《女人就是女人》是戈達爾繼《筋疲力盡》后的第二部電影，但導演卻稱這部電影才是“我真正意義上的電影處女作”。不同于戈達爾的其他作品，影片中沒有槍支，只有玫瑰；沒有血腥，只有歌聲，是致敬好萊塢音樂歌舞片之作，輕松活潑，俏皮可愛。

這是一部戈達爾式的歌舞片，依然可見戈達爾天馬行空、不拘一格的創(chuàng)作才華，偶爾打破“第四面墻”的間離效果，與觀眾親密互動；又可見《筋疲力盡》《祖與占》《射殺鋼琴師》等影片的彩蛋植入，與自我對話，也與摯友特呂弗對話。

1962年戈達爾在與湯姆·米爾納的一次訪談中談到了這部影片：“很多人不喜歡《女人就是女人》，因為他們不理解這部電影傳達了什么信息。可實際上它并沒傳達什么。如果你看到桌上有一束花，你認為這傳達了什么嗎？它并沒有證明任何東西。我很單純地希望電影能給人提供愉悅。我希望電影本身充滿內(nèi)在沖突，富于張力，既有歡樂又有悲傷。當然，在現(xiàn)實生活中我們是做不到這一點的，我們只能是這樣的或者那樣的，但我希望能在電影中做到兩者兼顧?！彼?，不必帶著包袱觀看一部電影，就沉浸在戈達爾制造的奇幻夢境中吧。

好的作品總是讓人愉悅。

戈達爾的《女人就是女人》便是如此。

這部作品是戈達爾獻給自己的第一任妻子安娜·卡里那的一份禮物，記錄下他眼中的她，她的性感與可愛。

戈達爾在一次訪談中說：“我認為人們只要在銀幕上看到一點不尋常的東西，就會太過于刻意地理解它。實際上他們已經(jīng)全部理解了，但他們還想繼續(xù)發(fā)掘其中的深意。如果你表現(xiàn)的是一個人正在喝茶或與人告別，他們會馬上說，是的，但為什么他在喝茶呢? 很多人不喜歡《女人就是女人》，因為他們不理解這部電影傳達了什么信息?？蓪嶋H上它并沒傳達什么。如果你看到桌上有一束花，你認為這傳達了什么嗎？它并沒有證明任何東西。我很單純地希望電影能給人提供愉悅。我希望電影本身充滿內(nèi)在沖突，富于張力，既有歡樂又有悲傷。當然，在現(xiàn)實生活中我們是做不到這一點的，我們只能是這樣的或者那樣的，但我希望能在電影中做到兩者兼顧?！?/p>

于是，便有了她的真，她的善，她的美！

她的“真”純粹的“真實”并不存在，電影更是如此。

我想不斷打破“真”的存在，何嘗不是“真”的另一種美好展現(xiàn)？就像影片里常常任性地出現(xiàn)一些令人“間離”的時刻：影片依次閃過三位主演的近景畫面，隨后他們的名字出現(xiàn)，紅色大字的片名躍然屏上，與此同時，漸次傳來三聲畫外音：“燈光”“攝影機”“開拍”；任性地想停止就停止的背景音樂；影片中的人物對著鏡頭擠眉弄眼搞怪一番或插上一兩句與我們交流的真心話。這種“真”需要智慧與坦然的勇氣——“就是想拍我腦子中生活的樣子，我的生活就是這樣子！”

整部電影采用實景拍攝與自然光，加上演員自由真實的表達，如此的真完全比實打?qū)嵉恼娓痈挥腥の?。情侶倆的古埃及式蹲姿、單腿仰面獨立、背對俯身撅屁股等比賽；一對情侶則在一邊旁若無人地親熱；埃米爾的“掃帚華爾茲”，埃米爾騎上心愛的單車在公寓內(nèi)繞圈起舞......這些雖然看上去“笨笨的”，但真的讓人們想起、念起一段美好時間過去后剩下的真是如此“笨笨的卻真實的”記憶。通過它的作品仿佛可以看見戈達爾最無遮掩的真實靈魂。

她的“善”——整個作品里充斥著法式的情趣與浪漫，法國人的“善”輕飄飄的，沒有“道德的綁架”、“制高點的說教”、“看似好心的施舍和關懷”，在影片中只有你想不到的生動與可愛，讓你又有了面對生活的樂趣。

電影中的人物何嘗不是雖然淹沒在痛苦生活中卻依然鼓足勇氣和干勁去生活的最生動的我們？他們比拼小舌顫音、憋足了氣爭相展示嗓門、男友口袋摸出雞蛋變出魔術以及他們?yōu)榱瞬徽f話扛起落地燈找尋書上的文字互相吵架……還由于戈達爾與特呂弗尚是親密的好伙伴，《女人就是女人》中還有想植入就植入的“廣告”，本片的臺詞就包括了“今晚電視播《筋疲力盡》”與祖與占還好吧？戈達爾鐘情于打破固定的邏輯。按照他的說法，邏輯觀念不僅歷來均效忠于統(tǒng)治階級利益，并且簡直就是極權主義的開端 。”因此，戈達爾本身就有“善”的種子。更別說“喜劇”源于法國，其實敢于幽默已然是直面生活最好的“善意”。

她的“美”《女人就是女人》是戈達爾的第一部彩色寬銀幕電影，色彩方面搭配讓人享受。

影片中最讓人忘不了的就是安娜·卡里娜的一套藍白紅混搭的服裝——藍色帽子、白色外套、紅裙子及藍長筒襪，明亮的純色色塊擁有使人目眩神迷的力量，映襯出安吉拉任性妄為、充滿活力的個性。毋庸置疑， 戈達爾對法國國旗式的藍白紅（分別象征自由、平等、博愛）純色搭配十分鐘情，在其后的作品《蔑視》、《狂人皮埃羅》中，都延續(xù)并深化了此類色彩搭配。在攝影鏡頭畫面上，微微傾斜的構圖、純色的舞臺光與模糊失焦等輔助著故事中人物的環(huán)境表達再加上時斷時續(xù)的背景音樂和現(xiàn)場嘈雜的聲音來回剪輯都讓這個作品看上去像一首簡單又詩意的情詩。

擁有一部真的“真善美”的作品是幸福的。它更像某種無法企及的“自由理想地”，那兒除了自我的愉悅，還有“給予”，“給予”給人們享受的機會——視覺與靈魂美的愉悅。

轉(zhuǎn)自上海電影藝術聯(lián)盟

盛佳藍光標注

*本文系筆者大二年級通識核心課程《女性文學與性別文化》的期末課程論文，乃為800號電影社準備安娜卡里娜紀念沙龍期間所獲靈感，留以紀念。

1 引言

西蒙娜·德·波伏娃常被認為是第一代女性主義運動中極具代表性的女性主義作家、女性主義哲學家，其著作《第二性》堪稱為西方女性“圣經(jīng)”[1]，為后來的女性主義運動提供了寶貴的思想基礎。法國新浪潮則是發(fā)生于20世紀50、60年代的一場電影思潮與運動，以巴贊創(chuàng)立的《電影手冊》雜志和其出版社的一些青年影評人為首，他們主張電影“作者論”、實景拍攝、即興創(chuàng)作，其中的許多作品展現(xiàn)出對于精神分析法、存在主義等哲學思潮的電影美學的詮釋，同時因其誕生于第二次婦女解放運動時期[2]，許多法國新浪潮時期的電影創(chuàng)作者是女性主義的信仰者和行動派，其中的許多電影作品流露出對存在主義的哲思和對女性主義的探索。

學術界已在波伏娃代表的法國女性主義思想和法國新浪潮運動有了一定的理論建構，但有趣的是，波伏娃與其《第二性》中的女性主義思想與部分法國新浪潮電影產(chǎn)生了某種思想上的聯(lián)系，文學與電影兩種藝術形式實現(xiàn)了跨越時空與形式的對話，電影更成為了哲學的另一種表達方式。筆者將從《第二性》的內(nèi)容及思想出發(fā)，試圖解釋法國新浪潮時期戈達爾的《女人就是女人》、阿涅斯·瓦爾達的《五至七時的克萊奧》以及特呂弗的《祖與占》三部作品中的女性主義特點，建立兩者的聯(lián)系，審視新浪潮電影對波伏娃女性主義思想的傳承和發(fā)展。

2 波伏娃與存在主義思潮

長期以來，學術界常存有對于波伏娃職業(yè)地位的探討，女薩特還是女哲學家？有學者提出，這是值得學術界重估的意義重大的問題，波伏娃對存在主義哲學的創(chuàng)新和貢獻足以讓其與哲學家薩特一樣被正式認可為“女哲學家”[3]。亦有學者認為，波伏娃是“第一個在哲學領域占有一席之地的女性哲學家[4]”；波伏娃應“和漢娜·阿倫特、蘇珊·桑塔格并稱為西方當代最重要的女知識分子[5]”。無論其哲學家的地位是否得到足夠的社會重視，毋庸置疑的是，她用存在主義哲學的視角闡釋女性社會地位的產(chǎn)生和開創(chuàng)普遍主義[4]的女性主義思想，這都是史無前例而意義深遠的。

2.1 波伏娃與薩特

討論波伏娃與存在主義的關系，就不得不首先探討波伏娃與薩特的關系，與二人在哲學思想上的“同”與“不同”。

1929年，波伏娃與比自己年長三歲的薩特相識于法國索邦神學院，二人在學校都擁有著優(yōu)異的成績，波伏娃更因是校園的少數(shù)女性學生得到了許多關注，其中也不乏一些質(zhì)疑和批評。而薩特則深陷于波伏娃的魅力和才華之中，他認為波伏娃的許多寫作和他的思想有共通之處，因此絲毫不掩對波伏娃的愛意。正如電影《愛神咖啡館的情人們》所演繹的那樣，薩特隨即向波伏娃提出了一項“特別的契約”——他們將保持對彼此的愛慕和感情，同時互相承諾不嫉妒雙方與他人的感情和性自由，不嫉妒的方式就是互相坦白、不留秘密。這份“特殊的契約”成為了后人眼中一段難以復制的愛情佳話，更是兩位哲學家進行的一次關于男女親密關系的重要社會實驗。兩人前后有近十位情人，包括共同的、各自的、同性的、異性的、年輕的等等，所有人都享受著開放的、自由的愛情與性關系。其中的道德風險常常為人詬病，但不得不承認的是，這次大膽的實驗使兩人擁有充分獨立的創(chuàng)作空間，為后人貢獻了諸如《惡心》、《存在與虛無》、《第二性》等重要的文學和哲學著作，開創(chuàng)了存在主義的先河，提供了源源不斷的思想財富。

兩人的這場基于契約的實驗亦是對存在主義的最好詮釋。存在主義有三條最基本的觀點：存在先于本質(zhì)；世界是荒誕的、人生是痛苦的；人的自由意志可以通過自由選擇來創(chuàng)造自身[6]。波伏娃一生拒絕婚姻、生育，她認為女性的存在遠先于女性的生理特征和社會繁衍功能，超越黑格爾“主人—奴隸”的附庸關系，拒絕成為男性世界的“他者”是她捍衛(wèi)自己理論而身體力行作出的選擇。而這些自由選擇——她與薩特自由地選擇“簽署”這份契約并信奉它；她終生選擇不婚不育；她拒絕與薩特共葬等等，均是符合波伏娃的自由意志的，這些選擇創(chuàng)造了她的主體性和超越性，并且她接受選擇的一切后果。二者的小說、戲劇、論文更將人世間的“惡心”、“荒誕”盡述于書中，人生固然是痛苦的，但自由的存在卻能創(chuàng)造自身，為所有陷入虛無的人們開創(chuàng)了一條任意選擇的自由之路。

兩人的愛情故事令人忍俊不禁，但又是如此地難以復制，因為這段似乎自由的故事和特殊的契約背后是兩位哲學大家極高的人生追求和頗具先鋒性的哲學思想。波伏娃與薩特在恪守自己精神空間的同時，放任意志的自在流動，堅守對文學和哲學的人生追求，這才成就了后續(xù)的存在主義思潮和女性主義運動的蓬勃發(fā)展。

2.2 波伏娃與《第二性》

波伏娃于1949年出版的《第二性》被譽為西方女性“圣經(jīng)”，是有史以來討論婦女最全面、最具智慧的一本書[1]。該書立足于存在主義哲學的獨特視角更使其女性主義思想為女性實現(xiàn)階級解放后的社會解放提供了理論基礎。

在《第二性》中，波伏娃立足于存在主義哲學的視角，分為《事實與神話》和《當代女性》兩冊[7]。在第一冊中探討女性之所以為“他者”的社會原因，從理論、歷史、神話等事實剖析父權制文化是如何宣揚男性的主體性、超越性，同時是如何迫使女性承認并接受其客體的位置，逐漸成為男性的影子和投射的；在第二冊中則對女性一生中的不同時期（童年、少女、性啟蒙、已婚、母親等）和女性的不同身份（同性戀者、知識分子、妓女等）進行社會現(xiàn)實的考察，揭示女性在當今社會的真實處境和問題，并在最后提出波伏娃提供的解決道路——女性拒絕成為他者，而是本真地自我確立為主體并最終達到其自身的超越性。

波伏娃關于“他者”的論述和觀點繼承了薩特的存在主義，也吸納了黑格爾、海德格爾的思想前提。

黑格爾在著作《精神現(xiàn)象學》中用“主人—奴隸”關系解析了“自我意識”的概念，即存在兩種意識，一種是依賴的意識，如同鏡像理論一般，通過對方對自我的認識來確立自己的存在；另一種是個體獨立的意識，可以客觀、自為地存在，前者是后者的奴隸[8]。波伏娃在《第二性》中將這種主奴關系延伸到性別領域，從人類經(jīng)驗和父權社會的角度解析男性所處在的主人地位和女性被迫處在的奴隸地位。她認為，主人是主人這個事實是不需要被習得的，這個觀念已經(jīng)內(nèi)化在男性的社會生產(chǎn)生活中，相反女性則不斷在社會化過程中提醒自己“女性的存在”和他者的地位。更令波伏娃不滿的是，大多數(shù)女性已經(jīng)習慣、滿足，乃至利用自己的依附地位來獲取男性處于更高社會地位的資源，因為“夫妻作為一個基本單位，她是整體中的他者，這兩者互相必不可少”，這是一種歷史可追溯的絕對，女性無法團結起來去對抗它。不同于黑格爾認為群體可以改善主奴關系的不平等，波伏娃認為對女性群體的重視過度強調(diào)女性氣質(zhì)的存在從而消磨了個體性，她堅持認為女性的存在先于女性的“特質(zhì)”，女人是人，是具有個體性的存在，應當創(chuàng)造自我意識。

此外，《第二性》中波伏娃對薩特的存在主義進行了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與發(fā)展。薩特將人的存在分為“自在”和“自為”，自在是他性的、是客體化的，而自在是超越性的、是主體化的。薩特在闡釋兩者的區(qū)別時就將其賦予給男性和女性的身份，“自在在很大程度上代表了女性特征, 而自為則代表了男性特征[5]”。波伏娃除了將這一觀點帶入父權制文化外，對“道德自由”和“本體論的自由”做出了補充。薩特所說的“自由”是可以基于自為并且無條件的，但波伏娃認為只有人們對于本體論的自由，可以采取積極的態(tài)度面對自由選擇所帶來的任何積極或消極的結果，并采取實在的行動來踐行自由時，人才能被認為是“道德自由”的，即自由并且符合道德的。因此，女性在現(xiàn)實社會中追求主體性和自由時也必須要加入道德性的考量。

3 法國新浪潮電影與女性主義

法國新浪潮誕生的20世紀60年代是多種思潮交織發(fā)展的時期，后二戰(zhàn)時期、“五月風暴”、第二代女性主義運動無一不推動著政治、社會、文化等方面的革新。新浪潮內(nèi)核的“反叛精神”是女性主義最佳的承載物，許多導演和制作人都主動扛起女性主義電影的重擔，出現(xiàn)了許多以女性為敘事中心的電影作品，首次將女性置于“觀看”的主動位置[2]。筆者將以阿涅斯·瓦爾達的《五至七時的克萊奧》、戈達爾的《女人就是女人》以及特呂弗的《祖與占》為例，闡述其中對波伏娃哲思的傳承和不可磨滅的女性主義色彩。

3.1 法國新浪潮對波伏娃的傳承

阿涅斯·瓦爾達，常被稱為“新浪潮的祖母”，是法國歷史上頗具盛名的女性導演之一。其處女作《五至七時的克萊奧》（后簡稱《五》）更是一部典型的女性主義電影。1974 年，她在接受杰奎琳?列維金的采訪時談到了對男性主導的主流電影的不滿：“主流電影中的女性形象為男性所建立，為他們所接受，當然也為女性接受，所以作為女性，我們也不得不接受這樣一些事實，女性應該是美麗的、穿戴整齊、令人喜愛的，總是與愛情的問題相連。男性在電影中則另有一番狀況，會拍攝他和他們的工作的聯(lián)系，拍攝男人間的友誼?！盵9]這與波伏娃在 《第二性》的作者自序中所說到的如出一轍，“凡事都一樣，男人擁有更有利的處境……現(xiàn)今包含著往昔，過去的全部歷史是由男性創(chuàng)造的。”在《五》中，瓦爾達以她作為女性的觀察和經(jīng)驗，塑造了一位從男性凝視下的他者到實現(xiàn)自我意識覺醒的女性角色?？巳R奧，一位女明星在得知自己?患絕癥后，慢慢意識到身邊人不過將她視為玩偶，她開始關注到社會的凝視，并在一位退伍軍人的啟發(fā)下逐漸認識到自我的存在高于一切，最后作出自我選擇并創(chuàng)造自己的余生。簡單對劇情的梳理便能看出這部電影的精神內(nèi)核無疑是對波伏娃的致敬，是對女性自我意識的宣告。

其中，筆者認為影片中“鏡子”這一物品的重復出現(xiàn)和其背后的隱喻可以更好地理解法國新浪潮電影對女性主義的傳承。鏡子在電影中共出現(xiàn)了八次，起初的兩次都是克萊奧通過鏡子來確認自己的樣貌，希望被他人夸獎她的美貌，害怕衰老和死亡的降臨。陷入對生命的絕望，克萊奧又一次在鏡子中確認自己的樣子，她將服裝從白色換成“助理認為可能帶來厄運”的黑色，第一次實現(xiàn)了對他者的抗拒，她開始質(zhì)疑別人眼中、鏡子投射后的她本人。隨后，在巴黎街道散步時、在咖啡館里、在人們湊熱鬧時，她又一遍遍看到鏡子中的自己，她逐漸明晰鏡像中的自己不是真正的自己，鏡像不過是主體形成的客體形象罷了。最后，在與女性朋友、女出租車司機、退伍軍人的交流后，一次意外摔碎了她帶在身邊的鏡子，望著破碎的玻璃片中破碎的自己，被他人塑造的自我隨著鏡子不復存在，克萊奧終于意識到自己從來不活在鏡子中，女性應該是實實在在地存在并能夠創(chuàng)造自身的。女性對他者凝視的打破，開始對自我主體性的關注，毋庸置疑的是對父權制社會的掙脫和反叛。

影片最后，克萊奧面對前方說“今天的一切都令我驚嘆，我身邊的所有人以及我自己?！辈浑y想象，獲得自我意識的克萊奧會繼續(xù)去發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造她真實的自我，重新發(fā)現(xiàn)她所處的社會、那些經(jīng)過的面龐，正如波伏娃所說，“只有通過不斷地超越，朝向其他自由，才能實現(xiàn)自由?！?/p>

戈達爾和特呂弗則從男性導演的視角詮釋女性對自由的抗爭，二人似有默契地選擇“三人行（一個女人與兩個男人的愛情糾葛）”為電影題材，塑造了兩位新浪潮背景下獨具一格的自由女性。

《女人就是女人》由“電影怪杰”戈達爾執(zhí)導，“新浪潮的代表性女性面孔之一”安娜·卡里娜主演，講述了一位脫衣舞娘提出生孩子的請求卻被男友拒絕，在多次協(xié)商無果后決心與另一位男性朋友發(fā)生關系，進行女性生育自由的抗爭。這部男性導演創(chuàng)作的電影中絲毫沒有瓦爾達評價主流電影那樣的對女性固化的認識，相反戈達爾似乎塑造出了這樣一位難以讓男人琢磨透的女人，正如片名的感嘆一般，女人就是女人?。】ɡ锬人椀陌布且幻撘挛枘?，這一職業(yè)常常是被男性凝視的存在，她們?yōu)榱双@得男性的關注可以滿足一切的需求。然而，安吉拉卻與別人不同，她隨性地拒絕男性客人的要求、輕快地唱著“我真是太美了”，將脫衣演出視作歌舞表演而非取悅別人的工作。安吉拉與《五》中的克萊奧不同，她早就形成了自我意識并勇于表達自我，這是因為她飽讀經(jīng)書、滿腹經(jīng)綸，片中安吉拉與埃米爾用書籍斗嘴的環(huán)節(jié)表現(xiàn)出知識分子女性的文化底蘊和自信。在單刀直入向男友埃米爾表達出自己對擁有孩子的渴望卻被拒絕后，安吉拉絕不息事寧人，不斷地質(zhì)問埃米爾的忠誠，以爭取女性自由選擇何時生育的權利。爭吵無果后，安吉拉用好友阿爾弗雷德為威脅，用盡各種把戲試探埃米爾的感情，最后甚至“動真格”與阿爾弗雷德發(fā)生關系，使得埃米爾不得不接受即將成為父親的事實。電影全程以安吉拉的選擇和行動作為敘事主線，將女性的古靈精怪和捉摸不透表達得淋漓精致。在戈達爾的鏡頭里，女人可以大聲說“我不愛你”然后小聲嘟囔著“我太愛你了”；女人可以選擇愛一個人還是愛兩個人；女人可以和任何一個男人生孩子。如片中安吉拉所說“我愛或不愛你，和你愛我沒有關系。”女性的獨立性使其不受男性凝視的控制，女性的生育能力甚至是女性高于男性的優(yōu)勢，因為女性可以選擇受精卵的另一部分來源于哪個男性。波伏娃對女性的自由與解放的論述在戈達爾的影片中得到了表達，女性走向自由與超越需要再造一種“新境”，再造新境需要的正是她一直在強調(diào)的“自由”[10]。

特呂弗的《祖與占》則在結局處蘊含深意，女主凱瑟琳和祖組建起家庭，祖與占雖是好友，但占仍然無法放下對凱瑟琳的愛慕。結尾處，凱瑟琳載著占駕車墜湖，共赴黃泉，留祖一人在河邊悵惘。這一結局突然又極具戲劇性，戛然而止的結尾令觀眾都沒能反應過來，更難以想象二人赴死后，祖的未來將如何繼續(xù)。但對于女性觀眾和凱瑟琳這個女性角色而言，和情人自殺并不是一種悲劇。凱瑟琳的決定是對祖與占的折磨，兩人雖然交好但不能停止對彼此的嫉妒之心，而所愛的女人選擇自殺無疑是對他們感情的否定，他們處于被動的地位而沒有任何改變的能力，他們被迫地接受了凱瑟琳去世的悲痛結局，而凱瑟琳則是自由的。這不僅是對女性自由選擇的贊揚了，更讓那個年代的女性觀眾不再代入銀幕中“被觀看”、“被審視”的他者角色，而是代入到了一位能自主決定命運的獨立女性。與戈達爾在《女人就是女人》影片中希望表達的內(nèi)容類似，特呂弗希望表達，男性不僅不會永遠占據(jù)主導地位，甚至反過來體驗被決定、被附庸的處境中。加之，特呂弗男性導演的身份，更讓女性觀眾獲得對婦女解放運動的信心和希望。

此外，新浪潮電影通過獨創(chuàng)的“跳切鏡頭”和實景拍攝的表現(xiàn)形式，反映同時期社會環(huán)境的荒謬至極與個體人生難以避免的痛苦與掙扎?！段逯疗邥r的克萊奧》中多次提及的阿爾及利亞戰(zhàn)爭是瓦爾達對社會現(xiàn)狀的關切；《女人就是女人》中恐怖主義的蔓延和當?shù)鼐祀S時上門檢查的被監(jiān)視感是戈達爾無政府主義政治立場的微弱顯現(xiàn)；《祖與占》中輕松幽默的整體基調(diào)下也有對法國貧富差距過大的反思。

對三部電影的梳理過后，可以看到三部影片分別傳承了波伏娃在《第二性》中談及的女性自我意識發(fā)現(xiàn)的三個階段——女性認識到依附地位的原因來源于他者的凝視、女性覺察到自由與解放需要擺脫他者的附庸地位、以及女性意識到擁有絕對的自由來選擇自己的命運，甚至改變男性的命運。它們同時又都揭示了一個波伏娃和存在主義哲學的思想：“人的本質(zhì)是人自由選擇的結果[11]”。

3.2 法國新浪潮對波伏娃的發(fā)展

法國新浪潮電影中的女性主義色彩不是一味對波伏娃思想的演繹，在第二代女性主義運動的作用下，法國新浪潮肩負著“承上啟下”的責任。

學者將法國女性主義分為普遍主義、差異主義和后現(xiàn)代主義三個階段[4]以示解放運動主要指導思想的不同。波伏娃代表的普遍主義和西蘇代表的差異主義產(chǎn)生了第一代女性主義運動和第二代的重要分野?！安ǚ拗鲝埮藨撜J同的普世價值實質(zhì)上是男性價值，她并沒有對整個父權文明提出質(zhì)疑；而西蘇則致力于通過宣揚女性價值來摧毀邏各斯中心思想和菲勒斯中心思想，包括僅僅有利于男性的虛假的普遍主義[4]”，波伏娃在《第二性》中再三強調(diào)“女人和男人都是人”的首要前提，認為差異觀念過度突出女性的特殊性，會導致社會歧視和性別階級化。但在《女人就是女人》和《祖與占》兩部電影中，我們更加能看出女性相比于男性的優(yōu)勢，如生理上能夠生育的能力，心理上情感豐富、敏感等，西蘇認為這些女性的特殊性是女性可以與父權制抗衡的力量，是能夠推翻古希臘所謂“女性是男性一些部分的殘缺組成的”這一論斷的證據(jù)，力圖將殘缺轉(zhuǎn)化為女性的優(yōu)勢。

此外，波伏娃主張的無性化文學承認了男性在建立普世價值觀時的絕對強勢地位，而西蘇認為寫作與菲勒斯中心主義（即男性中心主義）存在同質(zhì)性，法國新浪潮電影的女性導演更偏向于成為西蘇理想中的那些從事“女性寫作”的文學家。阿涅斯·瓦爾達、瑪格麗特·杜拉斯、讓娜·莫羅三位新浪潮女性電影創(chuàng)作者在這段時期不斷突破男性在女性敘事中的壟斷地位，在影視領域拓展了女性的視角[2]。瓦爾達在《一個唱一個不唱》、《幸?！?、《天涯淪落女》等影片中展現(xiàn)出女性導演的風格，關注人物的內(nèi)心情感而不僅是鋪陳敘事，注重內(nèi)心真實和客觀真實的紀實，表達出了女性的創(chuàng)作力量和寫作風格。瓦爾達的電影風格常被稱為“電影書寫”，這與西蘇倡導的“女性寫作”在語義上似有相似之意，不難聯(lián)想兩者一脈相承又相互學習、互相補充。

法國新浪潮電影確有許多對波伏娃女性主義思想的影像表達，但比起刻板的復刻，新浪潮電影更是一次前進的發(fā)展。

4 結語

波伏娃在七十年前為所有女性提出了用存在主義哲學審視女性客體的社會地位的新視角，在《第二性》中用極具思辨力的文字向所有女性提出自由與解放的邀請。法國新浪潮電影運動則迅速地作出回應，瓦爾達、戈達爾、特呂弗等新浪潮時期的電影制作者們借助電影的表現(xiàn)形式讓思想運動起來、讓哲思發(fā)出聲音。女性主義思潮與新浪潮運動在法國的大地上跨越時間的對話與傳承絕非巧合，這是思想融于文化所致，這是流淌在法國知識分子血液中的責任與使命。

如今，仍有許多女性未能擺脫他性，囿于家庭的紐帶和子女的聯(lián)結，無法實現(xiàn)自我的超越性。但法國當代文學作品，諸如《刺猬的優(yōu)雅》仍然提出了“自我修養(yǎng)的反抗[12]”；法國在法律層面上提出PACS制度，解放LGBTQ少數(shù)群體的契約自由，解放女性的身份自由……這些社會的種種現(xiàn)狀無一不提醒著，波伏娃的邀請依舊奏效，筆者仍然抱有理想主義的信念，相信女性主義思想終能得到長久的傳承和創(chuàng)造性的發(fā)展。

參考文獻

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[7] 西蒙娜·德·波伏娃著,鄭克魯譯. 《第二性》[M].上海譯文出版社,2011.

[8] 方玨.存在主義的女性主義哲學的歸宿——略論波伏娃《第二性》的當代意義[J].青島大學師范學院學報,2006(02):34-38.

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[10] 劉慧敏.存在主義女性主義與女性的自由與解放——淺析波伏娃的《第二性》[J].重慶科技學院學報(社會科學版),2010(13):39-40+48.

[11] 趙文靖.存在主義美學的詩意與虧欠——對法國新浪潮電影的美學解讀[J].天府新論,2008(03):148-150.

[12] 李培西.論小說《刺猬的優(yōu)雅》中的女性主義分析[J].外國語文,2011,27(05):26-29.

《Une femme est une femme》 Je veux un enfant. c'est pas le moment...j'ai pas le temps...

Angela是一個脫衣舞女。

藍色和紅色好搭呀: 藍色眼影，藍色發(fā)卡，紅色毛衣，紅色長靴，藍色貝雷帽，藍色連襪褲，白色風衣。黑色手套。

兩個人突然開始演小鬧劇，很有趣的相處方式。 女-Pourquoi c'est toujours femme qui souffle ? 男-Parce que c'est elles qui font souffir. prendre qn au mot 立即抓住某人的話 [要求兌現(xiàn)或立刻照做]

男二調(diào)戲酒吧侍者:

我問你一個問題，你回答是或者否。如果你回答是，那我欠你100法郎。如果你回答否，那你欠我100法郎。然后他提問，你能否借我100法郎?

Je meprise le monde.我痛恨人性。

那段給煎蛋翻面有意思，超現(xiàn)實。

樓下那對男女一直在擁吻。女的打扮很搞笑，藍色帽子，粉色外套。

鄰居在家接客，換了一茬接一茬的男人。

想用叉子吃飯

On a eu chaud. Je suis une femme.

開頭段落（14min左右）女主安琪拉喊道：“我和吉恩·凱利Gene Kelly、塞得··查理斯Cyd Charisse一同演歌舞片，由鮑勃·福斯編舞?！边@段即是戈達爾在電影手冊時期作為新潮派的致敬方式之一。而其實安琪拉本人歌聲平平、舞技也平平，在直接對好萊塢作者導演進行致敬的時候同時也對好萊塢傳統(tǒng)古典歌舞片進行了解構、顛覆與反諷。

在本片開頭同樣也出現(xiàn)了極具新浪潮特色的美學風格，其中很明顯的一點便是通過音樂、對話、二度空間、不同機位的快速跳接打斷敘事、使影片趨向理性。

并且本片是在“卡里娜時期（與安娜·卡里娜熱戀之中時與卡里娜合作出品11部電影其中9部是卡里娜為主角的時期，因此洪尚秀在戈達爾面前也就是個弟中弟）”出品的，其中當然有必不可少的對于卡里娜的觀看行為，全片像是在戈達爾在鏡頭下細細品味著卡里娜的每一個動作、表情，并且安娜·卡里娜也憑借此片獲得11屆柏林國際電影節(jié)最佳女演員銀熊獎，（因此科長在戈達爾面前同樣是個弟中弟，而洪尚秀確實也將金敏喜送上了銀熊寶座）。

在本片中透過卡里娜的形象戈達爾也藉由男主角的角色和導演的視角向卡里娜、安琪拉說道：你真是不可理喻(Tu us infame)！而更為有趣的是她的回復：“不，我是女人。(No. Je suis une femme)”巧妙利用了一個諧音(infame和une femme)玩了一次文字游戲。

而全片的故事是非常簡單的：有一個不切實際夢想的脫衣舞娘安琪拉想要一個小孩。但是她的男友埃米爾不用一，她便像另一個暗戀她多年的好友艾福瑞求助，而此時埃米爾又醋意大發(fā)。

戈達爾稱本片為歌舞片，但是其實只有安琪拉在表演脫衣舞時用單音無伴奏斷斷續(xù)續(xù)的方式唱了一首歌。并且還有通過唱片放出夏爾·阿茲納夫（《射殺鋼琴師》主角，同樣一次簡單的致敬）的歌聲。而本片特色則是在敘境音中突然切斷、放入環(huán)境音；或是在對話的時候 突然放大環(huán)境音或者加入非敘境音，音樂在此刻特立獨行的刷著存在感，戈達爾追求的是一種音畫不合一的矛盾感，這樣將觀眾不斷拉回理性層面使觀眾認知到這是一部電影而非幻象中的真實，是一次完全的虛假，但是本片的創(chuàng)作是真實的，而這樣的一種形式感、對電影的反身性思考幾乎貫穿了戈達爾的整個創(chuàng)作生涯，同樣被人批評“為了形式而形式”也不足為奇。

戈達爾的色彩運用也十分風格，在外景大量使用實景拍攝寫實處理巴黎街景，而一進入室內(nèi)則采取好萊塢片廠式的配色：大塊原色的運用，安琪拉的艷麗服裝，將巴贊的場面調(diào)度與內(nèi)外景沖突產(chǎn)生的蒙太奇進行有機結合，在自然與人工之中不斷產(chǎn)生沖突辯證意味。并且本片中也頻繁打破第四面墻與觀眾對話同樣是布萊希特式的、理性的創(chuàng)作技巧。并且片中不時出現(xiàn)的字幕仍然是用以提醒觀眾媒介的存在，本片中甚至會出現(xiàn)一些荒誕的非現(xiàn)實性的劇情出現(xiàn)，這一切都表明戈達爾在寫實記錄與幻想之中游移的狀態(tài)，本片在一定程度上也可以窺探出戈達爾一生創(chuàng)作之中的矛盾、沖突、游移的狀態(tài)。

本片引經(jīng)據(jù)典的高級迷影片段經(jīng)過解讀也很有趣，這也是在《筋疲力盡》之后一以貫之的。

片尾的故事說的是“三人行”的關系，并且艾福瑞的姓氏是“劉別謙”，即是在隱喻劉別謙曾拍攝的“三人行”電影《愛情無計》而劉別謙擅長的“劉別謙式筆觸”正是一種在玩笑中潛藏的性欲望和性競爭的表達，而讓娜莫羅的小彩蛋在再一次致敬《射殺鋼琴師》和《祖與占》的同時也呼應了“三人行”的關系。并且在保羅催促安琪拉是否要與她睡覺時也提到了《筋疲力盡》，在《筋疲力盡》中的女主角正是背叛了男主角的，此時安琪拉的行為也同樣是背叛了埃米爾。

戈達爾稱該片為“新現(xiàn)實主義歌舞片”或“非歌舞片”，是“歌舞片的概念”，此片同時也是戈達爾第一次結合“彩色”和“綜合寬銀幕”技術的作品?；蛟S是正在與安娜·卡里娜熱戀的緣故，影片呈現(xiàn)出的色彩鮮艷、符號豐富，富有生命力的熱情，同樣，本片也成為了戈達爾在卡里娜時期，在他一生眾多作品序列之中無法忽視的里程碑作品。