更好的主人，他完成自己作為使者的使命。間宮問警察，你為什么放我出來，幫助我，是想知道我的秘密嗎，巴拉巴拉，警察馬上意識到他并不是無的狀態(tài)，而是通過技術(shù)讓自己假裝成無，但他是最好的無，當他送妻子去精神病院的時候，醫(yī)生說，在我看來，你比你妻子病的更重，好吧，不自知永遠比自知更高明。

結(jié)尾一點都不比七宗罪差，七宗罪有點收集玩巧的意味，但這里的結(jié)局完全是黑澤清基于自己的現(xiàn)實思考的藝術(shù)表現(xiàn)。

8，調(diào)度高明，安靜欣賞就好。間宮出場時的場景就是日常生活的畫面，但通過構(gòu)圖，聲音傳達出一種詭異的感覺，一字不提的創(chuàng)造出一種詭異神秘要出事的感覺，厲害啊。

在電影的尾聲，電影的主人公警探高部進入那座龐大的廢棄木屋，在穿過漆黑走廊時，瞥見了一個若隱若現(xiàn)的身影。當他撥開層層帷幕，終于見到這部電影的真正主角——隨風飄動的照片上，那個沒有面孔的人。 他是誰？ 這張空白面孔的主人屬于一位生活在明治時期的催眠術(shù)師，伯樂陶二郎。 他是誰？ 他是幽靈，是面鏡子。當觀看這部電影的你試圖憑借以往觀影經(jīng)驗與這部電影中的鏡頭產(chǎn)生認同、將自己投射進入其中時，卻在這一幕，以角色的視角凝視自身，在那張去除一切特征如空洞般的臉上，看見自己的倒影。 那么，你是誰？ 說說你自己的事情吧……

首先，讓我們借用一下魔幻電影/文學類型的分類方式，把恐怖片分成“高恐怖片”或“低恐怖片”。“高恐怖片”即那些可使觀眾明確感受到來自他者（怨鬼、殺人狂、怪物）的威脅的電影?！暗涂植榔笨梢允峭{觀眾的他者沒有具體可見的實體（超自然現(xiàn)象）、觀眾感到的壓迫來自電影所呈現(xiàn)情境的電影。

若以這種方法衡量《X圣治》這部電影，那它毫無疑問屬于“低恐怖片”的范疇。在電影中，與角色保持距離的中近景長鏡頭以一種旁觀者的姿態(tài)默默注視著一切。攝影機將角色毫不留情地拋到他們所處的環(huán)境之中，我們注視著他們伴隨持續(xù)不斷的底噪在幽暗破敗的建筑物里穿梭徘徊。在這個極度壓抑的世界里，任何風吹草動都能讓人繃緊神經(jīng)，任何不可思議的惡行都可以成為可能。

于是，在我們經(jīng)歷了三場不可思議又細致可信的催眠謀殺后，我們的注意力從”這里發(fā)生了什么“轉(zhuǎn)向了”這是怎么做到的“。于是，我們開始把注意力集中在警探高部身上，跟隨他去調(diào)查，與催眠者間宮對峙，最后接受他的轉(zhuǎn)化。于是，在電影以開放式的結(jié)尾落幕后，我們又開始關(guān)注電影中的線索，發(fā)現(xiàn)處處細節(jié)都是導演的精心設(shè)計，角色后期的心理變化在開場就早有鋪墊，于是就有了”警探就是真兇“的陰謀論，于是這部電影又成為了”謎題電影“的樣板。

但是別忘了，這依然是部恐怖片——盡管恐怖的”程度“比較低，但仍不能否認電影中可以存在依靠謎題電影的答題邏輯無法解釋的超自然現(xiàn)象。比如，間宮第一次出現(xiàn)在海邊荒涼沙灘的場景，比如高部與間宮在牢籠中的對峙：眼見間宮落敗，剎那間大雨襲來，陰影籠罩房間，雨水滲入房間熄滅高部的火源。比如，間宮越獄前的地震。再比如，”我們“是誰？

攝影機將角色毫不留情地拋到他們所處的環(huán)境之中，我們注視著他們伴隨持續(xù)不斷的底噪在幽暗破敗的建筑物里穿梭徘徊。

當我們跟隨攝影機，以旁觀者的角度目睹一場場無意識謀殺、目睹警探高部的轉(zhuǎn)變時，是否有思考過，這個旁觀者是誰？我們在跟隨誰的視點？不知道。

唯一能確定的，是《X圣治》里所呈現(xiàn)的絕對不是慣常好萊塢電影中那種被縫合進敘事中、不被觀眾所覺察的影像。鏡頭的移動、顫抖乃至脫離人物的游移，似乎是在做有意識地運動。這個”我們“，可能是潛藏在電影中不為我們所見的幽靈。于是，當影像不能等同于現(xiàn)實時，我們對于電影所作出一切解謎的嘗試均宣告失敗。于是，我們需要再一次回問：”我們“是誰？

這時，《X圣治》真正的”魔力“終于浮現(xiàn)在我們面前——我們被催眠了。

可以說，《X圣治》是一部極具電影”魔力“的電影。催眠，既是電影的主題，也是電影發(fā)揮它自身特性中所潛藏的魔力的方式。因此，在觀影過程中，出現(xiàn)“雙重催眠”效果——電影中的間宮對角色的催眠，和電影本身對觀眾的催眠。

首先，盡管在111分鐘的觀影過程中大部分時間我們是以“幽靈”的身份旁觀銀幕上所發(fā)生的一切。但當催眠發(fā)生時，與角色視點同步的正反打取代此前的長鏡頭，我們的視線也開始受到特寫鏡頭的引導，注意力同即將進入催眠狀態(tài)的角色一樣，集中于顫動的火光或流動的水流。在間宮極具誘導性的語言下，我們同角色一樣感受到催眠帶來的蠱惑力。整個催眠儀式，通過視點的變化向觀者敞開，在這里，我們不僅是旁觀者，更是參與者。

但其實，我們不僅僅是催眠儀式發(fā)生時才參與催眠。事實上催眠滲透在電影中的每一個角落。重復出現(xiàn)的視覺符號：有節(jié)奏的燈光閃爍（路燈、信號燈），和持續(xù)不斷的規(guī)律性聲音：不易察覺的底噪（機械聲、海浪聲），都以一種近似與催眠暗示的方式出現(xiàn)。尤其是聲音，隨著這些低頻、單調(diào)、規(guī)律的噪聲持續(xù)不斷，聲音也漸漸消失在觀者的聽域內(nèi)，成為習以為常的一部分，成為電影中壓迫感的來源。

電影的結(jié)構(gòu)也在給予觀眾強烈的暗示。電影前半部分，妻子、催眠殺人現(xiàn)場、催眠者間宮、警探高部四條線索分四個段落并非以簡單的因果或時序進行，而是相交錯進行。彼此之間看似相互看似較為割裂，卻處處充滿聯(lián)系，段落間既相互暗示，又與整體同構(gòu)，形成類似于蒙太奇的效果。例如間宮第一次出現(xiàn)、進入教師家，發(fā)現(xiàn)教師與妻子間潛在的矛盾，對教師的催眠，對高部回家、揭示高部與妻子間問題產(chǎn)生暗示，與后來高部與間宮接觸后的轉(zhuǎn)變形成同構(gòu)。

其次，我們應(yīng)當認識到，電影作為催眠不僅體現(xiàn)在電影的形式，更體現(xiàn)在電影觀影機制的運作方式。在精神分析被引入電影研究之后，電影與夢境、與鏡的同構(gòu)的關(guān)系被人們發(fā)現(xiàn)：

首先，在觀影情境（黑暗封閉環(huán)境、觀者其他感官剝奪、視聽覺不斷刺激）影響下，觀影過程成為了似夢的心理退行過程。在這個過程中，通過電影運作方式對觀者視線的預設(shè)，觀者將經(jīng)歷兩次同化：對影像本身的認同，與人物同化、對攝影機認同，與視點的同化。而這整個過程里，銀幕就像鏡像階段中的鏡子——想象期的嬰兒通過對鏡中自身倒影的認同而構(gòu)建自我，處于退行階段的觀者通過銀幕混淆了想象與現(xiàn)實（被攝對象的缺席和被攝影像的在場），獲得全知主體的位置，窺視的欲望得到滿足。

《X圣治》的形式：視點變化，視覺符號、環(huán)境聲對環(huán)境營造，電影整體暗示性結(jié)構(gòu)都在以一種有意識的形式將電影作為催眠展示出來，與電影中的催眠進行相互指涉，電影與催眠/夢境的同構(gòu)關(guān)系也清晰地展示在觀者面前，電影的運作方式，被暴露無余，實現(xiàn)對觀影—觀者間關(guān)系的自反。

但在電影當中，在極具暗示性的形式持續(xù)影響下，我們以有意識的旁觀者身份入場，以角色身份參與催眠儀式之中，在兩個視點之間游移轉(zhuǎn)換。于是，在電影的后半部分，兩個視點漸漸開始同化、躲藏在視點后的我們漸漸與角色同化，以主體身份進入影片，受催眠術(shù)支配，直至最后一幕：我們毫無理由地相信，在高部的影響下，服務(wù)員下意識地舉起了刀……在這里，不僅僅是高部對催眠術(shù)的妥協(xié)，更是作為被催眠者的我們對電影催眠機制的認同。這時候，若你還在糾結(jié)于電影中的細節(jié)、預兆、真實與幻覺，那么說明你已經(jīng)被作為催眠術(shù)的電影所控制了。

所以，電影是每秒24格的催眠術(shù)，我們身陷其中，被它控制。

但是，這個催眠，真的就是十惡不赦的“邪術(shù)”嗎？

電影名稱（CURE)早已告訴我們一切。

在電影中，催眠術(shù)是一種治療，喚起內(nèi)心深處禁忌的欲望。于是我們看到，孤身一人坐在荒涼海灘上的已婚年輕教師，在陌生人提及自己妻子時的面露疑色，隨后，在催眠狀態(tài)下，他殺死了自己的妻子。因此，“惡”不是源于催眠，而是源于他們自身，早在被催眠之前，就已深埋于他們內(nèi)心。催眠，喚醒被壓抑的本我，與被社會異化了的自我當面對峙。

自我與本我的沖突，也是導演黑澤清的主題。在他另一部電影《自視性幻覺》中，飽受壓力的主角（同樣是役所廣司飾演）看見另一個自己。與壓抑自己欲望的主角不同，他的分身毫不掩飾自己的欲望，只遵循“享樂原則“。最后，主角受困于欲望，死于輪下，分身則放飛自我，得到重生。如果說在《自視性幻覺》中作為本我分身，是以自我的死獲得解放，那么《X圣治》中眾人獲得解放的方式，就是殺死他人，這個他人則是束縛他們的社會關(guān)系的象征。

教師、警察、醫(yī)生，他們既是公職人員，又在不同的社會關(guān)系中擔任不同角色：丈夫、同事、女人。他們受困于被社會定義的雙重身份之中，催眠般的高壓社會又將本我欲望極度壓制。自我的分裂，本我的壓抑，使他們在面對”你是誰“的詢問中失去方向。

在觀影過程中，我曾不懷好意地設(shè)想，如果在現(xiàn)實中以間宮的方式詢問陌生人“你是誰”會有什么樣的效果？估計大多數(shù)人會和電影中的人們一樣，茫然無措。

真正的“我”，已經(jīng)在現(xiàn)代都市中迷失，無處尋找。

于是，在電影的尾聲，電影的主人公警探高部進入那座龐大的廢棄木屋，在穿過漆黑走廊時，瞥見了一個若隱若現(xiàn)的身影。當他撥開層層帷幕，終于見到這部電影的真正主角——隨風飄動的照片上，那個沒有面孔的人。

他是誰？

這張空白面孔的主人屬于一位生活在明治時期的催眠術(shù)師，伯樂陶二郎。

他是誰？

他是幽靈，是面鏡子，他是所有人極度壓抑的本我。當高部望向這張沒有面孔的臉時、當觀看這部電影的你試圖憑借以往觀影經(jīng)驗與這部電影中的鏡頭產(chǎn)生認同、將自己投射進入其中時，卻在這一幕，看到了自身，在那張去除一切特征如空洞般的臉上，看見自己的倒影，如這張空白的臉一般空無一物。

那么，你是誰？

跟我說說你自己的事情吧……

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水X火

間宮在實施催眠時，總會借助兩種媒介——水與火。與水相伴出現(xiàn)的符號有作為容器的杯子，也有象征著世俗規(guī)則的管道，以及失去約束時自由散落的水花。

▲「越軌」的水

當水在管道和杯子中時，被這種載體賦予了相應(yīng)的功能——清洗或飲用等。正如我們生而為人，就要接受一套約定俗成的社會準則，接受被賦予的身份，人被社會化后變成整個巨大機器運轉(zhuǎn)的部件。

但人并非機器，面對這種塑造時總會產(chǎn)生強烈的不適，但人們會自覺約束和壓抑自己的天性，成長過程中的一切教育都在規(guī)訓人們心中的野獸。但誰又能否認，沒有一個瞬間想過要擺脫一切束縛，獲得自由？

間宮所做的只是把被催眠者本身存在的東西解放出來，只不過間宮作為一個拆掉「管道」的人，所促成的越軌行為直通自毀。

▲卷縮成一團躲在狹窄空間的「嫖客」

幾個被催眠者，最讓人困惑不解的是嫖客，所提供的信息量最少。他所渴望的是什么呢？也許是從支配著自己的性欲中掙脫出來。當他犯罪后用水洗去了血污，試圖用水所提供的潔凈功能達到無垢的狀態(tài)，仿佛這樣就能洗去罪惡。但這還是不能減輕他的負罪感，卷縮起來躲進如同子宮般的狹窄空間中時，也許他想變回性意識覺醒之前那個純潔沒有煩惱的孩子，甚至是變成胎兒回歸充斥羊水的子宮，以獲得暫時的安寧。

明子很聰明，但她身上有種盛氣凌人的優(yōu)越感?！獊碜院跐汕逅鶎憚”?譯/汪曉志

當明子對男性患者進行診斷時，明子要求患者脫下褲子，患者遲疑片刻，他的尷尬在那瞬間具備著一絲性意味，在患者的眼里她的性吸引力和異性身份大于專業(yè)。面對工作中無處不在的「冒犯」，明子沒有任何反應(yīng)，她用「麻木」壓抑著情緒以達到某種平衡。

間宮把水龍頭擰開一點，往玻璃杯里灌水。 明子一直注視著間宮的一舉一動。 水快蓄滿了。 在水快要溢出來的時候，間宮麻利地關(guān)上水龍頭，止住水外溢。

……

間宮的指尖把玻璃杯輕輕傾斜了一點。 水“刺刺”地往外溢。 突然，玻璃杯被“咯噔”一下弄倒了。

——來自黑澤清所寫劇本 譯/汪曉志

正如間宮的觀察，明子一直默默承受著性別歧視，他將這種一直以來被壓抑著的東西徹底地挖掘了出來。他將本就瀕臨閾值的不滿徹底挖掘了出來，并用一系列粗魯直接的冒犯打破了明子一直以來努力維持的平衡。當明子在男廁殺死男人時，溢出的水也象征著忍耐達到了極限，她對男性的厭惡和仇恨得到了釋放。

▲溢出的水

小學教師花岡和老年警官大井田則是深藏在平和假象下的家庭和職場的摩擦。

為了避免沖突，人們更多的時候會采取回避的姿態(tài)，我們意識到火焰存在時，便不會去主動碰觸火焰，這是避免疼痛和受傷害的反應(yīng)機制。如同間宮背上被焚燒爐所燙傷的傷疤，一旦受到傷害，痛苦就會變成丑陋的疤痕來提醒人們曾經(jīng)發(fā)生過的事。傷疤藏在衣服之下，不去觸碰的時候，人們甚至會忘了它的存在。

距離越近，碰撞就不可避免。人們?nèi)諒鸵蝗毡苊庵粷M的火花發(fā)展成可以摧毀理智的怒火。

間宮闖入花岡和大井田的生活，引燃了一直堆積沒有處理過的易燃物。

▲小學教師花岡

▲老年警官大井田（中）

家X牢

▲在批改小學生的作業(yè)——他叫花岡徹。（來自黑澤清所寫劇本 譯/汪曉志）

高部用工作去逃離家庭，花岡也一樣。這也是他們處理問題的方式，并不奏效，問題因為消極回避而潰爛流膿。當佐久間指出花岡憎恨自己太太時，花岡保持沉默，追問兩個人是否感情不好的時候花岡才矢口否認。通過這段對話可以窺見花岡夫妻的情感狀態(tài)，憎恨和愛同時存在。而對高部夫妻之間幾乎沒有了愛和憎恨，在高部面對間宮自我暴露時袒露的信息，更多的是憐憫和累贅感。

高部忙于工作，妻子文江受困于家庭，兩個人交流和溝通的機會少之又少。對于他們雙方來說，家庭反而是充滿了無休止相互折磨的牢籠。

▲高部與困于籠中的猴子視線相對

高部在間宮住處發(fā)現(xiàn)困于籠中的猴子時聯(lián)想到了妻子文江。緊接著他便回到了家，看到了妻子上吊自殺的幻覺。在意識深處，高部一直知曉自己對妻子文江造成的傷害，也知曉妻子壓抑的狀態(tài)，導致妻子陷入病態(tài)的刺激源一直是他，這些在后面的自我暴露中都有點明。

▲高部與佐久間

高部和佐久間談?wù)撈鹌拮硬∏闀r說：「她正在你介紹的那家醫(yī)院接受治療。比以前好多了……」

接著轉(zhuǎn)過身繼續(xù)說：「至少表面上是如此。到底如何我就不知道了。」

但是在這之前，高部和妻子文江的互動已經(jīng)透露了很多信息。

▲高部和妻子文江

在這場戲里，高部始終在嘗試與妻子文江拉近距離，兩個人的距離始終是不斷靠近又遠離。文江也幾乎沒有與高部發(fā)生任何視線交流。雖是夫妻但沒有象征著親密的擁抱或親吻，甚至沒有發(fā)生任何形式的身體接觸。

兩個人之間似乎一直隔著一道看不見的空氣墻。

高部有意識地想要「補償」文江，作出經(jīng)營夫妻關(guān)系的嘗試，但是這種互動模式?jīng)]有發(fā)生任何改變。當高部提議由文江決定旅行地點時，文江表情微妙，所謂的「補償」也僅僅是給文江徒增了壓力。不久后，空轉(zhuǎn)的洗衣機聲再次響起，一切依舊沒有任何改善。

相比高部想要靠近卻無能為力，間宮作為一個闖入者卻總能制造親密接觸的機會。

▲間宮與明子

▲間宮與高部

間宮始終是以一副無害甚至弱勢的姿態(tài)接近獵物。

人們的親密關(guān)系始于「自我暴露」，兩個人相互敞開心胸「自我暴露」也是在不設(shè)防的展示脆弱。這種交換會產(chǎn)生某種平等?！笡]有過去」的間宮無法建立這種交換關(guān)系，所以他沒辦法和任何人建立真正意義上的親密關(guān)系，他只有入侵和劫掠才能建立短暫的假性親密。

我是一個刑警。無論什么時候也絕對不能輕易表現(xiàn)出自己的感情，即便在家人面前?！獊碜院跐汕逅鶎憚”?譯/汪曉志

高部不輕易在人前表現(xiàn)出感情的習慣，讓他在自身周圍筑起了一圈看不見的高墻，幾乎沒有人能走進他的內(nèi)心。即使是高部面對間宮的「自我暴露」也一種防衛(wèi)甚至是進攻姿態(tài)的對抗。

高部在最初登場的一場戲里已經(jīng)展示了他作為一個刑警有多么出色的觀察能力，而間宮的敏銳更多來自學術(shù)訓練。

同樣具備洞悉人心的能力，但建立持續(xù)親密關(guān)系的無能上來說，間宮和高部是同一類人。

X

人們始終會有無法向周圍熟悉親密的人袒露的心事，一些人會選擇在陌生人面前袒露一切，這種「自我暴露」也許比任何熟悉的人都要深入，間宮的「遺忘特性」為這種需求提供了一個絕佳的出口。如同兩條線相交深入，再到彼此再無交集，相互遠離。

相伴永不相交的平行線不是親密，親密是如同DNA的雙螺旋——兩條線彼此鏈接纏繞交匯。

①

編劇教科書說，所有電影的核心問題都是身份問題。

間宮的催眠總是從此起手，不厭其煩，甚至于無賴地反復追問，「你是誰？」

然后他長驅(qū)直入，入侵那些錯愕無言之人的心智，堂而皇之地當起他們的「編劇」，追回他們曾轉(zhuǎn)瞬即逝的惡意，再放大成殺意。

間宮的可怕之處正在于，以為「蒼蠅不叮無縫蛋」就可以高枕無憂未免小覷了他，在他面前，人人渾身裂隙。

②

電影看得多了，就討厭起頻繁的正反打?qū)η?，尤其近景。反而喜歡全景搭配縱深空間的長鏡頭調(diào)度。關(guān)押室的房中房結(jié)構(gòu)簡直是驚喜。黑澤清的縱深空間用得極好，很多場景甚至擔負起了不言自明的敘事作用。

③

《X圣治》的鶴立雞群在于，懸疑也好，恐怖也好，從頭到尾都是清冷疏離的，幾乎舍棄配樂，只以風聲海浪充塞又或打火機的機械音點綴，更廣闊的，統(tǒng)統(tǒng)留給角色。

我們同樣身處一場無可逃避的催眠中。

20190601