/按：在很久以前，我兩次游覽俄羅斯，第一次僅僅在莫斯科和圣彼得堡來回，第二次從符拉迪沃斯托克出發(fā)，一路沿著西伯利亞大鐵路西行至伊爾庫茨克，之后再次探訪莫斯科，然而這兩次游覽之后并沒有留下多少文字，而今借著討論《俄羅斯方舟》這部電影，稍微地寫一些東西。/

Ростова пастернак by Леони?д О?сипович Пастерна?к

在《戰(zhàn)爭與和平》中有這樣一幕：這本書的女主角娜塔莎·羅斯托娃和哥哥尼古拉在狩獵歸來后，被“大叔”（娜塔莎這么叫他）邀請去他樸素的小木屋里做客?！按笫濉笔峭诵蒈姽?，品行高尚但有些古怪，和他同住的還有農(nóng)莊里一個結(jié)實健壯的農(nóng)奴，女管家阿尼西婭。從老人對她溫柔的態(tài)度明顯能看出，她就是他沒有名分的“妻子”。阿尼西婭端進(jìn)來一整盤俄羅斯特色家常飲食：腌蘑菇、加了酪乳的黑麥餅、蜜餞、蜂蜜氣泡酒、白蘭地藥酒和各式伏特加。吃過飯后，狩獵隨從的房間里傳出了巴拉萊卡琴聲。這只是一段簡單的鄉(xiāng)村民謠，按理說不會是一位伯爵小姐所喜歡的。但看到自己的小侄女幾乎要隨之起舞，“大叔”也就叫人拿來自己的吉他。他吹掉上面的灰塵，朝阿尼西婭眨了下眼睛，精準(zhǔn)地踩著俄羅斯舞逐漸加速的節(jié)奏，唱起了著名情歌《在大街上》。盡管娜塔莎之前從沒聽過這首民歌，但她心中涌起了一種莫名的感覺?！按笫濉背鸶鑱砭拖褶r(nóng)民那樣，確信歌曲的含義就蘊含在歌詞之中，只為突出歌詞的曲調(diào)“自然而然就哼唱出來”。在娜塔莎看來，這種直抒胸臆的唱法讓整首曲子都帶有鳥鳴般的質(zhì)樸魅力。然后“大叔”便招呼大家一起來跳。

“來，小侄女！”大叔向娜塔莎揮了揮那只離開琴弦的手。

娜塔莎扔掉身上的披肩，快步走到大叔跟前，雙手叉腰，動了動肩膀，站住了。

她剛一站穩(wěn)，微微含笑，那神態(tài)莊嚴(yán)、高傲、狡黠、歡樂，頃刻之間，尼古拉和所有在場的人最初那陣擔(dān)心——擔(dān)心她跳得不像那么一回事——就全部消失了，并且他們在欣賞她了。

這一段話，是英國史學(xué)家奧蘭多·費吉斯（Orlando Figes）的《娜塔莎之舞(Natasha's Dance:A Cultural History of Russia)》的導(dǎo)言開頭。而《俄羅斯方舟》是導(dǎo)演亞歷山大·索科洛夫（Алекса?ндр Никола?евич Соку?ров）于2002年完成的劇情片，一般而言，觀看這部影片之后評論都不約而同地聚焦在一鏡到底的震撼之上，但是這個一鏡到底并非僅僅是炫技，畢竟這部電影是在講述俄羅斯在彼得大帝改革后二百余年的歷史，因此可以合理地推斷，盡管電影中出現(xiàn)的冬宮的每個房間代表歷史的一個切面，歷史仍舊是連續(xù)的，這一點尤其在年鑒學(xué)派打破了事件史的敘述方式之后得以體現(xiàn)。至于電影本身，我想，這部電影和《娜塔莎之舞》一樣，是從文化史的角度，對俄羅斯進(jìn)行探討。

第一節(jié)：《俄羅斯方舟》

在本節(jié)中，首先盤點電影中出現(xiàn)的各個場景以及其內(nèi)涵，這對理解這部電影具有莫大的幫助，否則只能看到這部電影的紛紛擾擾，而不知其所云。在電影的開頭，一個敘述者和一群穿著十九世紀(jì)服裝、即將參加舞會的人一起從冬宮的側(cè)門進(jìn)入這座宮殿，這個敘述者對他們而言是隱形的，然而在這座宮殿彎彎繞繞了許久之后，這個敘述者碰到了一個能感知到他的人，此人是一個法國外交官，根據(jù)電影后文的敘述，大致可以推斷此人原型是法國外交官、作家、貴族居斯廷侯爵（Astolphe-Louis-Léonor, Marquis de Custine），他大致的活動時期是拿破侖時期、復(fù)辟時期與七月王朝時期。他與夏多布里昂（Fran?ois-René de Chateaubriand）、肖邦（Frédéric Chopin）、巴爾扎克（Honoré de Balzac）等人熟識，是當(dāng)時法國最著名的同性戀者，1824年，他曾經(jīng)被一群士兵毆打并搶劫，據(jù)說原因是他試圖與他們其中一人發(fā)生性行為，這導(dǎo)致了他的外交生涯的結(jié)束，在那之前，他曾經(jīng)參加過維也納會議，這場會議在歷史學(xué)上被當(dāng)成19世紀(jì)的開端。隨后，他在巴爾扎克的鼓勵下在歐洲游歷并撰寫報道，他在1839年訪問了俄羅斯，他最初的目的是尋找反對代議制政府的論據(jù)以及論證議會政治將帶來暴民統(tǒng)治，因為他的父親，以及他的祖父亞當(dāng)·菲利普·居斯廷伯爵（Adam Philippe, Comte de Custine）盡管同情革命，卻仍舊在羅伯斯庇爾時期被送上斷頭臺，但他在俄國時，仍舊被尼古拉一世（Николай I Павлович）治下的獨裁與暴政所震驚，如建立的秘密監(jiān)視體系和對波蘭起義的鎮(zhèn)壓。因此，在他的游記中，他對俄國貴族和尼古拉一世語多嘲諷，將其歸結(jié)于俄國受蒙古統(tǒng)治的影響，以及彼得大帝的政策。值得一提的是，二十世紀(jì)時，有評論家將其對尼古拉一世的描寫與對約瑟夫·斯大林（Ио?сиф Виссарио?нович Ста?лин）的描繪相提并論。

敘述者和侯爵的路線圖，上圖為冬宮二層，下圖為一層/source: hermitagemuseum.org

隨后，我們看到彼得一世（Пётр I Алексе?евич）責(zé)罵自己的廷臣，他所做的一切，可以說都凝結(jié)在圣彼得堡這座從沼澤中拔地而起的城市中，居斯廷侯爵是這樣描述這座城市的：“每跨出一步，我都為建筑與舞臺裝飾的結(jié)合驚奇不已，彼得大帝和他的繼任者將他們的首都看成一個大劇院?！睂τ谶@座城市，陀思妥耶夫斯基（Фёдор Миха?йлович Достое?вский）的說法是，她完全是對莫斯科的否定。而這個大劇院的說法，不由得讓人想到波將金公爵（Григо?рий Алекса?ндрович Потёмкин）為了取悅?cè)~卡捷琳娜二世（Екатерина II Великая）而用紙板修建的波將金村，至于這座俄羅斯的方舟，葉卡捷琳娜二世也在其中修筑了一個劇院。

離開彼得大帝這一情境之后，我們隨著兩位漫游者走進(jìn)冬宮劇院的后臺，這座劇院建造在彼得大帝時期修筑的建筑之上，由意大利建筑師賈科莫·夸倫吉（Giacomo Quarenghi）設(shè)計，舞臺布景由意大利美術(shù)家Pietro di Gottardo Gonzaga完成，這座劇院于1787年落成之后一般被皇室用于招待賓客。夸倫吉作為葉卡捷琳娜大帝時期重要的宮廷建筑師，也為很多貴族設(shè)計過房屋，比如他是尼古拉·彼得洛維奇·舍列梅捷夫伯爵（Никола?й Петро?вич Шереметев）的朋友，舍列梅捷夫家族的宮殿噴泉宮（Фонтанный дом）由意大利建筑師巴爾托洛梅奧·拉斯特雷利（Francesco Bartolomeo Rastrelli）設(shè)計——這間宮殿后來成為大雜院，阿赫馬托娃（А?нна Андре?евнаАхма?това）窮困潦倒時曾經(jīng)住在這里，而她的兒子歷史學(xué)家列夫·尼古拉耶維奇·古米廖夫（Лев Никола?евич Гумилёв）后來也在艾爾米塔什博物館工作——巴爾托洛梅奧也設(shè)計了皇村（現(xiàn)普希金城）的葉卡捷琳娜宮；而舍列梅捷夫家族也仿照冬宮劇院修建了自己的劇院——這是當(dāng)時流行的做法，在這個劇院里，尼古拉·彼得洛維奇愛上了家族劇院的女演員普拉斯科維亞·科瓦廖娃（Праско?вья Ива?новна Ковалёва），舍列梅捷夫家的農(nóng)奴，在聽聞伯爵與農(nóng)奴的愛情之后，圣彼得堡所有的貴族與他斷絕了來往，但是伯爵的摯友，保羅一世（Па?вел I Петро?вич）對他表示了支持，還送給普拉斯科維亞一個鉆石戒指，1801年，兩人秘密結(jié)婚；一年之后，伯爵夫人因為生育和肺結(jié)核去世，來送葬的人很少，除了劇院其他的農(nóng)奴演員、神職人員，就只有建筑師夸倫吉等幾位摯友（保羅一世于1801年被暗殺）。之后，伯爵辭去了所有的職務(wù)，建立了舍列梅捷夫醫(yī)院，這一慈善醫(yī)院時至今日仍舊在正常運作，而舍列梅捷夫的家族領(lǐng)地謝列梅捷沃村成了莫斯科謝列梅捷沃機場的名字來源。說回到冬宮劇院，羅曼諾夫王朝覆滅之后，劇院一直被用于行政辦公場所直到1991年，而在這當(dāng)中，原有的布景丟失了。在這個劇院曾經(jīng)上演了科尼亞茲寧的《舉止帶來的不幸》，這支歌劇嘲諷了盲目模仿外國的舉止，與這間歐式劇院形成了莫大的諷刺。這一類的思潮在葉卡捷琳娜二世時期已經(jīng)蔚然成風(fēng)：通過對西方（歐洲）奴顏婢膝地模仿，俄羅斯貴族已然墮落，成為了同胞眼中的外國人。

В. Л. Боровиковский ?Портрет графа Н. П. Шереметева?, 1819（尼古拉·舍列梅捷夫伯爵）

從冬宮劇院出來，走過拉斐爾涼廊（Raphael Loggias），就是小意大利廳（Small Italian Skylight Hall），拉斐爾涼廊同樣由賈科莫·夸倫吉主持建造，完全地復(fù)制了梵蒂岡教皇宮里的拉斐爾涼廊，所以居斯廷侯爵在影片中經(jīng)過此地時語多嘲諷。接著是擺著兩個巨大青金石花瓶的小意大利廳。在這個廳當(dāng)中，居斯廷侯爵與敘述者可以與展廳中的現(xiàn)代人交流，從后來的場景可以看出，只有在居斯廷侯爵生活時代之后的人可以看見他，對于敘述者亦同理。他們首先欣賞的美術(shù)品是丁托列托（Tintoretto）唯一收藏在冬宮的畫作《施洗約翰的誕生》，這幅畫作描寫的是路加福音的1:58-65，在猶太王黑落德時期，阿彼雅班有一位祭司叫匝加利亞，他的妻子叫依撒伯爾，夫婦年老無嗣，常為此事感到苦惱。一天，匝加利亞在掌祭祀之事時，向天主求子。天使加俾額爾降臨人間對他說：天主允許賜他一子，取名若翰，但要他長大之后為主工作。撒迦利亞此時已年老，其妻也是老人,怎能生子？祭司對此天諭未敢相信，天使見他對上帝的意志不堅,就罰他在妻子懷孕期間變成啞巴。而他妻子之后果然生了一個兒子，到了第八天，人們來給這孩子行割損禮，并愿意照他父親的名字叫他匝加利亞。他的母親說：“不，要叫他若翰?！彼麄兙拖蛩f：“在你的親族中沒有叫這個名字的?！彼麄儽憬o他的父親打手勢，看他愿意叫他什么。他要了一塊小板，寫道：“若翰是他的名字?！北娙硕俭@訝起來。匝加利亞的口和舌頭立時開了，遂開口贊美天主。這一畫作描繪的正是這一情境。

The Birth of John the Baptist-Tintoretto(c.1554)

他們?nèi)诵蕾p的第二幅畫是意大利巴洛克畫家Massimo Stanzione的《克利奧帕特拉七世》，烏爾巴諾八世曾冊封他為基督騎士團騎士。這幅畫表現(xiàn)的是垂死的克利奧帕特拉七世，這是17世紀(jì)意大利繪畫的常見母題。在這幅畫上面是意大利早期巴洛克畫家Lodovico Cardi Cigoli的《割禮》，描繪了路加福音2:21的基督受割禮的情形。這幅畫的右側(cè)是巴洛克畫家Giovanni Francesco Barbieri的《圣母升天》這幅畫下面的兩幅分別是巴洛克畫家Carlo Dolci的《亞歷山大的圣加大肋納》——一般認(rèn)為這位圣徒的故事出現(xiàn)在10世紀(jì)左右，可能是基于希帕提婭的故事改編，諷刺的是，希帕提婭是新柏拉圖主義學(xué)者，因為不肯皈依基督教而被打死——和安尼巴萊·卡拉奇（Annibale Carracci）的《基督墓前的圣女》，這幅畫描繪了馬爾谷福音16:1-6中瑪利亞瑪達(dá)肋納和其他信徒買了香料想去傅抹耶穌，但是到了墳?zāi)箙s發(fā)現(xiàn)尸體消失了，而墓邊的天使告訴她們耶穌已經(jīng)復(fù)活。而這幅畫的右側(cè)是Francesco Noletti的靜物畫，這位畫家可能出生于馬耳他，因為他的綽號是“馬耳他人”。隨后三人一邊談?wù)撝吒窦{（Wilhelm Richard Wagner）一邊走到了騎士大廳，這間大廳是展示武器和鎧甲的，瓦格納比居斯廷侯爵晚一個世紀(jì)，侯爵不知道此人當(dāng)屬正常。

之后，敘述者和侯爵走進(jìn)了古代繪畫史館（Gallery of the History of Ancient Painting），侯爵吐槽了一句現(xiàn)代西服的丑陋，確實與一二百年前的服裝相比，男性的服裝已經(jīng)簡陋死板到了極端的地步。在這間場館，侯爵第一次發(fā)出了贊嘆，這贊嘆是給安東尼奧·卡諾瓦（Antonio Canova）的雕塑《美惠三女神》的。卡諾瓦是巴洛克時期與新古典主義時期交界的藝術(shù)家，被認(rèn)為兼有二者之長，他于1780年到達(dá)羅馬，在羅馬，他創(chuàng)作了他最著名的作品《丘比特與普賽克》。他也為波拿巴家族創(chuàng)作了眾多作品，這件美惠三女神就是為約瑟芬·波拿巴（Joséphine Bonaparte）創(chuàng)作的，她的孫子馬克西米利安·德·博阿爾內(nèi)（Maximilian Joseph Eugène Auguste Napoléon de Beauharnais）迎娶了尼古拉一世（Николай I Павлович）的女兒女大公瑪利亞·尼古拉耶夫娜（Мария Николаевна），將這件雕塑帶到了圣彼得堡。1815年，卡諾瓦為教皇委托，負(fù)責(zé)去巴黎找回被拿破侖帶走的藝術(shù)品。至于侯爵的母親，Delphine de Sabran, marquise de Custine，是法國著名的作家與沙龍主持者，她是路易九世的王后，普羅旺斯的瑪格麗特的后裔。在這里，侯爵提到了他曾經(jīng)作為外交官參加維也納會議。

Le tre Grazie by Antonio Canova

隨后，兩人來到冬宮的組成部分New Hermitage的主樓梯（Main Staircase of the New Hermitage），這個樓梯由尼古拉一世委托德國新古典主義建筑師Leo von Klenze建造。在這個臺階上，我們可以看見亞歷山大·普希金（Алекса?ндр Серге?евич Пу?шкин）和他的夫人娜塔莉亞·尼古拉耶夫娜·岡察洛娃-普希金娜（Наталья Николаевна Пушкина，婚前姓氏為Гончарова）在爭吵，他們在婚后育有四個孩子，其中他們的大女兒瑪利亞被認(rèn)為是安娜·卡列尼娜的原型。在此處侯爵在對普希金的詩歌表示輕蔑之后第一次提到了民族主義。普希金夫婦在婚后才遷居圣彼得堡，因此這個場景大約的年份是1831-1837年間。隨后，侯爵碰到了一個正在撫摸雕塑的失明女人，特別奇怪的是博物館的官網(wǎng)上缺了這尊雕像的介紹，不過可以大致猜測，這尊雕像所雕是普賽克（Psyche），時間大約是19世紀(jì)。接著二人攜手走進(jìn)了下一個展廳，這個展廳叫凡·戴克廳（Van Dyck Hall），顧名思義就是此廳內(nèi)所有作品均是安東尼·凡·戴克（Anthony van Dyck）的作品。他們看的第一幅作品是《圣母與鷓鴣》，這幅作品大約創(chuàng)作于1630年，表現(xiàn)的是耶穌一家逃往埃及的旅途，其中鷓鴣代表貪婪，圣母的神性令惡行隱遁，她腳下的石榴同時象征著復(fù)活和貞潔，圣家背后的蘋果樹象征著瑪麗在克服原罪方面的作用，樹后的百合花是圣母的象征，象征著歡樂、愛和美麗，這幅畫是葉卡捷琳娜二世從諾?？丝さ牧_伯特·沃波爾（Robert Walpole）的收藏中買下的。接著他們走到魯本斯廳（Rubens Hall），這間房間是專門展出魯本斯（Peter Paul Rubens）的作品的。侯爵堅持說魯本斯的《在法利賽人西滿家里過節(jié)》不在這個大廳中，但攝像機對準(zhǔn)了這幅作品，這幅畫描繪的是路加福音7:36-50，一個法利賽人邀請耶穌和他一起吃飯。他進(jìn)了法利賽人的房子，坐在桌子旁。城里有一個女人，是個罪人，知道他在法利賽人家里躺著，就拿來一瓶香膏。她站在他身后的腳邊哭泣，開始用眼淚弄濕他的腳，然后用頭發(fā)擦干，親吻他的腳，然后抹上藥膏。宴請耶穌的法利賽人看見了，心里說：“這人若是先知，必看出摸他的是誰，是個怎樣的女人，是個罪人。”耶穌對他說：“西門，我有話要告訴你。”

The Feast in the House of Simon the Pharisee by Rubens

他說：“老師，說吧?！?/p>

“有一個債主有兩個債戶。一個欠了五百銀幣，一個欠了五十銀幣。當(dāng)他們無力償還時，他就赦免了他們兩個。因此，他們中誰會更愛他呢？”

西蒙回答說：“我想，是那多得恩赦的人?！?/p>

他對他說：“你的判斷是正確的?！彼D(zhuǎn)向女人，對西門說：“你看見這個女人了嗎？我進(jìn)了你家，你沒有給我洗腳的水，她卻用眼淚濕了我的腳，并用她的頭發(fā)擦干了。你沒有親我，但自從我進(jìn)來，她就不住地親我的腳。你沒有用油抹我的頭，她卻用香膏抹我的腳。所以我告訴你，她的許多罪孽都被寬恕了，因為她愛的多。但是對那些被寬恕得少的人來說，同樣的愛也少。”他對她說：“你的罪赦了。

侯爵被人推了出去，其中提到了1837年12月17日的冬宮火災(zāi)，這場火災(zāi)使冬宮損失慘重，因為在冬宮石材建造的外墻下，是木質(zhì)的框架——這是俄羅斯貴族的傳統(tǒng)居所的修筑方法，這場大火滌蕩干凈了彼得大帝前的所有俄羅斯遺存——隨后他們進(jìn)入帳篷屋頂大廳（Tent-Roofed Hall），這間房間收藏17世紀(jì)的荷蘭畫作。攝像機端詳?shù)哪欠嬅麨椤禠ady at her Toilet》，畫家是荷蘭的Frans van Mieris，這幅畫描繪了情夫離去之后女人在其房間內(nèi)的場景。在格列柯的圣彼得與圣保羅的畫像下逼問一個不信基督教的青年之后，兩人進(jìn)入倫勃朗廳（Rembrandt Hall），也就是收藏倫勃朗（Rembrandt Harmenszoon van Rijn）作品的展廳，鏡頭對準(zhǔn)了《達(dá)娜厄》，這大概是第一次聚焦希臘神話的繪畫，侯爵開始贊頌這些繪畫；預(yù)言說阿克里西俄斯的女兒的一個兒子將對他不利，因此阿克里西俄斯將達(dá)那厄與她的保姆一起關(guān)在宮殿的一座銅塔上。宙斯看到了達(dá)那厄後，沉迷于她的美貌，乘她睡覺的時候化作一陣金雨性侵了達(dá)那厄。這幅畫就是描繪這一場景的，這幅畫在1985年被一名精神病患者潑上液體，從那以后冬宮所有繪畫作品都裝上了玻璃。而在這個房間的盡頭，鏡頭對準(zhǔn)了倫勃朗的晚年代表作《浪子回頭》，這件作品是冬宮的鎮(zhèn)館之寶，描繪的是路加福音15:11-32，故事大家都很熟悉了：一個父親有兩個兒子。大兒子留在父親身邊，而小兒子叫父親把屬于自己的那一份家業(yè)提前給他，出門旅行了，而在旅行中小兒子縱情揮霍和享樂，錢用光了又遇到饑荒，只好跑去幫別人喂豬，他在困頓之中只好衣衫襤褸的回到家祈求父親原諒。父親見到思念已久的小兒子，不僅寬恕了他，還殺了頭肥牛來慶祝。這就讓一直安分守己的大兒子心里不好過了，他心想：“我一直服侍父親，你連羊羔都沒有為我宰過，卻給那個走投無路才來投奔你的墮落敗家子宰肥牛？”父親安慰他說：“孩子！你常同我在一起，凡我所有的，都是你的；只因為你這個弟弟死而復(fù)生，失而復(fù)得，應(yīng)當(dāng)歡宴喜樂！”這是畫家在他去世前幾個月才完成的，他仿佛在回顧他的一生，從一開始擁抱著妻子舉著玻璃高腳杯慶賀，到夜巡那幅畫帶來的糾紛，再到晚年的落魄，凝結(jié)在他這最末的作品里。

Rembrandt Harmensz van Rijn - Return of the Prodigal Son

走出倫勃朗廳，就是議會樓梯（Council Staircase），在這里敘述者又提及了1837年的冬宮大火，那場大火后15個月內(nèi)冬宮就被修復(fù)一新，代價是無數(shù)工人的死亡。在他們討論蘇維埃的歷史時，旁邊是普希金與他的夫人娜塔莉亞在爭吵。他們被驅(qū)趕進(jìn)入連接小艾爾米塔什和大艾爾米塔什之間的通道 ，在這里，導(dǎo)演呈現(xiàn)了痛苦的一瞥，也就是列寧格勒圍城戰(zhàn)，軸心國的圍攻從1941年9月9日開始，直至1943年1月18日蘇軍才開闢了一條通往城市的補給線，到了1944年1月27日列寧格勒才最終獲得解放，共計被圍872天。在這場戰(zhàn)役中，蘇聯(lián)共損失100萬以上的軍隊，列寧格勒的平民死亡人數(shù)在64萬以上，在1942年年初，市民每天的配額是125g面包，其中50%是木屑，1942年的1月-2月，大約每月有10萬以上平民因為饑餓和寒冷死亡，而且有零星的人相食的案件。當(dāng)時被困在列寧格勒的肖斯塔科維奇（Дмитрий Дмитриевич Шостакович）創(chuàng)作了第七交響曲以紀(jì)念這座城市。炮擊對冬宮造成了很大的損壞，但是藝術(shù)品都被提前取下存入地窖受到妥善保管，還有一部分藝術(shù)品在圍城開始之前就已經(jīng)撤離到后方，因此相對而言并沒有太大的損失，1944年11月，博物館重新開放。關(guān)于圍城戰(zhàn)，2021年的北京國際電影節(jié)有一部電影叫《攻城日記》，其中冷峻地呈現(xiàn)了圍城中的遍地餓殍以及人性的退化與麻木。

Портрет Александра Пушкина-Орест Адамович Кипренский(1827)

走過這段令人窒息的歷史，兩人又來到18世紀(jì)，他們又遇見了葉卡捷琳娜二世，這是在Pavilion大廳（Pavilion Hall），這個廳得名于廳中央的一個亭子，亭子內(nèi)是葉卡捷琳娜大帝最喜歡的孔雀鐘。這個孔雀鐘在1766年由波將金委托英國珠寶商James Cox制成，當(dāng)時波將金尚未與女皇秘密結(jié)婚，他當(dāng)時僅僅是女皇數(shù)個情人中的一個。這個大鐘時至今日仍然在運轉(zhuǎn)。敘述者跟隨葉卡捷琳娜二世到空中花園（The Hanging Garden），但是他很快就跟不上他們了，葉卡捷琳娜二世時代的落幕代表著歐化高峰的落幕，這一點在之后會講到。隨后兩人進(jìn)入阿波羅廳（Apollo Room），在這里他們又遇見了在進(jìn)入冬宮時碰到的戴著面具穿戲服的女孩們。這個小廳的門后就是圣喬治大廳（The St. George Hall），也就是王座的所在，在這里，他們目睹了波斯的沙阿因為俄國駐波斯大使亞歷山大·格里博耶多夫（Александр Сергеевич Γрибоедов）被人殺害而派遣特使前來致歉的一幕。格里博耶多夫是普希金的朋友，也是一名音樂家和劇作家。他是一位自由主義者，支持高加索地區(qū)的自治，他夫人尼諾的父親是格魯吉亞詩人亞歷山大·查瓦查瓦澤親王（?????????? ?????????）。他在被派駐波斯前，俄國剛剛擊敗波斯，導(dǎo)致波斯國內(nèi)反俄情緒高漲。1829年2月，在他到達(dá)德黑蘭之后，一名亞美尼亞太監(jiān)和兩名亞美尼亞婦女從沙阿和貴族的后宮逃出進(jìn)入俄國大使館避難。根據(jù)前述戰(zhàn)后簽訂的不平等條約《土庫曼恰伊條約》的規(guī)定，居住在波斯的亞美尼亞人可以返回亞美尼亞。沙阿要求格里博耶多夫歸還三人，格里博耶多夫拒絕了。在一些毛拉的煽動下，一些人開始圍攻大使館，俄國大使館寡不敵眾，最終被全數(shù)屠戮，格里博耶多夫的尸體被從窗戶扔出去，隨后被斬首并被游街示眾，最后被扔在垃圾堆上。消息傳到大不里士之后，法特赫·阿里沙阿（??? ??? ??? ?????）派遣他的孫子科斯羅·米爾扎（??????? ???? ????? ?????）前往圣彼得堡致歉。8月22日，科斯羅·米爾扎在冬宮對尼古拉一世讀了沙阿的信，并將重達(dá)88.7克拉的沙阿大鉆石作為賠償贈送給沙皇，現(xiàn)在這枚鉆石被保存在克里姆林宮。這支波斯使團一直在俄國駐留到次年2月，在這期間，科斯羅·米爾扎以其高超的魅力進(jìn)行外交談判，成功地減少了俄波戰(zhàn)爭的賠款。有歷史學(xué)家認(rèn)為，伊朗第一所現(xiàn)代化高等教育機構(gòu)達(dá)拉富農(nóng)理工學(xué)校是受到科斯羅·米爾扎的這一次的游記啟發(fā)而建立的。普希金的朋友，宮廷女官亞歷珊德拉·斯米爾諾娃（Александра Осиповна Смирнова）是這樣描述的：夏天，科斯羅·米爾扎從波斯帶來一束披肩；他身邊有一大群隨從。他個子不高，是個英俊的小個子男人。我發(fā)現(xiàn)他和女大公瑪利亞·尼古拉耶夫娜（Мария Николаевна，尼古拉一世的女兒）很投緣——她穿著他從波斯帶來的精美波斯服飾。在這里由于這是居斯廷侯爵的時代，他可以被人感知到，而敘述者則不能。

?Портрет Хозрева-Мирзы?-Художник Ф. Берже. 1829（科斯羅·米爾扎的肖像）

兩人被從圣喬治大廳趕了出去，又被從軍械廳（Armorial Hall）趕了出去，于是進(jìn)入了彼得大帝廳（Peter the Great Hall），這間房間又被叫作小王座廳，這自然是與圣喬治廳相比的。在這間房間，他們聽見了時任艾爾米塔什博物館館長鮑里斯·皮奧特羅夫斯基（Бори?сБори?сович Пиотро?вский）在與他的同僚以及他的兒子、現(xiàn)任館長米哈伊爾·皮奧特羅夫斯基（Михаил Борисович Пиотровский）商議，在他們的談話中又提到了列寧格勒圍城戰(zhàn)，鮑里斯·皮奧特羅夫斯基當(dāng)時是一位考古學(xué)家，獲得了“保衛(wèi)列寧格勒”勛章。他于1990年因腦溢血逝世，他的兒子米哈伊爾接替他成為館長，直到現(xiàn)在。他們談話中提到的貓是冬宮的著名符號，這些貓最初在伊麗莎白·彼得羅夫娜（Елизаве?та Петро?вна）時期被引入控制鼠患，在列寧格勒圍城戰(zhàn)期間被饑餓的人們作為食物吃掉了，而在戰(zhàn)后又重新被引入，目前大約有七十余只貓住在冬宮。與他們對談的第三個人是亞美尼亞歷史學(xué)家約瑟夫·奧爾貝利（?????? ?????? ??????），他是1934-1951年的館長，帶領(lǐng)冬宮度過了大清洗以及二戰(zhàn)的艱難時光。

他們從小王座廳出來，看到一群操練的儀仗隊員，隨后就是電影最著名的一幕，居斯廷侯爵與一些貴族小女孩在長廊中奔跑，那個長廊是羅曼諾夫家族的畫像長廊（Portrait Gallery of the Romanov Dynasty），這個畫像長廊從米哈伊爾一世（Михаил I Фёдорович Романов）的父親，莫斯科大牧首費奧多爾·羅曼諾夫（Фео?дор Ники?тич Рома?нов）開始，到尼古拉二世（Николай II Александрович）為止。在走廊上，兩人碰到了尼古拉二世的皇后亞歷珊德拉·費奧多羅夫娜（Александра Фёдоровна）和她的姐姐伊麗莎白·費奧多羅夫娜（Елизавета Ф?доровна），她們是黑森和萊茵大公路德維希四世的女兒，伊麗莎白于1884年嫁給亞歷山大三世（Алекса?ндр III Алекса?ндрович）的弟弟謝爾蓋大公（Сергей Александрович），在婚禮上，亞歷珊德拉與結(jié)識了皇儲尼古拉，與他一見鐘情，1894年11月，剛剛加冕不久的尼古拉二世與她在冬宮成婚，盡管一開始她的家人希望她嫁給愛德華七世（Edward VII）的長子克拉倫斯公爵阿爾伯特·維克多（Albert Victor Christian Edward），而亞歷山大三世也不贊成尼古拉與她結(jié)婚。1905年，社會革命黨人暗殺了謝爾蓋大公之后，伊麗莎白·費奧多羅夫娜成為一名修女，在莫斯科建立了馬大-瑪利亞修道院，致力于慈善事業(yè)。1918年，她被流放到阿拉帕耶夫斯克，7月17日被處決，根據(jù)劊子手的事后回憶，她和其他人被推下一個20米深的礦井，隨后被朝礦井里扔了兩個手榴彈，并且大量灌木被塞在洞口并點燃。高爾察克上將的軍隊到達(dá)此地時發(fā)現(xiàn)了她和她的同伴，謝爾蓋·米哈伊洛維奇大公（Серге?й Миха?йлович）等人的尸體，她被認(rèn)為死于高墜導(dǎo)致的重傷，隨后他們的遺體被運到北平，安葬在俄羅斯東正教使團公墓，隨后她的遺體被遷葬耶路撒冷。亞歷珊德拉皇后喊的安娜斯塔西婭（Анастасия Николаевна）是她和尼古拉二世的小女兒，她被認(rèn)為是尼古拉二世的五個子女中最調(diào)皮的，安娜塔西亞偶爾會絆倒僕人，也會對她的老師惡作劇。她在兒童時期總會爬到樹上，並且拒絕下來。安娜塔西亞曾經(jīng)有一次在波蘭的家族莊園中與親友打雪仗，然後用一顆雪球?qū)㈡㈡⑺緭P娜擊倒在地。當(dāng)時隨作為美國外交官的丈夫駐圣彼得堡的美國作家Hallie Erminie Rives記錄說，10歲的安娜塔西亞在聖彼得堡歌劇院裡沒有脫下白色的長手套就吃起巧克力。1918年7月17日，安娜斯塔西婭與家人一起在葉卡捷琳堡被槍決。

尼古拉二世一家-Boasson and Eggler, St. Petersburg Nevsky 24, 1904

兩位游覽者跟隨著他們的腳步進(jìn)入小餐廳（Small Dining Room），這間餐廳墻上掛著的壁毯模仿羅馬龐貝城的一些別墅的壁畫。有趣的是，1917年11月8日，臨時政府的部長們正是在這間房間被逮捕的。亞歷珊德拉的談話中還提到阿列克謝皇儲（Алексе?й Никола?евич）的血友病病情，關(guān)于拉斯普廷的內(nèi)容在電影里并沒有直接呈現(xiàn)，所以這里也不多做贅述。伊琳娜·亞歷山德羅夫娜公主（Ирина Александровна）及其丈夫莫斯科首富費里克斯·尤蘇波夫親王（Фéликс Фéликсович Юсyпов）在暗殺拉斯普廷之后被流放到別爾格羅德州，因此逃過了契卡的肅清，革命后尤蘇波夫一度返回彼得格勒，因為暗殺妖僧而受到廣泛的尊敬，布爾什維克政府也為他派出衛(wèi)兵站崗。爾后尤蘇波夫夫婦移居巴黎直至去世。

最后，我們來到了尼古拉大廳（The Great Hall），這個大廳是1837年冬宮大火之后修復(fù)的冬宮大廳，以尼古拉一世的名字命名，從理論上說普希金及其夫人是不可能出現(xiàn)在這個大廳里的，因為普希金死于1837年2月，1836年秋天，一名法國流亡?；庶h人喬治·丹特斯（Georges-Charles d'Anthès）瘋狂愛上他的夫人娜塔莉亞，兩人經(jīng)常相約共舞——影片中居斯廷侯爵和娜塔莉亞共舞，後來普希金接到侮辱他的匿名信，信裡笑他是烏龜。1837年2月7日，普希金普希金通過法國大使館隨員Viscount d'Archiac 接受了丹特斯的決斗挑戰(zhàn)，普希金請時任英國駐圣彼得堡總領(lǐng)事館隨員的亞瑟·馬吉尼斯 (Arthur Magenis)做他的副手。馬吉尼斯沒有正式接受，但在2月7日與 Viscount d'Archiac 接觸，試圖達(dá)成和解；然而，d'Archiac 拒絕與他交談，因為他還不是普希金的正式副手。晚上找不到普希金的馬吉尼斯在凌晨 2 點通過信使給他發(fā)了一封信，拒絕成為他的第二個信使，因為和平解決的可能性已經(jīng)蕩然無存，2月8日，決斗在圣彼得堡郊外進(jìn)行，丹特斯先開槍，重傷普希金；子彈從他的臀部進(jìn)入并穿透了他的腹部。兩天后，即2月10日下午2:45，普希金死于腹膜炎，而這個大廳在1839年才建成，但原先的國家大廳已經(jīng)不存在，所以只好使用這個大廳。在這里，我們重新遇見了在電影開頭參加舞會的要參加舞會的軍官和他們的舞伴，他們在舞廳中跳瑪祖卡舞，這是當(dāng)時時興的舞蹈，是各國宮廷舞會中常見的一種舞蹈。列夫·托爾斯泰在《安娜·卡列尼娜》、屠格涅夫在《父與子》中均有關(guān)於瑪祖卡舞的情節(jié)。在跳這種舞蹈時，由男舞者占據(jù)主導(dǎo)地位，決定舞步種類和速度，而女舞者則以輕快的舞步圍繞男舞者，主要的舞步以滑步、腳跟碰撞、旋轉(zhuǎn)和男舞者單腿脆地，女舞者繞行為主，舞步比較復(fù)雜。柴可夫斯基作曲的天鵝湖和睡美人中也有大段的瑪祖卡舞。隨后，侯爵留在了這個大廳，而我們在前廳（Fore Hall）又碰到了那幾位戴面具的女孩，她們在說：你的愛人像鳥一樣飛走了。

娜塔莉亞·普希金娜-Александр Павлович Брюллов(1832)

最后，在約旦大臺階（Jordan Staircase）上，可以聽見普希金喊“娜塔莉”，有人回頭去找居斯廷侯爵，隨著人流，我們走到主入口，門口卻是一片汪洋大海。

第二節(jié)：娜塔莎之舞

愛德華·沃第爾·薩義德（Edward Wadie Said）在他的著作《東方學(xué)》第一章的開頭引述了1910年6月13日英國時任外交大臣亞瑟·詹姆斯·貝爾福（Arthur James Balfour）在下院發(fā)表的演說，在這場關(guān)于埃及殖民政策的演說中，貝爾福說：“他們歷史上所有的輝煌時代——他們的歷史確實一直很輝煌——都是在專制、絕對的統(tǒng)治下度過的。他們對人類文明的偉大貢獻(xiàn)——他們確實對人類文明做出了偉大的貢獻(xiàn)——都是在這一專制統(tǒng)治下做出的?！边@番話多么耳熟！居斯廷侯爵在冬宮中也有類似的言論：俄羅斯人的創(chuàng)造確實偉大，然而是在暴政下做出的。這一論斷并不是為了殖民而做出的，這一論斷在殖民時代開啟之前就成型了，在這個框架下，東方被已然構(gòu)建的話語所表述。19世紀(jì)末，文學(xué)家尼古拉·米哈伊洛維奇·卡拉姆津（Никола?й Миха?йлович Карамзи?н）從圣彼得堡出發(fā)前往西歐游歷，在他的游記（Письма русского путешественника）中，他到每一處都發(fā)現(xiàn)俄羅斯在西歐大眾心目中的真實形象：他在去柯尼斯堡的路上碰到兩個德國人，這兩個德國人為“俄國人居然會說外語而吃驚”，在法國，法國人鄙視俄國人“像猴子一樣只知道模仿”，這讓作者十分受傷，而他這本游記的寫作目的是證明俄羅斯文化與“歐洲”文化相去不遠(yuǎn)，在書中，卡拉姆津表現(xiàn)得泰然自若，與歐洲人平起平坐。他描寫自己與康德和赫爾德的從容對話，顯示在歐洲的文化豐碑之前，他并不是野蠻的斯基泰人，而是早已通過書本和繪畫作品對它們爛熟于心的一個彬彬有禮的文明人。而當(dāng)時的俄羅斯是怎樣的一種情形，從宮廷女官、伊麗莎白·彼得羅夫娜的伴娘葉卡捷琳娜·戈利岑伯爵夫人（Екатерина Дмитриевна Голицына）的回憶中可以讀到：戈利岑家的孩子有一位法語家庭教師，如果她發(fā)現(xiàn)孩子們說俄語，就會用一條紅布綁在他們的脖子上作為懲罰，像是魔鬼的舌頭。這種做法造就了一個分裂的俄羅斯，在彼得大帝的改革期間，彼得大帝要求貴族：不要“吐出嘴里的食物”，不要“用刀來清潔牙齒”，也不要“擤鼻涕像吹喇叭那么響”，也頒布禁令，禁止貴族養(yǎng)的豬或者家禽在彼得堡的歐式馬路上亂竄。然而，有人形象地指出：這些歐洲禮儀不是為了讓俄羅斯貴族變成歐洲人，而是看起來像就可以了。以尼古拉·舍列梅捷夫伯爵的房間安排就可見一斑，在他的宮殿里有巴洛克式的接待室和舞廳，而朝內(nèi)的一側(cè)則布置上木質(zhì)的內(nèi)飾和俄式火爐，創(chuàng)造出了一個舒服的俄式家庭空間供他和普拉斯科維亞·舍列梅捷娃伯爵夫人享受——而這種布置也是1837年冬宮大火的根源，也是娜塔莎之舞的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。

尼古拉·米哈伊洛維奇·卡拉姆津（1818）

但這種對他者的想象不僅存在英國人或者法國人這些西歐人的心中，俄羅斯貴族和文人對西歐這一符號的構(gòu)建同樣依賴想象，上述貴族家庭的教育是一種體現(xiàn)，陀思妥耶夫斯基在流亡中碰到旅居西歐的俄羅斯人，他是這樣描述他們的：“絕大部分——如果并非全部的話——都或多或少地痛恨俄羅斯，其中有些人是基于道德的原因，認(rèn)為“對于像他們這樣高貴而聰明的人來說，在俄羅斯幾乎無英雄用武之地”，其他人則只是單純地討厭俄羅斯?！边@是一種對西方的想象，即使在西方的俄羅斯人也沉湎其中，這種想象并不取決于主體的所在，正如《東方學(xué)》探討東方學(xué)的結(jié)構(gòu)時指出的：歸根結(jié)底，歐洲和亞洲是我們的歐洲和我們的亞洲——如叔本華（Arthur Schopenhauer）所言，我們的愿望和表象。到東方的人并不會因為看見的東方而改變原有的框架，而是運用原有的框架對現(xiàn)象進(jìn)行闡釋。對于俄羅斯人而言，另一種敘事與之截然不同，簡直可以看作一種對上述敘事的反動：外國人虛偽，俄羅斯人真誠；歐洲重視理性，而俄羅斯人在意靈魂。圣彼得堡是一個糜爛的大城市，充滿了顧影自憐的娘娘腔，而在俄羅斯的外省，那里的人從不惺惺作態(tài)，充滿了淳樸的率真——這不由得令人想起“買辦”“小氣”的上海和中國其他省市。這不僅僅是對西方的想象，也是內(nèi)部東方主義，通過構(gòu)筑一個淳樸的同胞形象襯托宵小分子的不堪——盡管俄羅斯是西方想象的對象，俄國人也不吝于沉湎于這種想象，比如柴可夫斯基《胡桃夾子》里的咖啡和茶的舞蹈，可以看出來由西到東形成了一條想象的鏈條——同樣地，圣彼得堡的文人也不缺乏對自己外省同胞的想象——他們尤其喜歡建構(gòu)淳樸農(nóng)民的形象，并將其與東正教的信仰聯(lián)系在一起，寄托了他們所謂民族的“最高美德”。與之形成對比的是對歐洲的描述：腐化”和“墮落”、“虛假”和“膚淺”、“物質(zhì)至上”和“任性自私”，這些詞語頻繁地出現(xiàn)在陀思妥耶夫斯基和赫爾岑（Алекса?ндр Ива?нович Ге?рцен）的書中，然而可以說，這些對歐洲的描述并不是為了批判歐洲，而是構(gòu)筑俄羅斯——彼得一世將國家奠基在對歐洲的模仿上，而亞歷山大一世將國家構(gòu)筑在與歐洲拉開距離上，正如赫爾岑在自傳（Былое и думы）中所言：我們需要歐洲作為理想和譴責(zé)的對象。這種分裂是現(xiàn)代俄羅斯國家的基調(diào)，可以解釋很多現(xiàn)象，塔可夫斯基（Андре?й Арсе?ньевич Тарко?вский）的《鄉(xiāng)愁》，正是探討這一內(nèi)容的。

Portrait of Herzen by Nikolai Ge (1867)

1812年衛(wèi)國戰(zhàn)爭促進(jìn)了這一進(jìn)程，在戰(zhàn)爭中俄羅斯被前所未有地調(diào)動起來進(jìn)行了一場全面戰(zhàn)爭，在這場戰(zhàn)爭，軍官得以與他們的農(nóng)奴士兵直接接觸，產(chǎn)生了解放農(nóng)奴的思想，如后來十二月黨人的領(lǐng)導(dǎo)人、普希金的朋友謝爾蓋·沃爾孔斯基公爵（Серге?й Григорьевич Волко?нский）——沃爾孔斯基家族是一個顯赫的貴族家族，托爾斯泰（Лев Николаевич Толстой）的母親就姓沃爾孔斯卡婭——在自傳中所言：“我們拒絕傳統(tǒng)的嚴(yán)酷紀(jì)律，而是試著和他們建立友誼，以此來贏得他們的愛戴和信任?！痹谶@種思潮中，普希金作為一個詩人誕生了，盡管他憧憬西歐的革命和激情，但這種對西歐的思考已然不再是18世紀(jì)那種滑稽的模仿與自恨式的想象，對農(nóng)奴和外省也不再僅限于民粹主義的空想和田園牧歌式的浪漫化，他喜歡民間故事，常常到鄉(xiāng)村集市去收集農(nóng)民的故事和他們使用的詞匯，將其轉(zhuǎn)化為自己的詩歌。他使用通俗的俄語創(chuàng)作，從識字的農(nóng)民到尊貴的公爵，人人對他的詩歌都耳熟能詳。通過他的詩歌，普希金實際上創(chuàng)造了現(xiàn)代俄語，在十二月黨人之前，俄語是一種不完善的語言——事實上，沃爾孔斯基公爵自己的俄語就很不流利，《戰(zhàn)爭與和平》中有一幕是大家一致同意禁止說法語，并對違規(guī)者處以罰款。問題在于沒有人知道俄語的“罰款”（forfait）該怎么說——俄語里沒有這個詞——因此大家只好用“處罰”（forfaiture）代替——很多近代的概念都無法以俄語表達(dá)，而十二月黨人將創(chuàng)造這種新俄語看成是他們的核心理念。他們呼吁用一種“每個公民都能理解”的語言書寫法律。他們試圖創(chuàng)建一套俄羅斯的政治詞匯，而不是照搬外來的概念，在這一點上，他們試圖構(gòu)筑的俄羅斯，與前一代的兩種空想都不一樣，他們所做的不再是在圣彼得堡重現(xiàn)對法國的浮華的想象，而是力圖建立一個現(xiàn)代的憲政國家，不可否認(rèn)這其中必然摻雜著對外省的東方主義想象，然而他們遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超出了這種想象——盡管近代的民族主義俄羅斯國家正在形成，但是這個國家仍舊免不了受到18世紀(jì)那兩種文化的撕扯。

在19世紀(jì)俄羅斯民族主義開始逐漸成型的年代，像影片中提到的作曲家、俄羅斯交響樂的奠基人米哈伊爾·格林卡（Михаи?л Ива?нович Гли?нка）開始嶄露頭角——他是俄羅斯民族樂派的濫觴，這也就是為什么電影中會著重提到他——原有的歐化與本土派的爭論已經(jīng)平息，畢竟1812年的戰(zhàn)爭和法國大革命的恐怖已經(jīng)令歐化派失去根基，而重現(xiàn)的是憲政派和保守派的爭論，他們都援引對所謂的“俄羅斯人”的想象，但是他們的目的卻完全不同，從這一點看，歐化派并沒有消失，比如普希金有一首長詩《致恰達(dá)耶夫》，恰達(dá)耶夫（Пётр Я?ковлевич Чаада?ев）就是極端的“歐化主義者”，他甚至改宗了天主教，但是他并不恨俄羅斯，恰恰相反，他在十二月黨人起義失敗之后試圖自殺，他在極端痛苦中寫道：“我們俄羅斯人發(fā)明過或者創(chuàng)造過什么呢？已經(jīng)到了停止模仿別人的時候了；我們必須重新坦誠面對自己；我們必須了解真正的自己；我們必須停止說謊并找到真理?！彼倪@本《哲學(xué)書簡》（Философические письма）在俄羅斯掀起軒然大波，因為其中赤裸裸地寫道：俄羅斯立在“時間之外，沒有過去和未來”——這多么像一艘漂泊的方舟。羅馬的遺產(chǎn)、西方教會和文藝復(fù)興的文明——它們?nèi)己投砹_斯擦肩而過——而現(xiàn)在，過了1825年，這個國家已經(jīng)淪為一個“文化空洞”，一個“被人類家庭拋棄的孤兒”，只能模仿西方國家但卻永遠(yuǎn)無法成為它們中的一員。俄羅斯人就像是他們國土上的游民，對自己感到陌生，沒有自己的民族遺產(chǎn)或者民族特性——有趣的是，恰達(dá)耶夫這個形式或許來自察合臺（???????）。有趣的是，盡管柴可夫斯基絲毫沒有掩飾他的東方主義想象，但一般而言，俄羅斯人對東方的態(tài)度與西歐也不盡相同，像納博科夫（Владимир Владимирович Набоков）就曾半開玩笑地宣稱自己的祖先是突厥貴族，而這種介于歐洲和亞洲中間的地理位置也造成了一種曖昧的態(tài)度。按照居斯廷侯爵在游記中的說法，圣彼得堡市中心是沙皇龐大的帝國中唯一的歐洲領(lǐng)土，穿過涅瓦大街，就已經(jīng)涉險進(jìn)入了“一直包圍著圣彼得堡的亞洲蠻族地帶”。謝爾蓋·沃爾孔斯基公爵的父親格里高利·沃爾孔斯基公爵在奧倫堡這一鄰近今日哈薩克斯坦的省份任省長時，在自己充滿異域風(fēng)情的宮殿中過著波斯蘇丹王般的生活，身邊的侍從全是吉爾吉斯和卡梅爾克人，他把他們當(dāng)作自己的“第二家人”。他甚至秘密豢養(yǎng)了一群巴什基爾女人為“妻”。他扔掉了自己的皇家官服，有時會穿著蒙古禮服接見吉爾吉斯可汗，有時甚至?xí)┲炼溟L袍。

謝爾蓋·沃爾孔斯基公爵-Джордж До?у

泛十二月黨人的圈子里，雖然援引對俄羅斯人的贊頌，但是他們的贊頌的根源是對戰(zhàn)爭的反應(yīng)，而更深層次上，盡管1812年俄國軍隊擊敗了拿破侖的軍隊，他們?nèi)耘f意識到俄羅斯在裹足不前，他們具有深深的恐懼感，但保守派已經(jīng)以戰(zhàn)爭的勝利為口實，認(rèn)為俄羅斯的文化顯然比西歐更勝一籌，針對這一點，普希金的摯友彼得·維亞澤姆斯基公爵（Пётр Андре?евич Вя?земский）一針見血地評論說：“真正的愛國主義，應(yīng)該包括憎恨她現(xiàn)在的表現(xiàn)?！焙喍灾?，戰(zhàn)爭之后圣彼得堡的精英陷入了迷惘之中，他們明知道俄羅斯依然相對于西歐是個落后的國家，但是1812年的戰(zhàn)爭又令他們不可能公然宣稱學(xué)習(xí)西歐，于是他們開始轉(zhuǎn)向平民主義的闡釋，他們強調(diào)俄羅斯人民的民主傳統(tǒng)，用歷史上的農(nóng)奴起義來敘述他們的民主主義論調(diào)，而且在引用歐洲的時候，不再使用法國或者英國作為論據(jù)，而是求助于希臘的民主與羅馬的共和。1812年的戰(zhàn)爭也被做了不同的闡釋，歐化的論者強調(diào)對歐洲的進(jìn)軍代表了俄羅斯融入了歐洲，而保守派則堅持說這是君主專制主義俄羅斯的勝利。

到19世紀(jì)中葉亞歷山大二世時期，十二月黨人都已垂垂老矣，托爾斯泰等人繼承了上一代的包袱，1859年，托爾斯泰在拜會了謝爾蓋·沃爾孔斯基之后寫信給赫爾岑說：“他是一位狂熱主義者，神秘而不可思議，同時又是一位基督徒，對新俄羅斯抱有崇高的理想?！蓖袪査固┫Ｍ撋碛谶@場從18世紀(jì)就開始的曠日持久的撕裂，托爾斯泰持續(xù)不斷地強調(diào)成為一名農(nóng)民，這不能不說有沃爾孔斯基公爵的影響——他對自己擁有與沃爾孔斯基同樣的血統(tǒng)感到非常自豪。他3歲那年母親就去世了，他對研究她的家族背景并非只有學(xué)術(shù)上的興趣：對他來說，這是一種情感上的需要。謝爾蓋·沃爾孔斯基是托爾斯泰兒時的英雄（所有的十二月黨人在與托爾斯泰同時代的進(jìn)步青年眼里都偶像化了），后來還成為《戰(zhàn)爭與和平》中安德烈的人物原型。但是這種撕裂并沒有放過托爾斯泰，他不斷地被卷入時事的糾紛，從克里米亞戰(zhàn)爭到他臨死前的起義。克里米亞戰(zhàn)爭前夕，這種爭論暴露出了俄羅斯國家的根基的撕裂和空虛，正如普希金的《青銅騎士》的情節(jié)：圣彼得堡里有一位年輕人葉甫根尼，正在思考他對年輕姑娘帕拉莎的愛，並決定要與她共度餘生。葉甫根尼睡著了，涅瓦河開始暴漲，幾乎摧毀整個城市?？謶侄^望的的葉甫根尼只能孤獨地坐在樞密院廣場的兩隻大理石獅子上，身周一片汪洋，而彼得大帝的青銅騎士像的目光也落在他身上。葉甫根尼找到一名船夫，並命令他把船劃到帕拉莎曾經(jīng)住的地方。然而，葉甫根尼發(fā)現(xiàn)她的家已然被洪水吞沒，於是他陷入了癲狂，神志不清，大笑不止，整整一年。但是第二年的秋天，他偶然來到青銅騎士雕像前面，厲聲譴責(zé)沙皇不顧洪水的威脅建造了這座城市。彼得大帝憤怒地活了過來，開始追趕可憐的職員，葉甫根尼在那可怕而震耳欲聾的馬蹄聲中奔跑了一整夜，他的尸體最終被沖上帕拉莎原來住的那個小島。這首詩又重申了俄羅斯人撕裂的內(nèi)心，他們對于俄羅斯究竟構(gòu)筑在什么樣的基礎(chǔ)上感到迷茫而恐懼，隨時有可能被洪水淹沒的、修筑在低洼的沼澤地上的圣彼得堡成了這種思想的具象化的模樣。感到這種撕裂的不僅有托爾斯泰，還有陀思妥耶夫斯基，《罪與罰》的主人公拉斯柯爾尼科夫的名字的意思就是“分裂者”。

彼得一世-étienne Maurice Falconet(1768-1782)

在克里米亞戰(zhàn)爭之后，保守派不情愿地同意廢除農(nóng)奴制，沃爾孔斯基公爵親眼見證了這一幕，但是在圣彼得堡之外，隨著1812年的大火將中世紀(jì)的城鎮(zhèn)付之一炬，莫斯科開始逐漸重新崛起。莫斯科的崛起暗含了對圣彼得堡的鄙夷，但不代表住在這座城市里的有影響力的人都是頑固的斯拉夫主義者，作為幾條商路的交匯點，莫斯科在中世紀(jì)的崛起依賴商業(yè)的繁榮，而在19世紀(jì)也同樣如此，資本主義的蓬勃發(fā)展在緩慢地革除此地的農(nóng)業(yè)痕跡。商人家庭出身的斯坦尼斯拉夫（Константин Сергеевич Станиславский）在莫斯科開辦劇院，而在這里安東·契訶夫（Антон Павлович Чехов）在歷經(jīng)了在圣彼得堡的失敗之后在這里排演了他的《海鷗》，契訶夫?qū)⒛箍埔暈檫M(jìn)步的象征，不論是在他的《三姐妹》中，還是在契訶夫自己的信件中，莫斯科都被看作一個進(jìn)步和幸福的象征。簡單來說，莫斯科人的進(jìn)步和圣彼得堡的進(jìn)步是不一樣的，正如契訶夫暗暗地諷刺托爾斯泰所言的那樣：“電和蒸汽比素食更適合人性”。他們并沒有那樣苦大仇深地凝視政治以及俄羅斯的保守過去，而是一種先鋒政治、左翼藝術(shù)的混合。在這個城市，憲政派和保守派都被拋在腦后，從中誕生了俄羅斯的二十世紀(jì)，而這個二十世紀(jì)和歐洲已然了無關(guān)聯(lián)。上述的爭論在克里米亞戰(zhàn)爭之后逐漸平息，全盤西化和維持過去的傳統(tǒng)都已經(jīng)在19世紀(jì)被一次勝利和失敗碾碎了。廢除農(nóng)奴制代表所有人都是俄羅斯帝國的公民，那么那個被稱為“農(nóng)民”的淳樸的、被視作俄羅斯精神的他者不復(fù)存在了。在這種獨特的思潮中，俄羅斯的民粹主義在歐洲是尤為突出的，然而這種思潮已經(jīng)帶有一種奇怪的混合感，簡單來說，憲政派和保守派的縫合讓它在兩方面都遭到失?。汉髞淼纳鐣锩h人葉卡捷琳娜·布列什科夫斯卡婭（Екатерина Константиновна Брешко-Брешковская）在基輔地區(qū)和一位農(nóng)村婦女一起住時，后者“看到我的藏書后嚇了一跳，便向當(dāng)?shù)刂伟查L官舉報我”，她因此鋃鐺入獄。這種“到民間去”的思潮很快地破滅了，因為圣彼得堡的大學(xué)生們僅僅是用“人民”取代了以前那個“農(nóng)民”的符號，而其中的想象根本別無二致。而這種思潮的最終破滅是契訶夫在1897年的一篇文章《農(nóng)民》，他在文中這樣描繪：

夏天和冬天的幾個月中，在一些日子里這里的人們活得比牲口還要差，他們的生活簡直糟糕透了。他們粗野、狡猾、骯臟、酗酒，互相沒完沒了地爭吵與口角，完全不尊重別人，彼此毫無信任、互相恐懼。是誰開的酒館讓農(nóng)民天天醉如爛泥？是農(nóng)民。是誰貪污了村子、學(xué)校、教會的公款，然后用來買酒喝？是農(nóng)民。是誰打劫鄰居放火燒房，在法庭上為了一瓶伏特加就謊話連篇？是誰第一個在地方議會或者此類會議上對農(nóng)民破口大罵？是農(nóng)民。

Anton Chekhov-?lskizze von Lewitan(1886)

這篇文章將原有的想象徹底擊碎，全社會都被這篇文章攪得天翻地覆，關(guān)于這篇小說的爭論曠日持久——恰恰因為俄羅斯的根基是撕裂的，所謂的“到民間去”運動僅僅短時間地粉飾了這一現(xiàn)實，但是在不到三十年內(nèi)，俄羅斯依舊回到了原先的爭論之上。契訶夫作為一名醫(yī)生，在為農(nóng)民義診的同時，目睹這一神話的破滅，于是他毫不留情地撕下了這一道面紗。俄羅斯再一次陷入虛無的恐懼與自我懷疑，這一時期，托爾斯泰晚年所寫的那些書銷量開始下滑，人們開始厭棄這種粉飾了。這種動蕩不安標(biāo)志著俄國的19世紀(jì)的結(jié)束，這個結(jié)束非常漫長，從這篇小說開始，一直到1905年的革命爆發(fā)。但1905年的革命也不過是延緩了情形，并沒有在根本上解決這種動蕩，直到1917年革命再度爆發(fā)。1905年的革命滿足了自由主義者的要求，但是民粹主義的狂飆卻難以控制，當(dāng)時社會上彌漫著一股末世情結(jié)，認(rèn)為人民大眾會毀滅俄羅斯脆弱的歐洲文明，隨著革命的爆發(fā)，俄國將會被帶回半野蠻的農(nóng)業(yè)社會。高爾基（Максим Горький）在1905年給一個作家朋友的信中寫道：“這次真的是萬劫不復(fù)了，（革命）催生了真正的蠻族，就像那些毀滅羅馬的人一樣。”高爾基的成長經(jīng)歷，作為中小學(xué)的必讀，可以說是耳熟能詳了，因此他沒有像托爾斯泰一樣對農(nóng)村抱有玫瑰色的想象，所以托爾斯泰曾評價高爾基“好像生下來就是個老頭似的”。當(dāng)高爾基回顧過去時，他說：“那些19世紀(jì)俄國文學(xué)作品里描述的，令人信服地展示在全世界面前的美好形象，那些善良的、深思熟慮的、對于真理和正義孜孜以求的農(nóng)民都哪里去了？我年輕的時候，曾在俄國農(nóng)村苦苦尋找這樣的農(nóng)民，但從來沒有遇見過?！?/p>

但是文藝界和宗教界的反應(yīng)似乎慢了半拍，《火鳥》和《春之祭》這兩部帶有強烈想象的俄羅斯的芭蕾舞劇在1910和1913上演，而它們的首演都是在巴黎，這種景觀已經(jīng)不僅僅是西歐人所能進(jìn)行的想象了，而是“到民間去”運動的余緒，實則脫胎于民粹主義者的想象。而宗教上，神秘主義的復(fù)興仍舊方興未艾，到尼古拉二世時期仍舊有很大的影響力，比如操弄權(quán)術(shù)、荒淫乖張的妖僧拉斯普廷。缺乏拉丁語這樣的通用語言、蒙古切斷俄羅斯與東羅馬帝國的聯(lián)系導(dǎo)致俄羅斯的東正教逐漸帶有本土特征，而這種神秘主義特征在19世紀(jì)隨著民粹主義的盛行重新風(fēng)行。

1913年《春之祭》巴黎首演照片

從遠(yuǎn)離圣彼得堡的角度來看，除了歐化和斯拉夫兩種思潮，還有一種思潮經(jīng)久不衰，那就是對俄羅斯的亞洲色彩進(jìn)行回溯試圖論述俄羅斯文化的亞洲起源，這也是一種對歐化的反叛。在19世紀(jì)的最后幾年，東方學(xué)在俄羅斯大行其道，考古學(xué)家廣泛對斯基泰人的遺跡進(jìn)行挖掘，希望找到游牧民族與東斯拉夫民族之間的聯(lián)系。斯特拉文斯基（Игорь Фёдорович Стравинский）的《春之祭》的服裝設(shè)計正是由考古出身的尼古拉·洛里奇（Никола?й Константи?нович Ре?рих）設(shè)計的。而這些亞洲派認(rèn)為1905年的革命代表草原的狂野的叛逆將掃清歐洲文明的重負(fù)，重新建立一個與自然和諧相處的俄羅斯（說實在的這比民粹主義者那套淳樸農(nóng)民論調(diào)還離譜）。前文提到的艾爾米塔什博物館館長鮑里斯·皮奧特羅夫斯基、他的兒子米哈伊爾、前任館長約瑟夫·奧爾貝利、列夫·古米廖夫都是東方學(xué)家，鮑里斯·皮奧特羅夫斯基研究的是烏拉爾圖王國，米哈伊爾研究方向是阿拉伯半島，約瑟夫·奧爾貝利作為亞美尼亞人，研究亞美尼亞和庫爾德文化，古米廖夫研究突厥文化，哈薩克斯坦前總統(tǒng)納扎爾巴耶夫（Н?рс?лтан ?б?ш?лы Назарбаев）曾以他的名字命名阿斯塔那的一所大學(xué)。古米廖夫是歐亞主義的創(chuàng)始人之一，這套亞歷山大·杜金所奉行的理論正是來源于20世紀(jì)初的這些亞洲派的理論。有意思的是，這套理論不僅僅有僅限前蘇聯(lián)地區(qū)、波斯、蒙古和南斯拉夫這種組合，還有一種組合是呼吁歐洲加入“野蠻游牧民族”革命，在東西方文化統(tǒng)一中獲得自我的新生：否則它將面臨被“多數(shù)人”擊敗的危險，因為俄羅斯仍保留著歐洲早已失去的東西，一種自我毀滅后獲得新生的暴力。加入俄國革命，與東方和平交融以后，歐洲就能體驗到一種精神上的重生。但是在1917年革命之后，流亡國外的歐亞主義者指責(zé)西方?jīng)]有援助俄國，導(dǎo)致歐洲政權(quán)的垮臺，出于對西方的幻滅，但又沒有完全放棄自己在未來俄國的種種可能與希望，他們將自己的故土重新塑造成一種亞洲大草原上獨特的文化。在1917年之后，所謂的“在歐洲是亞洲人，在亞洲是歐洲人”這一思想逐漸成型。在這樣的動蕩之下，俄羅斯迎來了二十世紀(jì)。

普拉斯科維亞和尼古拉·舍列梅捷夫的孫子，亞歷山大·舍列梅捷夫伯爵（Александр Дмитриевич Шереметев）在1917年十月革命之后與布爾什維克簽訂了協(xié)議，隨即流亡巴黎。隨后，阿赫馬托娃與她的第二任丈夫一起搬進(jìn)了已經(jīng)變成大雜院的噴泉宮，阿赫馬托娃的丈夫希萊科（Владимир Казимирович Шилейко）在艾爾米塔什博物館謀得了一個職位，得以維持生計。后來阿赫馬托娃的第三任丈夫尼古拉·普寧也在艾爾米塔什博物館工作（Никола?й Никола?евич Пу?нин）在電影中，時間停在了1836年冬天的舞會，歐洲留在了19世紀(jì)；在這里并不對蘇維埃與俄羅斯文化進(jìn)行討論，畢竟這是一個過于龐大的話題，僅僅從文化的角度來看，這與19世紀(jì)的歐洲毫無相似之處，但是20世紀(jì)歐洲的文化也和19世紀(jì)歐洲的文化毫無相似之處，只不過共產(chǎn)主義試驗下的蘇聯(lián)和歐洲也完全不同罷了。一連串的政治運動和烏托邦似的人的改造試驗呈現(xiàn)出絕無僅有的景象。簡而言之，在這條道路上，依舊可以看到先鋒派和保守思潮的撕扯，在二戰(zhàn)結(jié)束之后，列寧時代的暢想已經(jīng)消失不見，俄羅斯的傳統(tǒng)再度卷土重來。托洛茨基（Лев Давидович Троцкий）曾經(jīng)寫道：人是什么？他絕不是完成了的，或者和諧的存在，不，他依然是非常笨拙的生物……如何教育、規(guī)范、改善和完成人類的身體與精神構(gòu)造，我們面臨的這個巨大問題只有在社會主義的基礎(chǔ)上才能夠得到理解。于是諸如夏加爾（Marc Chagall）等一批藝術(shù)家開始積極投身全新的創(chuàng)作，在這些理念的影響下，出現(xiàn)了各種實驗藝術(shù)形式。當(dāng)時有著無專業(yè)演員的電影（用的是從街上找來的各色“典型人物”）、沒有指揮的交響樂和使用汽笛、哨子、勺子和洗衣板演奏的“工廠演唱會”。然而列寧（Ле?нин）曾經(jīng)向克拉拉·蔡特金（Clara Zetkin）表達(dá)過他的困惑：我們?yōu)槭裁匆曊嬲拿滥?？就因為它們是‘舊’的？為什么我們像對上帝一樣對新事物頂禮膜拜，就因為它們是‘新’的？夏加爾在自傳中回憶道：他為十月革命一周年紀(jì)念日裝扮了維捷布斯克市的街道，之后被當(dāng)?shù)毓賳T叫去問話：“奶牛怎么是綠的？房子怎么在天上飛？為啥？這跟馬克思和恩格斯有什么關(guān)系？”這些先鋒的運動很快就停止了，1932年，斯大林與高爾基重新整合了文藝界，要求文學(xué)創(chuàng)作重回托爾斯泰所確立的軌跡上，作家們開始像創(chuàng)作圣徒傳記一樣創(chuàng)作新的小說，《鋼鐵是怎樣煉成的》就是這一時期的代表作。愛森斯坦（Сергей Михайлович Эйзенштейн）等電影導(dǎo)演也受到批判，認(rèn)定為“形式主義者”，過去的先鋒派作品在盛行十余年后被廢除。在音樂方面，肖斯塔科維奇的《姆欽斯克縣的麥克白夫人》也遭到批判，這份批判被認(rèn)為是日丹諾夫（Андре?й Алекса?ндрович Жда?нов）在斯大林的直接授意下寫就的。19世紀(jì)的文學(xué)和音樂被重新推崇，如1937年普希金逝世一百周年的宏大紀(jì)念活動，以及民族樂派的重新流行。

 2 ) 永不沉沒得俄羅斯方舟

亞歷山大?索科諾夫2002年的作品《俄羅斯方舟》可以稱為一部非常極端的實驗片，整部影片90分鐘，只有一個鏡頭。
全片開始于黑屏，一位男性敘述者（即導(dǎo)演，整部電影里我們只聞其聲，不聞其人）的聲音告知我們，他經(jīng)歷了一場事故，其他一概不知，當(dāng)他恢復(fù)意識，銀幕上出現(xiàn)了一群士兵小姐，身處18世紀(jì)圣彼得堡，正要參加一場舞會。敘述者不知自己為何會來到18世紀(jì)的俄國，正當(dāng)他處于迷茫中，他遇到了另一位不知何故來此地的法國人Marquis，他是一名外交官，原本生活在19世紀(jì)的法國。于是，兩個“迷路者”結(jié)伴同行，他們看到了彼得大帝正訓(xùn)斥自己的部下，凱薩琳女皇急著上廁所，之后兩人無意間走入了圣彼得堡著名的冬宮，在其間他們穿越了35個房間，參觀了幾百幅著名的西方油畫和雕塑，親歷了伊朗使節(jié)造訪沙皇的儀式，巧遇尼古拉斯?凱撒家族“最后的晚餐”，并在1913年代末代皇室的最后一場盛大的華爾茲舞會上結(jié)束了他們的“旅程——法國外交官決意留在“這里”，敘述者“乘上俄羅斯方舟”在舉目無邊的海上，開始了永不停止地漂泊。整個旅程橫跨了1800S到2100S四個世紀(jì)，如同見證了地球上第一個社會主義國家的興盛與衰敗。

俄羅斯?歐洲
俄羅斯橫跨亞歐兩大洲，東西方的文化在此交融，一直以來，俄羅斯渴望著歐洲身份的認(rèn)同，但對于當(dāng)時的歐洲而言，俄羅斯只是他們的小弟弟，他們并不承認(rèn)俄羅斯作為歐洲一員的事實。影片中的法國外交官Marquis作為歐洲的代表，在影片的前半部分里，不斷在敘述者面前標(biāo)榜歐洲的音樂和繪畫，對于優(yōu)美的俄羅斯音樂，他聲稱是德國的作曲家所做，因為“作曲家都是德國人”；對于俄羅斯杰出的油畫和雕塑，他聲稱是從意大利引進(jìn)或是抄襲，因為“俄國人都是抄襲者”。然而，不管他多么竭力地維護他心中“歐洲優(yōu)于俄國”的信念，在偉大的冬宮，在其中著名的Hermitage博物館，他被成百上千由彼得大帝、凱薩琳大帝等收藏的藝術(shù)瑰寶所震撼，甚至他對Hermitage博物館本身的建筑俯首稱臣，從宮門、通道到門柱，從氣派的大廳到華麗的展覽室都使他發(fā)出感慨。在最后盛大的宮廷舞會中Marquis屈服了，他對敘述者說，我要留下來，留在這。在這里，敘述者借 Marquis這一比喻傳達(dá)了導(dǎo)演 “俄羅斯屬于歐洲”的信念。
藝術(shù)品?藝術(shù)?記憶?歷史
在影片中，Marquis和敘述者對Hermitage博物館本身華麗的建筑，及博物館館藏的眾多幅油畫、幾千座雕塑多次表現(xiàn)出了令人印象深刻的敬仰和震撼。冬宮位于圣彼得堡城市中心，被譽為圣彼得堡名片，其中充滿了沙皇王朝的所有臥室、豪華房間和宴會大廳。同時，歷屆沙皇統(tǒng)治者，依據(jù)個人的喜好，會在其中收集大量的藝術(shù)作品，它的館藏在歷史上著名的風(fēng)流女皇葉卡捷琳娜二世的時候達(dá)到了頂峰，女皇為了使它變成一個充滿藝術(shù)氣息的高雅的幽會場所，搜集了大批的西方油畫以及古代東方、埃及、羅馬的藝術(shù)品。
Sparks曾經(jīng)說，在記憶成為科學(xué)以至于淪落為一種電腦功能之前，記憶是一種藝術(shù)，因此記憶總與文學(xué)、繪畫、雕塑、最主要的是建筑融合在一起。我想說，也許更確切的表達(dá)方式是：藝術(shù)品是一種記憶。記憶代表過去，過去代表歷史，因此藝術(shù)品也可以代表一種歷史。在對Hermitage博物館的建筑及其內(nèi)部藝術(shù)作品的稱贊中，我們感受到了敘述者（作為一個現(xiàn)代俄國人）對Hermitage博物館的歷史——它最興盛時期的一種緬懷，似乎也是對俄羅斯那一去不復(fù)返的輝煌歷史的緬懷。
在這里，玩了個文字游戲，我說“藝術(shù)品”是一種記憶，而沒說“藝術(shù)”是一種記憶，因為我覺得，藝術(shù)除了包括物質(zhì)上的“藝術(shù)品”外，還包含著一種“藝術(shù)精神”，前者如果是一種記憶，會成為歷史的話，后者我想不會。因此，藝術(shù)可以傳承，亦可永生。因此從這個意義上講，敘述者(導(dǎo)演)在影片中除了對俄羅斯輝煌的歷史存在一份緬懷之情外，更是在呼吁一種可以經(jīng)由時間傳承的“藝術(shù)精神”，而這種藝術(shù)精神在沙皇統(tǒng)治時代意味著俄羅斯人民特有的堅韌和毅力，因為冬宮所在地圣彼得堡城，是彼得大帝帶領(lǐng)俄人民在無邊的沼澤和幽暗的森林中建立起來的，在建立了圣彼得堡后，人們陸續(xù)建造起冬宮和Hermitage博物館。因此在現(xiàn)代俄國，藝術(shù)精神同樣包含這樣的含義。也是因此，圣彼得堡被認(rèn)為是“永不沒落的俄羅斯方舟”，我想，這里指的建造圣彼得堡的精神無論在何時都能幫助俄人民走出困境。

情感點?一鏡到底
影片共90分鐘，我想看過它的人對其中的一個場景印象深刻，在46分鐘左右，攝影機從Hermitage博物館內(nèi)“走”了出來，其要表現(xiàn)凱薩琳二世慢慢走出歷史舞臺。前45分鐘作為敘述者視角的攝影機一直在Hermitage博物館內(nèi)徘徊參觀博物館，而當(dāng)46分左右，Marquis和敘述者在博物館里遇到了凱薩琳二世，她看上去身體虛弱，當(dāng)凱薩琳二世在其仆人攙扶下，走出博物館來到館外的一條積滿白雪的長道上，并蹣跚沿著長長的雪道向前奔跑時，敘述者（即攝影機）跟在其后慢慢前推，此時畫面里由內(nèi)景轉(zhuǎn)為外景，由封閉轉(zhuǎn)為開闊，配合著鋪滿整條長道的雪花，給人一種徹底的豁然開朗的感覺，就如同長時間積壓在心中的一股怨氣得到釋放。即使之后不到2分鐘時間，鏡頭又轉(zhuǎn)到了室內(nèi)，在這里，46種轉(zhuǎn)到室外并非是一種偶然。
通常一部精彩的電影都有三個情節(jié)點及一個情感點，后者往往發(fā)生在影片進(jìn)行到一半的時候。通常說來，情感點將整個故事劃為前后兩半，是主人公情感的轉(zhuǎn)折點。在這里，Marquis在這個場景發(fā)生的前后，在情緒上有了改變，前半部分里，他是個徹頭徹尾的歐洲擁護者，即對于俄羅斯的音樂、繪畫等等一概盡力表示不屑，但Hermitage博物館里太多的震撼使他本來的信仰受到顛覆，并從這個場景開始，我們會發(fā)現(xiàn)Marquis轉(zhuǎn)而主動的加入到了那場盛大的華爾茲舞會中，并最終決定留在這里。
前面提到，整部電影只有一個鏡頭，采用“一鏡到底”的手法，但絲毫不感到鏡頭的單調(diào)，原因在于鏡頭的推拉搖移做的很漂亮，其時而俯沖滑行，時而平移拉進(jìn)，在同一個鏡頭里表現(xiàn)出了多變的鏡頭特點。長鏡頭給我們的愉悅快感是“發(fā)現(xiàn)”，在鏡頭里，我們和 Marquis及敘述者一起發(fā)現(xiàn)冬宮及Hermitage博物館的秘密——彼得大帝訓(xùn)斥部下、凱薩琳大帝急著去廁所、尼古拉斯?凱賽家族的最后晚餐，我們目睹了沙皇的奢華生活、欣賞了上百幅世界名畫及雕塑、見證了俄羅斯的步步衰落、遭遇了天使與死亡，最后與敘述者一起乘上“方舟”，在茫茫無際的大海上漂泊，漂泊。

大海滾滾向前，歷史滾滾向前，昔日的烏托邦已死，我們的心不死，因為相信，“藝術(shù)精神”不死。
在“一鏡到底”的藝術(shù)“獵奇”中，亞歷山大?索科諾夫向我們展現(xiàn)了藝術(shù)的魅力——“藝術(shù)精神”的魅力。
喜歡俄羅斯，愿俄羅斯方舟永不沉沒。


                            2006.6.4

 3 ) 打破常規(guī)

全程斯坦尼康式的組合鏡頭，上帝般的主觀視角如同《柏林蒼穹下》，目睹俄羅斯300年的歷史。

我堅信巧妙的運動是電影表達(dá)的最佳方式。這樣的實驗值得嘗試。

出現(xiàn)了幾個問題：1.多余的鏡頭，造成了表達(dá)的繁瑣。最典型的就是轉(zhuǎn)場時候無意義的搖鏡頭。2.一些細(xì)微之處，暴露了劇場燈光的放置。開門時門上有明顯的人置光的反光。3.開頭五分鐘短焦鏡頭拉長了畫面z軸的距離，夸大縱向運動的同時，不可避免地造成面部的扭曲。為什么用短焦？我猜測是因為燈光提不上去，風(fēng)雪陰暗的環(huán)境和狹小的室內(nèi)想要保持一定成像效果，只能用短焦。到了室內(nèi)后改用人眼焦距，就自然很多了。4.很容易讓觀眾暈鏡、出現(xiàn)看鬼片的感覺。5.盡管極力避免鏡頭銜接中的不自然，但還是有銜接痕跡。6.移動過快頻閃的出現(xiàn)。所以這法國老頭子走這么慢，高跟鞋噠噠噠噠的。

她們的裙子都好美?。。∮玫溺R頭很貴吧?。?/p>

 4 ) 永遠(yuǎn)漂泊 永遠(yuǎn)活著

一個長鏡頭，運動一千三百米，穿越三十三個長廊，呈現(xiàn)八百七十六個角色，總時間超過九十分鐘，構(gòu)成了索科洛夫這部帶有實驗性與創(chuàng)新性的偉大電影。

畫面在黑色與敘述者低沉的語音之中展開。鏡頭從來參加冬宮舉辦的宮廷舞會的貴婦們開始呈現(xiàn)，而她們，還有沙皇的權(quán)貴們，將在在隨后的革命中被砍下頭顱。鏡頭跟隨著人群穿越冬宮，觀眾可以看到彼得大帝、凱瑟琳大帝、普希金、波斯王子、天使、Hermitage博物館的俄羅斯藝術(shù)作品、尼古拉二世一家最后的晚餐等等。鏡頭終止于舞會結(jié)束，穿出冬宮窗戶，黑白色調(diào)寒冷而蒼涼的波羅的海海面。鏡頭記錄了冬宮的最后一場宮廷舞會，裝進(jìn)了俄羅斯數(shù)百年歷史。

長鏡頭是一種真實時間的敘事方式，而索科洛夫卻用真實時間的形式來表現(xiàn)被壓縮了的歷史，綿密到窒息，真實而無情。如果把時間理解為人對此在的感受，歷史等于現(xiàn)在，現(xiàn)在等于將來，一切只是無窮無盡的循環(huán)，正如索科洛夫在片尾的畫外音：“看，周圍大海環(huán)繞，我們注定永遠(yuǎn)漂泊，永遠(yuǎn)活著?！边@是索科洛夫?qū)Χ砹_斯命運，或說是人類命運發(fā)出的悲愴低語。索科洛夫說：“這是俄國地獄的標(biāo)志，沒有一種文明、文化或藝術(shù)能阻止數(shù)百萬人的毀滅，東正教無法做到，基督、藝術(shù)和教育都無法做到，什么也阻止不了數(shù)百萬俄國人的消失?！?/p>

超越90分鐘的長鏡頭，終止于窗外寒冷蒼涼的波羅的海海面，這一刻，前面那些連綿不絕的熱鬧、繁華和精美都化解在無盡的蒼茫與凄涼之中。

 5 ) 九十分鐘一鏡到底歷冬宮

慕名而看，這部電影史上最長的鏡頭，一鏡到底穿梭于圣彼得堡冬宮內(nèi)的三十多個展廳，九十分鐘的電影中出現(xiàn)了兩千多名裝扮各異的演員，鏡頭所在處每個演員都在戲中。 影片一開始這名貫穿全片的男性敘述者于一片黑暗中醒來，旁白他睜開眼睛，可什么也看不見，僅僅記得發(fā)生了一些事故，每個人都在盡力狂奔尋找安全的地方，他只是記不起發(fā)生了什么事情。目光觸及一群達(dá)官顯貴匆匆的趕往舞會，敘述者從這群人的裝扮上認(rèn)出是十九世紀(jì)初，跟隨赴會的人群走到冬宮又自言自語到難道一切是為自己準(zhǔn)備的，自己要去扮演一個什么角色。在轉(zhuǎn)角處敘述者遇到了另一個穿越而來的法國外交官，這位老先生充當(dāng)了提問者，冬宮收藏品講訴介紹，批判鑒賞跟游覽帶領(lǐng)者。 影片真的超酷炫，不同展廳的觀賞將現(xiàn)代跟千年前的俄羅斯隨意更換，更歷經(jīng)了朝代更替，從敘述者的話語中得知正在訓(xùn)斥自己部下的是彼得大帝；凱瑟琳女皇看完表演優(yōu)雅的詢問大臣的意見鼓掌后大喊著要上廁所；波斯使節(jié)造訪沙皇，革命前夕末代沙皇的家庭聚餐。隨著一群可愛的姑娘回到舞廳，法國外交官甚至跟里面的小姑娘跳起了舞，并聲稱自己忘記了所有事情。 有意思的是敘述者全程除了法國外交官沒有被里面的任何人看到，完全是個透明人。而法國外交官在展廳遇到現(xiàn)代人時被聞到身上有福爾馬林的味道，回到十九世紀(jì)也被里面的人看到并不停被驅(qū)趕，而需要窺視皇室的時候只有敘述者的鏡頭而已，并不會出現(xiàn)法國外交官。 電影以舞會散場帶動影片結(jié)束，敘述者催促法國外交官跟隨人群走了，而外交官問：要去哪？敘述者回他往前去。外交官說我們在哪能往哪去，他決定留下了，并一臉嚴(yán)肅又顯難過的靜默著。而敘述者則說了句：永別了歐洲。敘述者隨著人流走到外面，見到了一開始的假面演員，鏡頭在一片海上結(jié)束，敘述者講到我們注定永遠(yuǎn)漂泊，永遠(yuǎn)活著。這一段特別有深意。 值得再刷幾遍好好看看，順便補補歷史。

 6 ) 重溫

　　25日19：00，飛奔去小西天的電影資料館看膠片的《俄羅斯方舟》。之前只在碟機里看逼仄的畫面，實在太辜負(fù)了索科洛夫的心血。


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法國大使：俄羅斯的藝術(shù)沒有思想，只會抄襲。

俄國導(dǎo)演：……

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法國大使：你們東方人就喜歡暴君，亞歷山大，鐵木真，彼得……越殘暴越被紀(jì)念。

俄國導(dǎo)演：我們現(xiàn)在不是了……

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法國大使：那個矮個子就是普希金嗎？我讀過他的詩，不過爾爾。

俄國導(dǎo)演：……不，不能這么說。

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法國大使：那是葉卡捷林娜二世嗎？

俄國導(dǎo)演：我們不能靠得太近！

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法國大使：俄羅斯沒有好的音樂。

俄國導(dǎo)演：這就是俄羅斯的樂團。

法國大使：誰作的曲？

俄國導(dǎo)演：格林卡.

法國大使：日爾曼人？

俄國導(dǎo)演：不，俄羅斯人。

法國大使：不是日爾曼人？不，不，作曲家都是日爾曼人。

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法國大使：……哦，我冒犯了她么？多么迷人的女性！

俄國導(dǎo)演：……

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法國大使：我喜歡帝國時代。你們抄襲了很多拿破侖的東西！

俄國導(dǎo)演：我們當(dāng)時跟拿破侖打過一仗……

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法國大使：德國？德國是什么？

俄國導(dǎo)演：是統(tǒng)一之后的日耳曼。我們也跟他們在彼得堡打了一仗……

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法國大使：彼得堡的舞會是全歐洲最好的！

俄國導(dǎo)演：！

法國大使：雖然我不喜歡軍隊，但是，你看那制服，那些英俊的年輕人！

俄國導(dǎo)演：……

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法國大使：太美了！太美了！太美了！……

 

 

若干對話和噫語。俄語的喃喃獨白真是TMD好聽啊！

這回看大銀幕，字幕翻譯比較準(zhǔn)確，更看出很多有趣的細(xì)節(jié)。最后盛大的舞會，指揮赫然就是馬林斯基劇院的藝術(shù)總監(jiān)捷基耶夫。

彼得大帝杖子，葉卡捷林娜高唱哈拉紹，藏在波拿巴后面的亞歷山大一世，接受波斯王儲道歉的尼古拉一世，革命前夕尼古拉二世一家溫馨的早宴……300年羅曼諾夫王朝的繁華落幕，華服雅士們魚貫而出，諾大的冬宮依舊威嚴(yán)。不禁潸然。