［這是《認同與國際關系》的課程論文，鑒于老師是武術愛好者，我也是，加上功夫電影的民族性，本文的主題應運而生。鑒于本文著意提倡的是徐大導演《黃飛鴻》中的民族主義敘事方式（反思的，多面向的），因此放在《黃飛鴻》的影評下。］ 摘　要：功夫電影作為華語電影的一個重要的類型片，從其誕生早期就開始從20世紀初“體育強國”思想中汲取養(yǎng)料，將以“東亞病夫”為代表的民族認同話語內(nèi)含的沖突結構作為電影表達的慣用主題。但隨著華人文化圈政治氛圍的轉(zhuǎn)變和經(jīng)濟的發(fā)展，這種民族認同話語逐漸被淡化。到了21世紀，更受到來自內(nèi)部和外部異質(zhì)話語的雙重挑戰(zhàn)，面臨被重構的可能性。 關鍵詞：功夫電影 東亞病夫 自我東方化 民族主義表達 古老的中國功夫之所以至今能有廣泛的影響力，同它與現(xiàn)代電影藝術的結合是分不開的。功夫電影是華語影壇最具國際影響的類型片。而在眾多功夫電影中，那些以近代中國為背景的“國恨家仇”故事，也成為最常用主題之一。而且，功夫電影作為承載近現(xiàn)代中國民族認同話語的一個重要文本，不僅顯示出中國民族主義是近代殖民危機產(chǎn)物的歷史語境，還忠實記錄了不同時代背景下華人對民族主義態(tài)度的變化。 通過查閱文獻和檢索數(shù)據(jù)庫，筆者發(fā)現(xiàn)，對功夫片和民族主義相關主題的研究主要可以歸納為三類。第一類是對近代中國人將體育競技與民族主義情緒表達聯(lián)系在一起的現(xiàn)象（“東亞病夫”心結）的分析，主要有兩條路徑：國內(nèi)過去的研究大多將原因歸結西方列強的殖民侵略和壓迫，代表性的著作有高翠編著的《從“東亞病夫”到體育強國》；但近年來一些臺灣學者開始嘗試從“身體史”研究的角度和重讀文本的方法，重新回顧這種與身體相關的民族主義認同的發(fā)展脈絡，比較系統(tǒng)的研究有臺灣政治大學副教授楊瑞松先生探源“東亞病夫”概念的相關論文與專著，以及東海大學黃金麟教授對“身體史”的一些研究著作。第二類是對眾多功夫電影劇情架構、文化內(nèi)涵以及市場反應的評論。這類文獻多見于不同時期國內(nèi)各種期刊雜志，觀點也或褒或貶，不一而足，但在研究功夫電影的社會影響方面，可以算作是第一手資料。第三類是將功夫電影與民族主義敘事聯(lián)系起來的學術性研究。國內(nèi)在這個主題上的系統(tǒng)性研究相對還比較缺乏，較豐富的是對一部或同一系列電影中民族主義的表達方式的研究，這一主題也散見于一些功夫電影發(fā)展史的專著中，如賈磊磊《中國武俠電影史》等都有涉獵，相關譯著也有一些，例如英國學者里昂?漢特的《功夫偶像》。 綜上所述，雖然關于功夫片和電影中民族主義敘事的研究國內(nèi)已經(jīng)有比較豐富的資料來源和基礎研究，但將這兩者聯(lián)系起來，旨在理清20世紀華語功夫電影中民族主義敘事的發(fā)展脈絡、探究背后變化動因的研究還是相對薄弱的。本文旨在對這個問題進行一些嘗試性的探索。 一、危言：“東亞病夫”、“體育救國”與中國民族主義 功夫片最重要的表現(xiàn)手段——傳統(tǒng)中國功夫，之所以能夠從平凡的民間技藝躍升為“國術”甚至是整個民族精神的寄托，與20世紀初興起的“體育救國”思想是分不開的，而“東亞病夫”這個概念則在這個過程中被反復言說并成為后來功夫片敘事中的一個重要民族認同話語。 “東亞病夫”一詞現(xiàn)在常被視作列強對中國人身體普遍孱弱的侮辱。西方稱中國為“病夫”據(jù)信在國內(nèi)最早見于1896年上海英文報紙《字林西報》所轉(zhuǎn)載的政論，但在這篇政論中 “病夫”（Sick Man）僅僅是對甲午戰(zhàn)敗的清王朝積弊叢生、欲振乏力現(xiàn)象的一種客觀描述。事實上中國人用“病夫”一詞甚至更早：嚴復在1895年3月發(fā)表的《原強》中就用“今之中國，非猶是病夫也耶”來比喻變法的迫切性和從根本入手的必要性。因此“病夫”最初并非源于西方列強的侮辱，而是在民族存亡之秋一種忠言逆耳的大聲疾呼。 但隨著維新變法運動的失敗，一些知識分子感到要救亡不僅要變法，還要開啟民智民力；同時由于社會達爾文主義的傳播，剪除國民“劣根性”、與白人爭奪種族優(yōu)勢的呼聲也逐漸高漲。而“病夫”作為一種所指范疇不明確的日常語言，易作擴大解釋。由是，“東亞病夫”的意涵在20世紀初逐漸發(fā)生了改變。1903年，流亡日本的梁啟超發(fā)表《尚武論》一文，開始從衛(wèi)生習慣、傳統(tǒng)道德等方面反思，發(fā)出“嗚呼！其人皆為病夫，其國安得不為病國也！”的悲嘆。 到了陳天華的《警世鐘》里，開始出現(xiàn)“外洋人不罵為東方病夫，就罵為野蠻賤種”這種將“東亞病夫”界定為外人恥笑辱罵中國人的用語的描述，配合上前述把“病夫”比喻轉(zhuǎn)化為針對中國人體質(zhì)羸弱的形容用法的流行，使中國人逐漸將“東亞病夫”理解成西方人對中國人“掛在嘴邊的嘲諷之語”。 為了改變受辱的“東亞病夫”狀態(tài)，不少人開始仿效日本維新中鼓勵尚武精神的做法，將體育作為救國的重要方策之一。梁啟超在1904年出版的《中國之武士道》一書中就明確表達了學習日本尚武強國的觀點。 于是，中國開始出現(xiàn)一些旨在強種救國的的武術團體，其中民間比較重要團體的有1910年創(chuàng)立的“精武體操會”，官方的武術團體則有1928年建立的“中央國術館。然而，民間武術團體的資金和影響力有限，官方的團體不僅困于內(nèi)部門派紛爭，還缺乏足夠的政治支持，因而在中國“體育救國”的思想最后僅流于空談。 但是，“東亞病夫”概念的變化并導致“體育救國”思想的產(chǎn)生的過程完整地體現(xiàn)了一個國家“自我東方化”的過程，是中國民族主義在外來侵略壓力下產(chǎn)生的一個側(cè)面。20世紀初的中國知識分子們通過對原始文本碎片有意無意的擴大解釋和剪切組合，臆想了與國家同樣受辱的、孱弱的中國人群像，然后意圖用相應的恥辱感激勵全民族奮發(fā)的精神，實現(xiàn)對西方世界的反抗。雖然“體育救國”在現(xiàn)實的政治實踐中失敗了，但這種要在身體上戰(zhàn)勝東西方列強的思維方式卻遺留在中國的各種小說、傳奇等社會記憶之中，這也成為后來功夫電影中民族主義表達的源頭。 二、形成：李小龍電影中復仇式的民族主義敘事 1930年國民黨當局以有傷風化為由禁拍武俠片后，上海一部分電影制作者開始向香港轉(zhuǎn)移。1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)、1946年國共內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)和1949年共和國成立，分別造成了三波大陸電影制作人才、資金向香港的遷移。內(nèi)戰(zhàn)結束后，大陸和臺灣都有較嚴格的電影制作和審查制度，相較而言港英當局的審查要寬松得多。加上廣東本來就是武術之鄉(xiāng)，各類南派拳術在民間流傳極廣，而且不乏黃飛鴻、方世玉、洪熙官等近代英豪的傳奇故事，香港成為功夫電影制作中心可謂是“天時地利人和”。 功夫片 正式成為一個獨立的電影類型的標志是1949年胡鵬導演、關德興主演的《黃飛鴻傳》的上映。《黃飛鴻傳》不僅開創(chuàng)了從1949到1994年間長達77部的電影系列，其中一些基本元素更被后來的功夫電影所廣泛繼承和反復再現(xiàn)：硬橋硬馬的真實武打、自強不息的民族精神、謙虛守禮的傳統(tǒng)道德……但在這一時期，民族主義敘事仍然不是功夫電影的常見主題，民族情感在片中仍然處于一個非“彰顯”的階段。上一部分所論述的那種“自我東方化”的民族認同話語與功夫電影明確結合并造成廣泛的社會影響，是從李小龍在香港拍攝的三部電影 開始的。 李小龍影片在香港的火爆，既有其自身功夫精湛和電影拍攝手法革新的因素，也有三部影片共同反映出的高昂民族主義情緒的因素，尤其是《精武門》完美地將“復仇”這個傳統(tǒng)武俠片的主題與民族沖突結合在了一起，陳真打破“東亞病夫”的匾額和踢飛“華人與狗不得入內(nèi)”的標牌，更成為華語電影的經(jīng)典鏡頭。就影片結構來講，《精武門》的前半段——從陳真歸家參加葬禮，到忍受日本人的上門侮辱——是一個民族仇恨的積聚過程；而后半段則是仇恨的激烈釋放過程，一是陳真帶著“東亞病夫”牌匾主動上門搦戰(zhàn)并擊潰眾多日本空手道門徒，并發(fā)出“中國人不是東亞病夫”的宣言，二是后來他憑著巧妙的易容術潛進日本道館，擊殺俄國大力士和日本空手道館主，正面肯定了中國人的智慧和武力，完全粉碎“東亞病夫”的侮辱，同時將全片的民族復仇情緒推到了極點，也塑造了陳真這個虛幻的銀幕 英雄形象。通觀這個敘事結構，日本空手道館作為侵略者代表的加害者形象分明，而陳真的憤怒、反抗與最終的勝利則，正是前述近代史上“東亞病夫”概念轉(zhuǎn)移和“體育強國”思想內(nèi)所隱含的反抗邏輯的銀幕體現(xiàn)。有評論說，這部電影展現(xiàn)了一種“好戰(zhàn)的”中國特性：“永恒的、本質(zhì)主義的與理想化的……絕對的民族主義者與種族主義者；強烈地反日本”。 可以說，《精武門》借用了“東亞病夫”這個的民族主義符號，套用了“復仇”這個傳統(tǒng)江湖故事的劇情，再樹立起日本這個中國近代史上最大的侵略者作為民族主義情緒發(fā)泄的“他者”，將陳真幻化成智勇雙全的中華民族的銀幕代言人，從而在取得巨大商業(yè)成功的同時也為后來的功夫電影的民族主義敘事確立了一個標準參照物。 值得注意的是，這種電影中的民族認同話語表達并不是單向的，而是當時香港社會集體認同缺失的一種反映。這是“李小龍電影”流行的時代背景。由于內(nèi)戰(zhàn)結束后兩岸對峙的局面，上世紀六七十年代的海外華人社會普遍存在著“左”與“右”的對立，尤其是香港社會，還存在著左右兩派與港英當局的“三足鼎立”。當時的香港，一面是經(jīng)濟高速發(fā)展，同時，左右兩派也爭斗不斷，港英當局采用高壓手段進行統(tǒng)治，政府內(nèi)部腐敗嚴重。這一時期，香港的各種社會運動風起云涌 ，而大陸的“文化大革命”和臺灣的“戒嚴”也令生存在意識形態(tài)夾縫中的香港和海外華人群體感到空前的壓抑和歸屬感的喪失。在現(xiàn)實中遭遇身份認同危機的人們轉(zhuǎn)而在虛構的影像世界尋求身份的確證，而《精武門》這部電影恰恰就為這種在現(xiàn)實中無處安放的民族情感提供了一個虛擬的發(fā)泄渠道。這是《精武門》成功的外部因素。 以《精武門》為代表的李小龍式的民族主義敘事僅僅是功夫電影與民族認同華語結合的一個開端。隨著時代的變遷，這種民族主義表達也在悄然發(fā)生著變化。 三、淡化：徐克黃飛鴻系列中包容式的民族主義敘事 徐克是80年代香港新武俠電影的領軍人物，導演的武俠電影富于想象力和創(chuàng)造力。而徐氏功夫電影的代表作首推他與功夫巨星李連杰合作的前三部黃飛鴻系列 。作為90年代拍攝的新黃飛鴻系列，對近代中國這個不變的時代背景，徐克一反李小龍電影中的那種華洋抽象對立的簡單世界觀，而選擇了一種更宏大的廣角鏡頭，力圖將一個清末社會全景式地呈現(xiàn)在觀眾眼前，徐克的世界觀因此也在另一種意義上顯得更為龐雜和矛盾：以舞獅、粵劇等為代表的中國傳統(tǒng)文化之美與迷信愚昧的白蓮教的同時存在，中國人里既有投靠洋人拐賣同胞的幫會頭目和欺行霸市的京城惡霸，也有孫文、陸浩東這樣的革命志士。影片中對清朝官員形象的處理也不是“臉譜化”的，雖然頑固不化但也有保境安民、反抗洋人的一面；同樣，影片中的洋人也并不全部是窮兇極惡的侵略者，第一部中有勇于替黃飛鴻作證洗脫罪名的神父；第三部中的俄羅斯殺手雖然狂妄地認定中國必定要遭受異國統(tǒng)治，但他對十三姨的感情也顯示了他尚存人性?？傊傩?、官員、洋人——徐克鏡頭下的清末中國社會，似乎每種人都有兩個面孔，這種對背景人物群像多元化的處理，使得傳統(tǒng)功夫片中以身體侮辱為主的“東亞病夫”的話語言說難以成為系列的主題。而且整個系列也反映出導演對國民劣根性、革命者的對外依附性、學習西方和維護傳統(tǒng)之間的張力等等眾多的問題的思考。這些多元價值觀的有序的摻雜不僅讓影片呈現(xiàn)一種萬花筒般的精彩，也讓不同觀眾能夠各取所需。徐克全景式的敘事在凸顯微觀歷史的復雜性的同時，也在某種程度上淡化了李小龍電影中昂揚的民族主義激情。 徐克鏡頭下的黃飛鴻是個徘徊在中西之間的矛盾混合體：黃本人是個遵守倫常的舊派人物，是功夫和中醫(yī)兩大傳統(tǒng)技藝的繼承者，但他的愛人十三姨卻有著留洋背景；黃在十三姨的影響下被迫接觸諸多西方的生活方式和先進科技時，既表現(xiàn)出接受的一面（有時會戴墨鏡、禮帽），也有不理解的一面（對學英語、照相等表現(xiàn)得不耐煩），在遭受打擊時甚至也會偶爾露出排斥的一面（在寶芝林被燒毀時憤怒地命令不準再使用“洋玩意兒”）。不同于李小龍塑造的那個情緒化的、反抗的、能安慰華人失落民族認同感的陳真形象，徐克對黃飛鴻的設定讓他顯得更為富有歷史的真實感。然而在面對無法抑制的列強蠶食和現(xiàn)代科技對傳統(tǒng)的破壞時，黃飛鴻也表現(xiàn)出身為一介平民和一名傳統(tǒng)繼承者的無奈——他不是李小龍式的中華民族的暴力能力在銀幕上的代表，而是在高速現(xiàn)代化/西化的中國社會中仍然頑強生存著的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，以及與之相伴的自強精神。 這種民族主義表達的變化，應該與90年代初香港、臺灣和大陸社會經(jīng)濟發(fā)展和兩岸政治空氣的緩和有著內(nèi)在的聯(lián)系。當華人所代表著的東方社會與西方社會的實力差距逐漸縮小時，“東亞病夫”式民族認同話語和復仇式的民族主義情緒宣泄失去了外部市場，徐克更加包容的民族主義敘事手法，對近代屈辱史采取一種更富滄桑感的、略帶憂傷的史詩化 處理，顯得更貼合當時的社會思潮和公眾的心理需求。如果說70年代初的觀眾能夠從李小龍電影的民族主義敘事中找到確認民族認同歸屬感的激情，90年代初的觀眾則能從徐克黃飛鴻系列中喚回對民族歷史的遙遠記憶，并從包容的民族主義敘事中對純粹的“東亞病夫”式的民族認同話語進行一定的反思。 四、重構？新時代背景下功夫電影中民族主義表達的變數(shù) 進入21世紀，隨著中國大陸連續(xù)十幾年的穩(wěn)定經(jīng)濟發(fā)展，華人社會變得更加強大自信。功夫電影從90年代末經(jīng)歷了一段時間的創(chuàng)作低潮后，隨著甄子丹等新老功夫演員的活躍，又重新煥發(fā)了生機。而且隨著中外交流的逐步增多，功夫電影這一傳統(tǒng)的華語電影類型也開始邁出走向世界的步伐，如好萊塢大片《黑客帝國》大量借助中國功夫增強表現(xiàn)力，華裔導演李安拍出了《臥虎藏龍》這樣奧斯卡獲獎武俠片，還出現(xiàn)了大量借用中國元素的動畫片《功夫熊貓》等。這個多元化的新時代對于長期潛藏在功夫片慣用主題中的民族認同話語而言，也存在著更多的變數(shù)。 其一是個人主義和后殖民主義對民族主義敘事方式的挑戰(zhàn)。葉問系列是近年來最成功的對傳統(tǒng)功夫電影的演繹。但不同于以往的功夫電影，在劇情安排上，導演葉偉信對兩部葉問電影都采用了兩段式的結構：第一部分主要是葉問的居家生活和他與其他中國武師之間的較量，第二部分才是葉問與東洋西洋對手間的搏殺。而且，甄子丹所詮釋的葉問是個謙和、護家、愛老婆的傳統(tǒng)中國男子形象，武術僅僅作為他早年的興趣愛好（第一部）和中年養(yǎng)家糊口的工具（第二部）而存在，并不是有意識作為一種實現(xiàn)正義目的的工具（在陳真和黃飛鴻處均是如此）而存在的。而葉問之所以會出手挑戰(zhàn)東西方拳師，在第一部中，一半是不忍朋友被殺，一半是日本人的強逼下；在第二部中，也是出于對同道中人被活活打死的義憤，還有對中國武術被侮辱的不平。這里雖然重新引入了被徐克淡化掉的“東亞病夫”概念，但銀幕英雄反抗的原因卻更加個人化了，與李小龍主動的、明顯與所受傷害不對稱的民族主義復仇不同，葉問的反抗更加被動，也更加有限度，而且其戰(zhàn)斗目標也不是實現(xiàn)民族整體而更多的是主角個體的正義。還有個值得一提的細節(jié)：《葉問2》的后半段在描述洪震南與葉問先后同西洋拳王進行“龍卷風”搏斗時，本來是非常傳統(tǒng)的復仇式民族主義敘事方式，但導演卻背離“慣例”的劇情發(fā)展，在結尾處安排了一段葉問的講話，居然把這一傳統(tǒng)的、復仇式的、黃種對白種的反“東亞病夫”式的勝利，扭轉(zhuǎn)為呼吁種族平等、相互尊重與理解的西式人權宣言 ，并得到了英籍觀眾的鼓掌歡呼，使之前渲染起來的民族情緒消失殆盡。這種劇情處理所體現(xiàn)出的對英國殖民統(tǒng)治的曖昧態(tài)度，折射出日前在香港社會，后殖民主義的懷舊情感已經(jīng)成為一種流行的思潮。 這種個人主義的和后殖民主義的表達方式，是傳統(tǒng)功夫電影敘事邏輯在當前時代發(fā)展的最新形態(tài)，也對傳統(tǒng)的民族認同話語形成了有力的挑戰(zhàn)。 其二是全球化背景下與西方的再遭遇和文化誤讀的挑戰(zhàn)。如前所述，《黑客帝國》、《臥虎藏龍》和《功夫熊貓》是這些年來融入了中國功夫元素后取得成功的3部典型的好萊塢電影。除《臥虎藏龍》外，其余兩部均在華語文化圈取得了不俗的成績，但《臥虎藏龍》的票房在北美地區(qū)卻是一路高歌。探究產(chǎn)生這種現(xiàn)象的原因，《黑客帝國》和《功夫熊貓》兩部影片僅僅是借用了中國功夫的元素作為一種推進劇情的“道具”，但劇情講述的依然是純粹美式的超級英雄科幻片和勵志卡通片，這種西方內(nèi)核與東方外表的簡單拼合，在讓中國觀眾在享受西方大片的時候找到了熟悉事物的同時，也讓西方觀眾發(fā)現(xiàn)了能滿足他們對“東方”想象的“異國情調(diào)的（exotic）”之物，其結果自然是皆大歡喜。但對于《臥虎藏龍》這部由華裔導演李安執(zhí)導的作品而言，由于李安致力于還原一個外觀上盡可能真實的清代社會（事實上他這一點做得確實比國內(nèi)大多數(shù)導演要好），并用最武俠的動作演繹這個武俠故事（袁和平的武術指導），但卻在劇本上選用了一個西化的角度去詮釋夫妻、師徒、父子這幾對中國傳統(tǒng)倫理關系 。西方觀眾可能會簡單地走進這個充滿了“東方”式想象的武俠世界，但對于華語文化圈的觀眾而言，被完美的武俠外表所引入的卻是一場純粹西式的文化命題討論，就容易產(chǎn)生一種“熟悉的陌生感”，就難免會感到困惑和訴諸排斥。功夫電影的好萊塢化所反映出來的功夫元素“零碎化”和功夫內(nèi)涵被替換的現(xiàn)象，正是西方對東方文化誤讀的結果，也是最原初意義上的“東方主義”特點。當功夫電影中的民族認同話語正面遭遇強勢的好萊塢電影對其解構和重構的挑戰(zhàn)時應如何做出應變，也是需要深省的。 總而言之，以洋人對華人身體侮辱為標靶的功夫電影中的傳統(tǒng)民族主義敘事，在半個世紀的時代變遷中不斷發(fā)生演變，到了21世紀初，更是遭到了內(nèi)部個人主義和后殖民主義話語，和外部西方主義話語的再次挑戰(zhàn)。同之前的民族主義敘事形態(tài)的變化一樣，現(xiàn)在的變化也在很大程度上體現(xiàn)了當代中國社會中人們認同觀念的變化。功夫電影中民族主義這一主題是會繼續(xù)發(fā)展、被重構還是逐漸消失，還要看更廣泛的社會層面上華人民族認同變化的趨勢。 參考資料： I. 專著： 1.［英］里昂?漢特：《功夫偶像：從李小龍到〈臥虎藏龍〉》，北京：北京大學出版社，2010年版 2.蹇河沿：《中國電影觀念史》，昆明：云南大學出版社，2010年版 II. 論文 1.楊瑞松：《想像民族恥辱：近代中國思想文化史上的“東亞病夫”》，載于《國立政治大學歷史學報》，第23期 2.蔡振豐：《中國近代武士道理念的檢討》，載于《臺灣東亞文明研究學刊》，2010年12月 3.譚暢：《百年霍元甲的真實與影像》，載于《小康》，2010年12期 4.吳勻：《通俗敘事與喻象符號——〈黃飛鴻〉電影中“國家形象”的考察》，載于《當代電影》，2009年第1期 5.列孚：《徐克“黃飛鴻”系列研究》，載于《當代電影》，1997年3月 6.唐宏峰：《葉問2：民族激情的被觀看與被化解》，載于《中國報道》，2010年第6期 7.符鵬：《香港功夫電影中的民族主義書寫——以電影〈葉問〉系列為例》，載于《藝術評論》，2010年第7期 8.華靜：《文化差異、文化誤讀與誤讀的創(chuàng)造性價值——兼析動畫片〈花木蘭〉與〈功夫熊貓〉的中美文化差異與誤讀現(xiàn)象》，載于《蘭州學刊》，2010年第1期 9.傅睿純：《一次繼承與變革的武俠片試驗——評〈臥虎藏龍〉》，載于《北京電影學院學報》，2001年第2期 III.影片： 1.《精武門》，羅維，香港，1972 2.《黃飛鴻》，徐克，香港，1991 3.《黃飛鴻：男兒當自強》，徐克，香港，1992 4.《黃飛鴻：獅王爭霸》，徐克，香港，1993 5.《葉問》，葉偉信，香港，2008 6.《葉問2》，葉偉信，香港，2010 7.《黑客帝國》，安迪?沃卓斯基/拉里?沃卓斯基，美國，1999 8.《臥虎藏龍》，李安，香港/臺灣/美國，2000 9.《功夫熊貓》，馬克?奧斯本/約翰?斯蒂文森，美國，2008

Once Upon a Time in China

黃飛鴻經(jīng)典動作

（一）主要人物

十三姨（扮演者關之琳）

A 十三姨

一個白富美，留學歸國，既有西方現(xiàn)代女性的大方開化，又含傳統(tǒng)中國女性的保守優(yōu)雅，是完美的戀人，是夢想的情人。可是她的作用可不僅僅如此，她是整部電影中除黃飛鴻外，最濃墨重彩的一筆，是缺一不可的角色。手持西洋照相機，一席淡色歐洲服飾，高挑的身材，白皙的皮膚，幾乎毫無瑕疵的面部，從一開場不僅簡潔明了的展現(xiàn)了角色的身份背景，更是給人留下了深刻的印象，幾乎讓人感覺歷史上若真有十三姨此人，那這個人便是她了。十三姨在英國受過較為良好的西式教育，對西方現(xiàn)代化及其產(chǎn)生的新鮮事物有較強的接受能力，她從歸國走進黃飛鴻的生活的那一刻起便注定會對他產(chǎn)生著持久的影響力。 廣東是最早對殖民者開放的地區(qū)之一，經(jīng)過幾十年的發(fā)展，西方的人、事、器已開始產(chǎn)生一定的效果，但黃飛鴻的身邊還沒有一個真正接觸過西方，去過西方，并且和自己非常親近的人，就在這時十三姨回來了。緊接著西方的服飾、西方的飲食、西方的禮儀、西方的語言和西方的機器便接踵而來，來到黃飛鴻的日常生活里，在潛移默化中影響著這個傳統(tǒng)的中國男人。可以說十三姨是黃飛鴻開眼看世界的那雙最直接的眼睛，她將西方的現(xiàn)代化的產(chǎn)物帶到黃飛鴻的生活里習慣中，她是黃飛鴻認識新世界的眼睛，也是黃飛鴻內(nèi)心深處傳統(tǒng)與現(xiàn)代文明的一個橋梁，是進是退，雖不是一時所能改變的，但卻已在不知不覺中悄然變化。

十三姨近距離支招

若以上都是明線的話，那兩人的愛情便是《黃飛鴻》系列前三部中的一條暗線，黃飛鴻從一開始的拒絕到猶豫到糾結再到坦然面對，這不單單是傳統(tǒng)倫理與愛情在黃飛鴻內(nèi)心掙扎的過程，更是黃飛鴻對十三姨所代表的西方文明的從反感到懷疑到摸索再到包容學習的過程，是傳統(tǒng)向現(xiàn)代過度的一個過程，在她身上，黃飛鴻看到了中西文明交織的結果，而從對傳統(tǒng)儒家倫理的突破開始，黃飛鴻在前進的道路上已經(jīng)邁出了一大步。

洋裝十三姨

另一方面十三姨在國外本可以交新的男朋友，但她卻沒有，當黃飛鴻問她既然外國那么好什么都有，你還回來做什么時，她回答說：“我想見的人，外國就沒有，我在國外的這兩年，心里還一直惦記著你?！边@一句話可謂意味深長，從表面看：剛回國的十三姨作為長輩對晚輩直接說出如此曖昧的話，一方面看出了西方現(xiàn)代文明在她身上作用的效果，另一方面也表現(xiàn)了她對以黃飛鴻為代表的傳統(tǒng)的隱隱不舍。從深處看：似乎我們可以表明一個態(tài)度，雖說十三姨接受了西方教育，可是在她身上依舊保持著中國傳統(tǒng)文化里好的一面，她并未對傳統(tǒng)一概否定與不屑，在外國呆這么多年，她愛的卻還是中國男人，換句話說，中國男人身上有的并且吸引她的東西與味道，這在西方男人的身上她并沒有看到，所以她回來了。而且在回來后她也時常著中國傳統(tǒng)女性服飾，沒有忘卻，更沒有排斥傳統(tǒng)文化。她也時常著西方現(xiàn)代女性服飾甚至扮男裝，她并沒有因為回到了自己的國家就拋卻了已經(jīng)接受的現(xiàn)代化教育。當在前進的道路上走著，在與現(xiàn)代文明接觸的過程中，有的時候不妨回頭，不必一味向前，走的遠了，便看不到自己的根了，這正是十三姨身上難能可貴之處，也是對黃飛鴻影響最大的地方。 所以說電影中的十三姨不僅僅是個“人”而已，她對黃飛鴻的作用，對黃飛鴻身邊人的作用，甚至于對整部電影的作用已經(jīng)大大超出了“人”這個范疇。

黃麒英（扮演者劉洵）

B黃麒英

作為黃飛鴻的父親，雖說在電影中出現(xiàn)的次數(shù)不多，但他與黃飛鴻的父子關系卻又是電影中另一條不可或缺的暗線。黃麒英自小深受傳統(tǒng)文化熏陶，對傳統(tǒng)的固守與保護是理所當然的，所以說他對黃飛鴻從小到大的影響是不言自明的，是黃飛鴻骨子里的傳統(tǒng)文化的土壤。但他又不是一味陳腐的，他又有開明的一面，而且是非常明確的開明，這在電影中有四件事可以清晰的看出來。

鬼腳七鬧事

①第三集中鬼腳七還受命于黃天霸，到廣東會館來鬧事砸場，踢壞了很多新糊的獅頭，他忍住了，可當鬼腳七的腿伸向了太祖爺留下的獅頭時他義無反顧的拼了老命前去保護，可惜最后獅頭還是被踢破了，自己也受傷了，但他還是不舍得把已經(jīng)壞掉的獅頭扔掉，而是收藏了起來，這是他身上保守固執(zhí)的一面，而舊獅頭的被破壞，既是他身上傳統(tǒng)文化被踢碎的又一次表現(xiàn)，也是導演精心設計的一個橋段。 ②受傷后，黃飛鴻端來熬好的中藥給他，他不喝，說這些舊的東西已經(jīng)不管用了，他現(xiàn)在吃中成藥，是用從外國買來的蒸汽機制成的，效果更好，這是他對身為中醫(yī)的自己，對傳統(tǒng)醫(yī)學文化的一定否定，也是他身上開明進步的一面。 ③當?shù)谝淮我姷缴泶┪魇椒b的十三姨時，他并未和其他人一樣，滿嘴的“假洋婆子”式的輕蔑或是表現(xiàn)出絲毫的生氣狀，他只是在眾人面前哈哈大笑，難以自控，當鏡頭切換到自己的臥室時他依舊對著十三姨哈哈大笑，十三姨勸他別笑了，剛剛被鬼腳七踢傷，別笑壞了身子。黃麒英的大笑，和十三姨的勸說，以及鏡頭從眾人面前切換到私下的臥室，他也并未變換對十三姨的臉色，這一笑一勸和一切之間，三種表現(xiàn)手法的交錯使用，生動刻畫了他對現(xiàn)代文明的態(tài)度，那是一種應有的開明與包容，是對被“踢壞”的傳統(tǒng)文化的一劑撫慰，笑著向前看，才會忘卻破碎的過往所留下的傷痛。 ④當黃飛鴻提出要和十三姨成婚時，他沒有做出什么暴怒的表情和行為，而是張嘴發(fā)呆，一語不發(fā)，接下來的幾天也是和黃飛鴻沒有正面沖突，只是在暗暗的較勁，到最后，黃飛鴻以為十三姨不辭而別最后又“失而復得”，快步跑去，在眾人面前興奮的擁抱十三姨時，旁邊的人都驚的目瞪口呆，有人問黃麒英：“這種情況，你是不是應該說點什么？”黃麒英回答：“那些舊獅頭，還是全都燒了吧”，這時候前面的太祖爺留下的舊獅頭的作用才開始爆棚，黃麒英自此也開始了新的轉(zhuǎn)變，他的改變同時也影響著黃飛鴻。 如果說黃飛鴻的開明與保守是遺傳的話，那他的父親黃麒英身上的種種便是他最直接的基因。

嚴振東教訓梁寬

C 嚴振東與梁寬

剛開始生活窘迫的梁寬由于種種巧合與誤會沒有拜師（拜黃飛鴻）成功，打工也是被處處刁難，還被沙河幫追殺，最后看到和自己同病相連的山東高手嚴振東，便拜到他門下。嚴振東也非大奸大惡之徒，可是在電影中卻是最具悲劇色彩的一個角色，是對黃飛鴻思想產(chǎn)生極大沖擊的一個人物。他的沒落與沉浮是那個時代，那個時代的人的悲劇濃縮。他從山東一路南下來到佛山，想開館收徒，開辟自己的武術事業(yè)，可是卻身無分文，朝不保夕，又被當?shù)厝伺艛D，為了成名就莫名其妙的去找黃飛鴻挑戰(zhàn)，并對他產(chǎn)生了無緣無故的仇恨。他的絕招是金鐘罩鐵布衫，是一種保守的武術，象征著異常固執(zhí)的傳統(tǒng)保守主義，可是最后還是被洋槍亂彈打死，在他的身上集中著傳統(tǒng)的保守與固執(zhí)，更集中了傳統(tǒng)對現(xiàn)代的無力還擊的態(tài)勢，所以說他的一生是悲劇的，他的死也是必然的，而且不是被黃飛鴻打死，而是被象征著先進文明的洋槍打死，他的死是古老東方文明遇見西方現(xiàn)代文明的產(chǎn)物，一切都是偶然的，卻也都是必然的，就看你怎么去看待和理解這個偶然，怎樣去承認和面對這個必然。正如他死前對黃飛鴻所說的：“我們的功夫再棒，也敵不過洋槍洋炮”。

嚴振東被洋人洋槍打死

梁寬一開始拜師嚴振東，由于嚴振東為了成名在一步步的迷失自己，甚至與無惡不作的沙河幫聯(lián)手，讓梁寬心寒與惱怒，最后還是轉(zhuǎn)拜了黃飛鴻。與其說是黃飛鴻拯救了他，不如說是他自己在嚴黃之間做出了自己的選擇。而從某種意義上說他也是嚴振東與黃飛鴻的紐帶與媒介，他從嚴振東身上看到了傳統(tǒng)保守主義的那種為達目的不擇手段的丑惡，也從黃飛鴻身上看到了傳統(tǒng)文化中俠肝義膽和對新鮮事物開明包容的一面，他在嚴黃二人之間一拜一轉(zhuǎn)做出的選擇，不是一個簡單純粹的門派的轉(zhuǎn)變，更是以他為代表的傳統(tǒng)迷茫的普通民眾思想觀念轉(zhuǎn)變的一個縮影。而黃飛鴻也從梁寬的身上看到了拯救失足于傳統(tǒng)迷途的人們的一絲絲希望，更是通過梁寬的鉤連，他也看到了自己骨子里的另一面保守主義的下場，嚴振東之死就是證明，也對他的思想觀念向更深層次轉(zhuǎn)變產(chǎn)生了極大影響。

D鬼腳七與牙擦蘇

鬼腳七一開始為惡霸黃天霸賣命，最后被梁寬無意間弄斷了腿，被黃天霸遺棄，最后被黃飛鴻救回，接好了腿，熊欣欣飾演的鬼腳七可謂是三分活潑七分寒懼，從絕佳的腿功到出色的演技，與李連杰扮演的黃飛鴻相比不僅不勢弱，甚至是更高出一籌，給人留下的印象極其深刻。和梁寬一樣他也是窮途末路的一份子，是他們中間的一個代表，不同的是，他甘愿為黃天霸賣命，甚至是作惡多端，可當他腿斷之后，他唯一使自己生存和讓人畏懼的工具沒了，黃天霸的遺棄以及平時對他賣笑奉承的小人的欺辱，讓他憤怒難平，卻又無可奈何。幸運的是他遇到了黃飛鴻，黃飛鴻不計前嫌，收留他，替他治療接腿，最終感動了他，并拜黃飛鴻為師。這腿的一斷一接，象征著與黃天霸為代表的傳統(tǒng)舊惡勢力的一刀兩斷，和與黃飛鴻為代表的傳統(tǒng)俠義善良和開明包容的一次接軌。

鬼腳七斷腿

牙擦蘇是從外國學過西醫(yī)后回來在寶芝林學習中醫(yī)的，英語講的比國語還順溜，對中國傳統(tǒng)的很多東西都知之甚少卻飽含著濃厚的興趣，從一定意義上講他是那些出國生活學習卻失去了中國傳統(tǒng)的根的人群的代表。在一次對受傷百姓的施救過程中，傳統(tǒng)的中醫(yī)沒有發(fā)揮作用，百姓痛苦死去，牙擦蘇在角落處默默流淚了，他的尋根之路遇到了巨大的打擊和挫折，對傳統(tǒng)文化的態(tài)度從學習到質(zhì)疑，夜晚，他收拾好行李，穿上洋裝，將剪掉的辮子遞給黃飛鴻，想辭別出國學習西醫(yī)，這一事件對黃飛鴻的打擊無疑是巨大的，自己最親近的人從學西醫(yī)到學中醫(yī)最后到還是要去學西醫(yī)，本以為能在傳統(tǒng)與現(xiàn)代，中國與西方之間找到一種平衡，可這種平衡剛沒過多久便被牙擦蘇的斷發(fā)出走所打破?，F(xiàn)實與理想的沖擊給黃飛鴻帶來了新的思考。

牙擦蘇（扮演者張學友）

鬼腳七的接腿入門與牙擦蘇的斷發(fā)出走，是電影中兩組鮮明的對比，也是黃飛鴻心理路程和思想轉(zhuǎn)變的曲折顯現(xiàn)，可見前進的道路并不總是一帆風順的，有時候不得不回過頭來，將一切重新來過。

黃飛鴻被衙門圍攻

E官僚 ①劉永福：

著名的民族英雄，可在晚清敗勢已定的時局中，卻是英雄遲暮，無力回天。他在電影中出現(xiàn)的時間很少，但由于他對黃飛鴻的英雄相惜與重視，使電影中黃飛鴻的角色定位上升到了民族英雄的地步，是塑造黃飛鴻形象的一記重筆。他的臺詞也不多，可就那一句電影第一集的開場白就奠定了整部電影的感情基調(diào)和時局背景：“黃飛鴻，你看，現(xiàn)在西洋戰(zhàn)艦都滿滿地停進了我們的港口。香港給了英國、澳門給了葡萄牙、俄國占了黑龍江。連自己的祖宗都保不住了，還派我劉永福去安南(安南：古稱，現(xiàn)指越南)，到人家的地方去跟法蘭西交戰(zhàn)。唉，安南人見了我這‘吾土吾民’的牌匾會怎么想呢? 來人呢，摘下它，快!唉，現(xiàn)在朝廷是非太多，派我打仗又嫌我兵力多，我走了之后，這班水師跟了我這么久，一定會被解散。 ”一句“派我打仗又嫌我兵力多”道出了古往今來多少將領內(nèi)心的酸楚與無奈，也從側(cè)面反映了晚清政府的頹敗與不堪。

劉永福與黃飛鴻英雄相惜

②李鴻章：

他是在第三集《獅王爭霸》中出現(xiàn)的，為討老佛爺歡心和實現(xiàn)所謂的習武強身，以顯國威，奏言舉辦全國獅王爭霸，結果導致各大勢力為掙獅王金牌互相殘殺，民不聊生，虛假的強民強國形式暴露無遺。最后黃飛鴻奪得金牌可是卻鐵骨錚錚的撂下了一句話：“李大人，所謂勝者為王，敗者為寇。剛才天炮一響，如果沒有天燈擋槍的話，勝負歸誰，還真沒人知道?，F(xiàn)在金牌在我黃某的手上，并非我贏了。大人為了大顯我民神威而舉辦的這場‘獅王爭霸’，死傷這么多人，在世人面前，其實我們都輸了。依小民之見，我們不只要練武強身、以抗外敵，最重要還是廣開民智、智武合一，那才是國富民強之道。區(qū)區(qū)一個牌子，能否改變國運？還請李大人三思。這金牌，留給您做紀念吧！告辭了！” 這一集是93年上映的，而中國的改革開放不過十年，經(jīng)濟稍微起色便在90年舉辦了對當時中國而言的超大規(guī)模盛會亞運會，可自92年之后中國經(jīng)濟一路下滑，改革開放遭受嚴重挫折，緊接著就是97年亞洲金融危機，“姓資姓社”，迷茫不前，這一切雖不能說是有必然的聯(lián)系，卻也是某種程度上的諷刺，但這種諷刺是善意的，于時于今都是極大的告誡，不管徐克是刻意還是無意的，觀眾都從中看出了電影之外的意味，只是不知道我們的衙門會怎么想了。 當然了，到了第三集，黃飛鴻的眼界和思想已經(jīng)大大提高，那句“我們不只要練武強身、以抗外敵，最重要還是廣開民智、智武合一，那才是國富民強之道”足見他已經(jīng)開始知道先進文化的重要性了。

（二）特寫鏡頭與意象

A雨中的花

嚴振東在雨中賣藝，梁寬在追十三姨的途中，路過看著蹲下來一枚一枚撿起地上銅板的嚴振東，還未緩過神來，只聽樓上的妓女拿著花散著叫賣著：“大爺，別追了，上來呀?！本o接著花順勢落在了嚴振東的身旁，梁寬低頭看去，大雨淋打著躺在地上的花，花挨著被雨淋打著的嚴振東，嚴振東抬頭看了看梁寬，鏡頭又定格在了地上的落花，伴隨著周邊的妓女的風騷叫嚷和淅淅瀝瀝的雨聲，此種凄涼，不是一般人所能體味。想必梁寬是從嚴振東的身上看到了自己，而生感慨憐憫之情吧。強烈的對比讓這個鏡頭尤為刺激耳目，生逢亂世，有的人茍延殘喘，有的人忍辱茍且，有的人苦苦掙扎，可所有的人和事都像這雨中的落花一樣，美好卻易折，最后還是得從高處飄落，被大雨浸淋，并永遠被定格在了那個自己所痛恨的時代。

B布鞋

洋人打傷了賣菜的九叔，豬肉榮沖動發(fā)怒，抄起家伙帶著民團的人準備去討個公道，黃師傅厲聲呵斥，說：“不要沖動，不許你插手，現(xiàn)在關乎人命，我要找衙門，跟洋人澄清這件事情，不然我們唐人，怎么在佛山住下去?！彪S后轉(zhuǎn)身，鏡頭向下對著他那雙黑色的布鞋，一動不動。這里的布鞋象征著傳統(tǒng)，黃飛鴻動輒就說通過衙門解決事情，表現(xiàn)了他內(nèi)心穩(wěn)重理性卻又遵守傳統(tǒng)的一面，布鞋的特寫鏡頭在此表現(xiàn)的恰如其分。

完好的扇子

C燒毀的扇子

沙河幫偷襲寶芝林，一把大火燒了整個寶芝林，十三姨一心拿著照相機沒有護好劉永福臨走前贈給黃飛鴻的那把寫有不平等條約的紙扇。黃飛鴻回來時看到十三姨拿著照相機對著燒毀的房子拍照，就說房子都燒快完了你還在拍照！話音剛落，他走進房間，趕忙打開紙扇，條約的內(nèi)容還在，唯獨“不平等條約”中的“不”字被燒毀了，（一下子不平等條約變成了平等條約）此時鏡頭給燒毀的紙扇一個大大的特寫，再看看旁邊“吾土吾民”的牌匾，一時怒火中天，將十三姨一頓痛罵，罵她整天就知道玩這些西洋的破玩意兒。寶芝林被燒，紙扇被毀，一切代表著傳統(tǒng)與民族自尊的舊的東西都不在了，可是西洋的東西善存，家仇國恨、民族的屈辱、文明的沖突，一時間百感交集，這一怒是對過去的痛心更是對前途的迷茫。當自己所擁有的一切消失殆盡時，面對未知的新的未來，我們是全然接受，還是原地觀望？這不是黃飛鴻一個人的問題，也不是晚清那一個時代的問題。

燒毀的扇子

墻上的雙影

D墻上的影子

在電影中時常會出現(xiàn)十三姨對著兩人墻上的影子想入非非，最后當墻上的兩個人的影子真正的反映出現(xiàn)實時，兩個人真的在一起了。這是十三姨對黃飛鴻感情的真實而間接的表達，影子內(nèi)容的變化，也是兩人感情發(fā)展過程的真實寫照。聽說這段以及里面所有的感情戲都是女編劇寫的，難怪會如此細膩而生動有趣。

E賣唱的老盲者

第二集中，夜晚時分黃飛鴻站在客棧的陽臺，向遠處望去，此時鏡頭廣角拉開，周邊西洋建筑與傳統(tǒng)建筑交錯，鏡頭又開始慢慢拉遠，西洋戰(zhàn)艦和中國船只并列，鏡頭再回來，再俯瞰下去，蕭瑟秋風，紙屑垃圾四處飄零，破爛的街頭，昏暗的燈火，有人在打砸西洋建筑，有官兵在追捕反動分子，有奔跑的人們，有打架斗毆的地痞，有乞討的流浪者，有混亂不堪的夜市，有西洋的馬車，有中國的轎子，只聽見風中傳來一聲聲凄涼婉轉(zhuǎn)的粵語唱詞：

飄零去，莫問前因 只見半山殘照，照住一個愁人 去路茫茫，不禁悲懷陣陣 前塵惘惘，惹得我淚落紛紛 想學投筆，投筆從戎，圖發(fā)奮， 卻被儒冠誤了，使我有志難伸 想學一棹，一棹五湖，同遁隱， 卻被妖氛籠遍，遠無垠 還說乜石爛，石爛?？荩椴汇?你看沉沉霧靄，西風緊 南飛北雁，怕向客中聞 平安未報，自問心何忍 空余淚眼，望斷寒昏 虧我深情博愛，兩無能 今日依樓人遠，天涯近 從此飄萍和斷梗， 幾許深盟密約，句句都無憑

強身健體

夕陽殘照，海風急，浪潮起，繡有保家衛(wèi)國四個大字的黑白旗幟迎風飄揚，黃飛鴻帶著民團排出陣列練拳習武，此時《男兒當自強》的旋律開始。這是全片最激動人心，并使人奮發(fā)向上的場景，雖然民團的人一個個的肋骨都露出來了，可是仍舊貧賤未移，強身健骨，保家衛(wèi)國。如若每個中國人都能這樣自強不息，誰又能斷定眼前的太陽不是即將升起的朝陽呢？正如歌詞中唱到的：“傲氣傲笑萬重浪，熱血熱勝紅日光······”不必苛求每個人都能活出黃飛鴻那樣的現(xiàn)實，但至少要活出那種狀態(tài)。

（三）電影里的“一類人”

①底層的勞作者: 最為典型的是《西域雄獅》里的華工。當黃飛鴻發(fā)現(xiàn)他們將一天的辛苦所得都攤在賭桌上時，并未斥責，而是委婉的教育：他也要加入，還要坐莊。此時華工們不太好意思了，說：“黃師傅連您都賭了，那像我們這樣的人還有什么幻想呢，我們不賭了，不賭了?！秉S飛鴻見狀便開始“演講”進行教育，話畢轉(zhuǎn)過身來，華工們已經(jīng)睡著了。第二天華工們知道黃師傅沒時間過來時，立馬又聚在一起開賭。當寶芝林慶祝美國店開業(yè)一周年時，黃飛鴻又要“演講”，華工們立即吆喝：“黃師傅聽說你十字拳不錯，給我們耍兩招吧”，黃飛鴻不允，準備開口演講，此時十三姨出來招呼大家進去吃點心，華工們趕忙一窩蜂的往屋里鉆，黃飛鴻微微的搖了下頭。牙擦蘇說：“師傅，不是你說的不好，是十三姨來的time不是時候！”黃飛鴻會意一笑：“對，是時間不對。”當十三姨和黃飛鴻要離開舊金山時，車子還沒出發(fā)，華工們招來的妓女就來了，大家立馬催促黃飛鴻出發(fā)說怕趕不上輪船，然后轉(zhuǎn)身擁向那個又胖又矮又丑的妓女，妓女說：“每天只能接十個，每逢初一、十五必須吃素?！倍嗝椿　Ｈ诵远际怯忻艿膬煞矫娴?，華工們丑陋的另一面在黃飛鴻離開時表現(xiàn)出來。不知道是徐克對自己電影藝術的自嘲，還是在嘲弄底層的勞作者的無知與愚昧，總之，要對他們進行教育，不是沒有能力，只是還不是時候，時間不對！ 魯迅說過，所有人困在一個黑屋子里，沒有人覺得不對，可是有一個人發(fā)現(xiàn)了，那么他是最痛苦的一個，因為沒有人理解他。此時的徐克、此時的黃飛鴻就是這樣。 ②街頭巷尾魚龍混雜的人：電影中多次出現(xiàn)道路上形形色色的人群的畫面，西洋傳教士、和尚、滿清捕快、外國軍隊、小販、外國商人等等擠在一起，走在一起，其中最典型的是第一集《壯志凌云》一開始，茶樓上的中國鼓樂手們聽到樓下有一群傳教士唱著“哈利路亞”路過，立馬說“又來了”，接著就趕緊演奏的更響，企圖蓋過傳教士的聲音，傳教士也不示弱，喊的更響。一幅中西文化碰撞的畫面生動形象，而旁人的神態(tài)更是切中要害，一開始時大家喝著茶享受著奏樂，不管是普通百姓還是和尚都站在一旁呆呆的看著傳教士從身邊走過，當奏樂聲音變大時大家立馬捂住耳朵不堪其擾，傳教士聲音變大時，大家依舊呆呆的看著他們路過。 ③豬肉榮為代表的愛打抱不平者：豬肉榮是黃飛鴻徒弟中最沖動易怒的，卻也是最仗義的一個，愛打抱不平?？墒窃谒砩蠀s發(fā)現(xiàn)不少問題，至少是兩個方面的：一方面是表現(xiàn)出以他為代表的愛出手助人的普通人的沖動，不克制，一有問題就立馬用武器用拳頭解決，最后受傷害的反而是自己。另一方面是他身上表現(xiàn)出，普通民眾愚昧而不自知卻又嘲笑他人愚昧的愚昧。這里有個片段：黃飛鴻讓牙擦蘇去拿金創(chuàng)藥，豬肉榮嘲笑牙擦蘇中國話都說不好，還搶走牙擦蘇手中的幾個藥瓶，自己遞給黃飛鴻，然后黃飛鴻叫他們師兄弟別整天打打鬧鬧，豬肉榮說：“師傅，我是在教他怎么做中國人?！秉S飛鴻說，那你把金創(chuàng)藥拿給我，豬肉榮對著手中的幾個藥瓶，說：“金創(chuàng)藥，三個字”可一看幾個藥瓶上寫的都是三個字，不好意思笑著說：“師傅，我沒念過書?！秉S飛鴻說：“哦？那你還笑人家不是中國人？”接著牙擦蘇將金創(chuàng)藥遞給黃飛鴻。真是諷刺，極大的諷刺。 ④互相殘殺的勢力：不論是沙河幫、黃天霸等人，還是官府及白蓮教，在民族存亡之秋，還整天打打殺殺，做一些毫無意義的爭斗，最后死傷無數(shù)還波及無辜，卻仍舊樂此不疲，這種中國所固有的內(nèi)斗，不管是以前還是現(xiàn)在都有，這也是本片所表現(xiàn)和在深思的一個地方。 ⑤看客：魯迅筆下的看客，在電影中也是到處都是。沙河幫追殺梁寬，豬肉榮帶著民團相助，兩股勢力在大街小巷里大的混亂不堪，此時只聽見有人說，“六國大封相（場面混亂難以收拾的意思）嘍，快來看?！币蝗喝伺郎现窦苡^看。做生意的小販吆喝道：“賣甜糕嘞，吃甜糕看打架?！比缓笥忠蝗喝藬D過來，買了甜糕邊吃邊津津有味的欣賞著打架。冷漠、麻木，這些詞用的再恰當也抵不過內(nèi)心的疼痛。

（四）經(jīng)典對白

①十三姨要為黃飛鴻定制西裝，黃飛鴻問：“為什么我們處處都要向外國學習？······等將來所有的中國人都穿上西裝時我再穿吧?！辈恢牢覀儸F(xiàn)在所有的人是不是都已經(jīng)穿上西裝了，我不知道，我只知道若古人來到現(xiàn)在，我們唯一自慰的便是我們至少還能做基本的交流，因為除此之外，我們已經(jīng)一無所有。

西裝合影

②黃飛鴻看到孫文和陸?zhàn)〇|不停的看懷表，掌握時間，對梁寬說：“以前我們從來沒有覺得時間是那么重要，看來我們已經(jīng)浪費了太多的時間了，算了，說了你也不懂。” ③黃飛鴻白天抓住沙河幫的人，可是沒人愿意陪他去衙門幫他作證，晚上又看到奸商在路上招搖賺騙：“在美國，每個人走路都要很小心的，為什么？因為一不小心就會踩到金子了。在河邊洗臉，捧起水來都有金沙呢，那里的人白天都要帶墨鏡，不然會讓金子晃瞎眼睛的。”然后轉(zhuǎn)身想走，一位神父向他傳教，他問神父：“我今天抓到個壞人，耶穌會幫我做證人么？”神父啞然，黃飛鴻嘆了一口去，離去。 ④提督大人與黃飛鴻站在船頭眺望遠方，提督大人說：“金山，到底世界上有金山么？”黃飛鴻回答：“如果這個世界真有金山的話，這些洋船為什么要來我們的港口呢？也許我們已經(jīng)站在金山上了?！边@句對白可謂經(jīng)典中的經(jīng)典，當年就記住了這個畫面，只不過我到現(xiàn)在還不知道我現(xiàn)在所站的地方到底是不是金山。

遠望

（五）電影題目、主題曲和主題

保家衛(wèi)國

電影《黃飛鴻》外文譯作《Once Upon a Time in China》，即“中國往事”，導演未有刻意直譯而選擇這么宏大的題目，有人說導演是在向電影史上的“史詩”級別的巨作《美國往事》（Once Upon a Time in America）致敬，也有人說導演只是以一種濟世情懷在發(fā)“牢騷”，事實究竟如何，我們莫衷一是。不管是二三十年代的美國，還是一百多年前的中國，卻已都是往事，追憶往事，更多的不是對過往的懷舊，而是對現(xiàn)實的看待與思索。人都是屬于時代的，每個時代的人都有他那個時代的束縛，不論是局限于時代的“愚民”還是突破自己時代局限的英雄，其實更多的還是要活出自己，電影中的黃飛鴻不僅僅是位一代宗師，更是一個完美的精神偶像，但這種完美于現(xiàn)世生活而言是憔悴的，其人、其事、其時，已僅僅只是往事而已，所以從電影題目《中國往事》到主題曲《男兒當自強》無時無刻不在向我昭示著這樣一個主題：滿與漢、黑幫與政府、民族與西方、武術與槍炮、中醫(yī)與西學、倫理與愛情，保守與革命、鎮(zhèn)壓與暴動、入侵與反抗······當一個個的元素對立、交錯、摩擦，當個人的生死與國家民族的存亡相交融，站在中西文明碰撞的十字路口時，是后退還是前進，或是迷茫不前？其實最后受傷害最深的還是社會最底層的民眾，我們不可能要求每個人都能像黃飛鴻一般能文能武、俠之大者，也不必苛求每個人都能活出這種現(xiàn)實，但至少要活出這種狀態(tài)，而對這種狀態(tài)的追求，不單單是為了國家，為了民族，更多的是為了自己，因為我們才是這個國家、這個民族、這個現(xiàn)實中最大最大的弱者，不管是歷史的變遷或是時代的變幻，教科書上我們是最大的推動者，教科書外我們也是最大的流血者，國家亡了，民族滅了，我們還是人！“佛山無影腳”僅是“黃飛鴻”虛化的代稱，“男兒當自強”卻是“黃飛鴻”現(xiàn)實的意義， 作為個人而言，我們要為我們個人的存在負責，負責的方式就是“自強”。

男兒當自強

看完整部電影不得不由衷的感嘆徐克的“怪才”真是名至實歸，武俠二字表現(xiàn)的淋漓精致，民族主義在里面表現(xiàn)的不卑不亢，恰到好處，在中西文明沖突的洪流中，個人對自己命運的思考、把握與轉(zhuǎn)變，細致精確，卻又點到為止，不讓人厭煩。

黃飛鴻的時代離我們很遠，卻又離我們很近，我們每個人離黃飛鴻很近，卻又離他很遠。 （轉(zhuǎn)載或使用請后臺聯(lián)系授權。）

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2、《時間、場所、際遇、死亡都無法讓我屈服，我最卑微的欲望就是最少的移動》

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《黃飛鴻》年代：在我心中，徐克加李連杰創(chuàng)造的黃飛鴻才是廣東十虎，民團總教頭，佛山城南大街8號，專醫(yī)刀傷跌打，贈醫(yī)施藥，發(fā)揚國術精神，長駐候教，儆惡鋤奸的寶芝林第二代傳人黃飛鴻！在很多觀眾心目中李連杰就是黃飛鴻。 較之以前各個版本，這個系列電影涉及的情節(jié)、武術打法、思想意識，都非常寬泛，設計繁復精巧。據(jù)說為了寫活感情戲，劇組還特地請了的女編劇助陣?？梢钥隙ǖ氖桥倪@個系列從一開始就不惜工本，不惜精力，精益求精的！這里想根據(jù)拍攝的順序陳述要義。 (一)心如鹿撞，糾結無奈: 《壯志凌云》的橫空出世令所有電影觀眾眼前一亮。大銀幕上新一代黃飛鴻就此產(chǎn)生。扮演黃飛鴻的李連杰成為當時的焦點。劉德華那句話最一針見血：“別人做不到的，他做到了?！焙罋饷鎸θf重浪，熱血象那紅日光。這位黃師傅儒雅剛毅，風度翩翩。面對強敵從不畏懼，智勇雙全，看著他都會覺得自己充滿勇氣。 然而面對一個叫十三姨的女子，這位英雄也不免心如鹿撞。記得這樣一幕，燈光中十三姨趁黃飛鴻出神地想象外國到底為什么先進時，用手的影子輕輕撫摩他的影子。飛鴻轉(zhuǎn)身問：“外國什么都好，還回來干什么？”十三姨即刻收手羞怯地俯身裝做寫東西說：“這里有的東西外國沒有。”飛鴻：“外國沒有什么?”十三姨轉(zhuǎn)過臉看著他，急于表白的心思躍然于眉梢眼角到：“人吶。”一句話引得黃飛鴻倒吸一口氣，即刻轉(zhuǎn)回身望著墻上。他看到十三姨的影子靠近過來，好似在背后要親吻自己，馬上再次慌亂的轉(zhuǎn)身，卻發(fā)現(xiàn)她是要給自己量衣服?？吹竭@里我不禁撫掌而笑，黃飛鴻，你也進退維谷，春心動矣！ 可是溫馨到令人心跳的感情戲非常短暫，因為鏡頭一轉(zhuǎn)只見黃飛鴻把手中扇子打開，這把扇子橫在了他跟十三姨之間，上面赫然寫著“不平等條約”。 電影在用扇子提醒觀眾，飛鴻家國天下的榮辱感使他無法全然放松去接受小兒女的戀情。看到滿目山河在風雨中動蕩，看到外國的侵略和朝廷的無能，而身邊這個身著洋服擺弄洋玩意的女子又時時觸碰著他的憂國之心。 十三姨覺得西洋的東西要學“不然人人都會就我們不會?！闭障鄼C、鐵路、蒸汽機...早晚都會來避無可避，所以她積極甚至迷戀地觸碰“洋玩意”。這是她愛國的方式，也是她天真的體現(xiàn)。她看到了國外先進的文化可以使國家進步，卻沒意識到這些“洋玩意”是隨著外國的槍炮鴉片一起進入國門的。而這另外的一面卻是黃飛鴻所看到的，他的抵觸最終在十三姨顧著照相，使扇子上的"不"字被火燒掉時爆發(fā)了。 這是我所見的黃飛鴻發(fā)的最厲害的一次火。這比他在被人挑釁或迫害時的反應都更強烈。如果十三姨長輩的名分，是使他對她尊敬、保護又望而卻步原因；那么她思想的洋化和對西洋事物的喜愛，就是飛鴻忍而難發(fā)的愁苦。他愛著她，卻要一肩擔義、一肩擔愁，真真“深情博愛兩為難。”十三姨是個天真又柔情似水的女性。一腔柔情傾注到這樣一個剛毅、內(nèi)斂的英雄身上時，就注定了她的無奈。不過，她的可愛也恰恰體現(xiàn)在對這份感情的執(zhí)著追求。 這部戲里人物繁多，如初到省城的梁寬，飛鴻的幾個徒弟，戲院老板和沙河幫。而我最想說的是鐵布衫嚴振東。 這是個有心爭名奪利，卻又為自己開脫的武師。他說，等站住了腳就可以做俠義之事，分明就是借口。從功夫上看，他已經(jīng)夠強。多次比試之后相信他自己也明白這一點。然而個性讓他不容有人強過自己。于是一路打下去。據(jù)說徐克當初寫到他時有收不住的感覺，我覺得編導是真的“怒其不爭，哀其不幸”才會如此。嚴師傅是個為名利而戰(zhàn)的人，初看起來沒有大的過錯，可編導告訴我們他會為了名利拋棄尊嚴。到了洋人的船上做沙河幫的師父，實則是助紂為虐的鷹犬。另外，他的鐵布衫功夫是武術中剛猛的代表。如此的好功夫卻死于洋人的槍炮中；“黃飛鴻，你我的功夫再好也敵不過洋槍?！彼倪@句臺詞，伴隨飛鴻憤怒悲情的眼神撞擊著我的視聽，震撼著我的心靈。香港的制作群體在這個系列電影中體現(xiàn)出來強烈的民族意識讓國人慨嘆?。ㄎ赐?，后續(xù)見黃飛鴻系列其他電影的評論）