當(dāng)我看到那些女性在抗?fàn)幝飞嫌龅街刂刈璧K時(shí)，我的感覺(jué)就像是

一個(gè)人拼命地朝著對(duì)岸呼喊，但回應(yīng)她的只有自己的回聲般令人失望

那幾位勇敢抗?fàn)幍呐?，在她們發(fā)現(xiàn)主審法官是女性時(shí)，她們眼里充滿(mǎn)了希望，但現(xiàn)實(shí)狠狠地抽了她們一巴掌，她們就像哽住了一般再難發(fā)出聲音。

在以白人男性為主導(dǎo)的好萊塢里，女性的力量顯得十分弱小。

但影片最后還是讓人看到了希望，F(xiàn)X公司做出了轉(zhuǎn)變，他們?yōu)榕蕴峁┝烁嗟臋C(jī)會(huì)，ME TOO運(yùn)動(dòng)也在全世界范圍內(nèi)掀起狂潮。

It's not only about woman.

因?yàn)楦邔佑辛硕嘣穆曇?，才?huì)讓關(guān)于女性——聰明，果決，卻不完美——的作品得到呈現(xiàn)。從ABC的高層，到導(dǎo)演編劇Shonda，到Grey’s Anatomy 中的每一個(gè)女性角色，this changes everything.

If I could go back and talk to my teenage self, I would say that actually you’ll learn that feminist is exactly what you wanna be and people will come to realize that what’s good for women is good for everybody.

正在與攝影師交談的格蕾塔·葛韋格

2018年的紀(jì)錄片《諸法轉(zhuǎn)變》描述了好萊塢女性持續(xù)被排除在導(dǎo)演機(jī)會(huì)之外的現(xiàn)狀。稍微查一查數(shù)據(jù)就能確認(rèn)對(duì)好萊塢這樣的指控。南加州大學(xué)安納伯格共融計(jì)劃（Annenberg Inclusion Initiative）于2018年進(jìn)行的一項(xiàng)研究發(fā)現(xiàn)，在過(guò)去11年中，有1100部電影獲得票房成功，其中只有4.3％是女性導(dǎo)演的，而且這一比例自2008年以來(lái)就持續(xù)下降。相比之下，女性在編劇和制片人中的表現(xiàn)稍微好點(diǎn)：分別為10.1％和21.7％，并且還在穩(wěn)定增長(zhǎng)。但女導(dǎo)演在各大導(dǎo)演獎(jiǎng)項(xiàng)上享有的坐席可謂是黯淡得慘烈。從1927年得奧斯卡頒獎(jiǎng)典禮以來(lái)，只有一位女導(dǎo)演凱瑟琳·畢格羅（Kathryn Bigelow）摘得桂冠（導(dǎo)有《拆彈部隊(duì)》、《獵殺本拉登》等作品）；3位女性導(dǎo)演電影獲得提名，分別是1993年簡(jiǎn)·坎皮恩的《鋼琴課》，2003年索菲亞·科波拉的《迷失東京》，2017年格蕾塔·葛韋格的《伯德小姐》和2020年她的《小婦人》。

從左至右依次為凱瑟琳·畢格羅、簡(jiǎn)·坎皮恩、索菲亞·科波拉、格雷塔·葛維格

與對(duì)有色人種導(dǎo)演的認(rèn)可度不斷提高相比，奧斯卡對(duì)于女性導(dǎo)演的垂青真是吝嗇到不行。比如過(guò)去10年以來(lái)，2012年華人導(dǎo)演李安憑借《少年派的奇幻漂流》獲得最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，2020年的韓裔導(dǎo)演奉俊昊大火的《寄生蟲(chóng)》，2013年黑人導(dǎo)演史蒂夫·麥奎的作品《為奴十二年》獲得最佳影片獎(jiǎng)，黑人導(dǎo)演巴里·詹金斯在2016年的作品《月光男孩》獲得最佳影片獎(jiǎng)，黑人導(dǎo)演喬丹·皮爾2017年的《逃出絕命鎮(zhèn)》提名最佳影片獎(jiǎng)，黑人導(dǎo)演史派克·李2018年《黑色黨徒》提名最佳影片獎(jiǎng)，還有偉大的墨西哥三杰的作品也同樣在奧斯卡的舞臺(tái)上從不缺席，阿方索卡?。?013年《地心引力》、2018年《羅馬》）、亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里圖（2014年《鳥(niǎo)人》、2015年《荒野獵人》）、吉爾莫·德?tīng)枴ね辛_（2017年《水形物語(yǔ)》）。

李安與奉俊昊

從左至右依次為巴里·詹金斯、喬丹·皮爾、史派克·李

墨西哥三杰

那為什么在這些關(guān)鍵性榮譽(yù)方面，好萊塢的女性為什么會(huì)落后于有色人種呢？同時(shí)為什么她們反而在編劇和制片人方面比在導(dǎo)演方面表現(xiàn)更好呢？

編劇才女菲比·沃勒-布里奇（《倫敦生活》、《殺死伊芙》）

其實(shí)在回答這兩個(gè)問(wèn)題之前，我們要知道，在導(dǎo)演行業(yè)，導(dǎo)演這個(gè)角色會(huì)美化成孤獨(dú)藝術(shù)家的天才形象。這樣的形象已被業(yè)內(nèi)人默認(rèn)且烙刻。而對(duì)于女性來(lái)說(shuō)，仿佛她們就天生不適合這樣的職務(wù)，不管從生理上還是心理上女性都傾向于團(tuán)隊(duì)合作，她們更善于交際更善于溝通。所以撇開(kāi)孤獨(dú)藝術(shù)家這樣的光輝形象不談，反觀編劇和制片人行業(yè)，在2007到2020年度獲得奧斯卡提名的編劇中，有60％以上的編劇以團(tuán)隊(duì)合作的方式工作，而100％的制片人則完全以團(tuán)隊(duì)合作方式工作。比如像愛(ài)麗絲·蓋·布萊奇（Alice Guy Blaché），路易斯·韋伯（Lois Weber）和內(nèi)爾·希普曼（Nel Shipman）這樣的傳奇女性導(dǎo)演其實(shí)都是與各自的丈夫們結(jié)成了工作伙伴。至今，美國(guó)女導(dǎo)演仍繼續(xù)與他人合作，比如說(shuō)夫妻黨喬納森·戴頓（Jonathan Dayton）和維萊莉·法瑞斯 （Valerie Faris）（他們一起合作了《陽(yáng)光小美女》、《戀戀書(shū)中人》等等諸多影片），甚至當(dāng)時(shí)《戀戀書(shū)中人》的男女主角他們作為現(xiàn)實(shí)中的情侶，也在2018年與妻子佐伊·卡贊一起合作了保羅·達(dá)諾的處女作《狂野生活》。同樣夫妻檔的莎里·斯賓厄·伯曼（Shari Springer Berman）和羅伯特·帕西尼（羅伯特·帕西尼）將近合作了十余部作品。當(dāng)然還有迪斯尼行業(yè)搭檔布倫達(dá)·查普曼，馬克·安德魯斯和史蒂夫·珀塞爾合著的《勇敢傳說(shuō)》，珍妮弗·李和克里斯·巴克的《冰雪奇緣》。還有更不用說(shuō)沃卓斯基姐妹了（他們的《黑客帝國(guó)》系列，《云圖》，超火劇集《超感獵殺》）。

喬納森·戴頓（Jonathan Dayton）和維萊莉·法瑞斯 （Valerie Faris）

保羅·達(dá)諾（Paul Dano）和佐伊·卡贊（Zoe Kazan）

沃卓斯基姐妹

不過(guò)，即使團(tuán)隊(duì)合作能產(chǎn)出好結(jié)果，基于奧斯卡的傳統(tǒng)它還是沒(méi)有理由把最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)授予給一個(gè)團(tuán)隊(duì)，因?yàn)槿后w的藝術(shù)性與所謂的“孤獨(dú)藝術(shù)家”的天才形象背道而馳。在這樣的個(gè)人神話(huà)中，單個(gè)人的獨(dú)特聲音被理解為決定其作品具有的所有美學(xué)價(jià)值的關(guān)鍵因素。不可否認(rèn)，當(dāng)電影作者的認(rèn)知得到人們廣泛接受的時(shí)候，也是電影這種藝術(shù)形式越來(lái)越得到認(rèn)可的時(shí)候，也因此為電影研究開(kāi)辟了一條藝術(shù)鑒賞途徑——電影作者論。電影作者論將導(dǎo)演類(lèi)比為詩(shī)人，畫(huà)家，音樂(lè)家，正如戈達(dá)爾著名得寫(xiě)道：“電影并不簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單是個(gè)手藝活，它是藝術(shù)。電影并不意味著團(tuán)隊(duì)合作，它孤獨(dú)得出生，孤獨(dú)得成長(zhǎng)，它在登上舞臺(tái)之前只是一張白紙?！鄙踔?span style="font-weight: bold;">美國(guó)導(dǎo)演公會(huì)還將這種“孤獨(dú)藝術(shù)家”的模式奉為使命，工會(huì)在弗蘭克·卡普拉（Frank Capra）的帶領(lǐng)下喊出了“一個(gè)人，一部電影”的口號(hào)，推行了許多旨在將導(dǎo)演們呈現(xiàn)為孤獨(dú)藝術(shù)家的項(xiàng)目，比如為了捧出某個(gè)導(dǎo)演會(huì)邊緣化其他導(dǎo)演，甚至在電影拍攝中不管有多少人在為這個(gè)電影項(xiàng)目操勞只會(huì)委托一位導(dǎo)演任職。

DGA與弗蘭克·卡普拉（Frank Capra）

但是如果將創(chuàng)作者身份置于參與創(chuàng)作中的每一個(gè)人，那作者的身份模型不僅能更好地歸功于女性導(dǎo)演所做的貢獻(xiàn)，也能承認(rèn)其他人才所付出的偉大工作。鑒于當(dāng)前技術(shù)變革的迅速發(fā)展，攝影師、音效師、插畫(huà)師等等技術(shù)人才正在膨脹創(chuàng)意貢獻(xiàn)者的隊(duì)伍和類(lèi)型，而21世紀(jì)也許是探索這種可能性的最好時(shí)機(jī)。同時(shí)媒體內(nèi)容也越來(lái)越多地從電影院遷移到電視機(jī)再到手機(jī)的一系列屏幕，不管時(shí)PC端還是移動(dòng)端，每個(gè)平臺(tái)都由其自己的一套運(yùn)營(yíng)邏輯，且還因地制宜培育出各個(gè)平臺(tái)自己風(fēng)格的作者。而互聯(lián)網(wǎng)和社交網(wǎng)絡(luò)為用戶(hù)提供了新的授權(quán)，他們現(xiàn)在可以輕松地充當(dāng)文字盜獵者，共同創(chuàng)作自己的衍生作品。

在數(shù)字時(shí)代，好萊塢電影本身也正變得越來(lái)越以群體為導(dǎo)向。美國(guó)電影學(xué)院在2018年贊助電影聲音計(jì)劃重點(diǎn)介紹了當(dāng)代好萊塢聲音景觀的偉大作品。以2010年的電影《危情時(shí)速》為例，這部電影的音景是由八位聲音藝術(shù)家組成的小組，記錄聲音在電影軌道上的分層方式，包括環(huán)境噪聲，音樂(lè)，特效，原始音腳本，音效和循環(huán)。這些聲音元素中的每一部分都是由獨(dú)立的團(tuán)隊(duì)制作，分散在世界各個(gè)地點(diǎn)，早就脫離了導(dǎo)演托尼·斯科特（Tony Scott）眼睛和耳朵的監(jiān)制。而且如果今天的好萊塢電影設(shè)計(jì)要把視覺(jué)景觀納入考量的話(huà)，那視覺(jué)景觀就是更加復(fù)雜和更加精密的協(xié)作了。

《危情時(shí)速》的音效真的是巨TM震撼?。?！

所以說(shuō)，如果可以通過(guò)類(lèi)似這些方式來(lái)鑒定電影藝術(shù)，我們就需要從導(dǎo)演個(gè)體作者論搬到團(tuán)隊(duì)合作認(rèn)知論。因?yàn)殡娪白鳛榈诰潘囆g(shù)，它就是囊括了各類(lèi)藝術(shù)之綜合，汲取各行各業(yè)人力財(cái)力物力一大成品。那這樣的話(huà)，女性導(dǎo)演以及其他工作者都能夠進(jìn)入藝術(shù)家的領(lǐng)域，一方面打破男性固守最佳導(dǎo)演地位的天花板，另一方面擴(kuò)展了藝術(shù)的范圍。 畢竟，行行出狀元，業(yè)業(yè)有標(biāo)桿。

可能我一開(kāi)始也覺(jué)得電影電視能怎么樣，沒(méi)有那么大的影響力，因?yàn)闆](méi)有人真的take it so seriously。但是仔細(xì)一想，哪部自己強(qiáng)烈推薦的電影不是因?yàn)槟軌蛟诶锩嬲业焦缠Q，有感同身受的部分。所以影視作品的力量是不容忽視的，起碼他占據(jù)了我們那么多的空閑時(shí)間，我們無(wú)法不受作品傳達(dá)的價(jià)值觀所影響。

但是即使是在大力宣揚(yáng)平權(quán)的美國(guó)，在西部以開(kāi)放自由共享包容著稱(chēng)的加州，好萊塢的導(dǎo)演、制片人，各種各樣和影視作品制作相關(guān)的人里面，女性極其under representative. 我從來(lái)沒(méi)有去想過(guò)這個(gè)問(wèn)題，就像紀(jì)錄片里展示的，許多動(dòng)畫(huà)片的制作者本身也沒(méi)有發(fā)現(xiàn)這種不經(jīng)意的性別不平衡。更加諷刺的是，似乎大家對(duì)A片的女性向、男性向都要更加敏感一些。所以希望這種警醒和呼吁能夠有更大的影響，更重要的是，每一個(gè)消費(fèi)者都能夠take some action，我們也不能忽視了自己的力量。同時(shí)，要是有更多處于高位的男性的參與，也更能發(fā)生和加速改變，就像FX的CEO做的那樣。

"Progress will happen when men take a stand. It's the chivalry of the 21st century."

很推薦大家看看這部片。我作為一個(gè)很清楚文化行業(yè)性別偏見(jiàn)很?chē)?yán)重的人，依然有被一些數(shù)據(jù)和故事?lián)軇?dòng)到。有的情況對(duì)我來(lái)說(shuō)甚至有點(diǎn)反常識(shí)。

比如，我以為如果市場(chǎng)表現(xiàn)出對(duì)女性創(chuàng)作者的偏好，那么女性創(chuàng)作者自然會(huì)得到更多機(jī)會(huì)，但是數(shù)據(jù)好像并不是這樣。

2017年票房百?gòu)?qiáng)中，女性主演的電影僅占38.1%，票房?jī)r(jià)值卻比男性主演的電影還要多。但在后續(xù)的2018年，美國(guó)發(fā)行250強(qiáng)電影里，男性導(dǎo)演依然占了92%的比例。

比如，我以為一位創(chuàng)作者如果獲得商業(yè)成功和藝術(shù)認(rèn)可，那么ta自然能夠獲得更多機(jī)會(huì)。

但是「男孩別哭」作為第一部獲得1100萬(wàn)美元以上票房的電影，獲得了兩項(xiàng)奧斯卡提名，一項(xiàng)奧斯卡獎(jiǎng)，之后導(dǎo)演Kimberly Peirce卻遭遇來(lái)自業(yè)內(nèi)的障礙，九年后才完成第二部作品。

比如，我也以為電影產(chǎn)業(yè)的性別不平等是行業(yè)基因，一貫如此的，原來(lái)其實(shí)并不。

默片時(shí)代的女性影視行業(yè)從業(yè)者占了有一大半，她們有自己的制片公司。但是和很多其他行業(yè)一樣，當(dāng)它開(kāi)始變得重要并且能賺錢(qián)之后，它成為了男性主導(dǎo)的行業(yè)。

數(shù)據(jù)則表現(xiàn)得更直白。

1949-1979年，電影行業(yè)內(nèi)僅有0.5%的職位屬于女性；

1990-2005年的票房百?gòu)?qiáng)G-rate電影里，72%有臺(tái)詞的角色都是男性；

2017年的票房百?gòu)?qiáng)中，男主畫(huà)面時(shí)長(zhǎng)是女主的兩倍；

在一個(gè)長(zhǎng)達(dá)一年的研究中，只有大概一半的電影通過(guò)了Bechdal-Wallace測(cè)試（這個(gè)測(cè)試就是：只要整個(gè)電影里兩位女性角色間的對(duì)話(huà)，有一句不涉及男性就算通過(guò)測(cè)試。）

作為消費(fèi)者的我們常常有幻覺(jué)，以為自己可以靠“消費(fèi)能力”獲得“應(yīng)得的權(quán)利和尊重”。但是事實(shí)是，“能夠從女性身上獲取利益”從來(lái)都不足以讓商業(yè)世界或者任何行業(yè)尊重女性。

在電影行業(yè)是這樣，在任何其他行業(yè)、其他消費(fèi)領(lǐng)域、其他社會(huì)構(gòu)成中，也都一樣。

對(duì)于既得利益者而言，“男權(quán)聯(lián)盟”當(dāng)然比“利益”更加值得他們?nèi)ズ葱l(wèi)。

紀(jì)錄片中好萊塢的女性們，最后采取的還是法律手段：起訴行業(yè)協(xié)會(huì)、向國(guó)內(nèi)的職業(yè)平等監(jiān)督機(jī)構(gòu)提出調(diào)查要求、起訴韋恩斯坦這類(lèi)制片人……由此獲得了一點(diǎn)點(diǎn)境遇的改善。

獲得權(quán)利的道路上，沒(méi)有“自然而然”這一說(shuō)，也沒(méi)有“溫文爾雅”這一說(shuō)。

她們都是在憤怒時(shí)最美。