關于《美國甜心》就我理解，這部電影給你講的故事只是青春的某種形態(tài)而已，是Arnold在講述她眼中的american honey的故事…就像你少年時隔壁小區(qū)某個你只偶遇過幾次的女孩，她的青春不能代表你的18歲，但也是故事的一種！活著就是可以精彩可以無趣可以死去活來可以躁動不安…在豆瓣看到說裝垮掉的一代的說法完全不能同意，就算是中國拍青春片也能有個早戀，墮胎，自殘，主角成為社會渣子之類的，可這就是一部分人的現實寫照啊？你可以陽光朝氣，好好學習實現人生巔峰，我也可以歇斯底里，自由自在去他媽的理想抱負呀！成長可以美好可以積極，可更多的是暴躁和焦慮，散漫和無聊，磕碰和迷?！@種青春，至少是他們是自由放肆的，有喜歡的人和想要賺錢的理由！有棒呆的音樂和一群可以發(fā)瘋的同伴！有瘋狂的親吻和熱烈的交纏！有一路的風景的未知的遠方！也許叛逆會讓我們著迷疼痛，成長會刺傷我們的心臟，但未來誰又能知道呢？這只是一個長大的過程而已，誰都一樣！片子里其實沒有好人，也沒有壞人，都是正常的人，看到三個牛仔爺爺以為女主會被侵犯，并沒有，看到卡車司機以為會反轉，并沒有，看到油田工人以為死定了，結果也就那樣了，你以為熊會攻擊你，然而它走開了…你覺得再也見不到的人，最后還是回來了…請他們進屋的大媽和曖昧的少女，屁股里夾著裙子的婦人……都只是沒有讓你意外的普通美國人……很簡單，濃重的是每一次深呼吸，驚艷的是成長的瞬間，留有余味的是最后的遠去……片尾的American honey……那道路的一旁，見證了她的成長那教堂的鐘聲四起，愛也蓬勃生長她快樂的長大，時光慢慢流逝，好似美國甜心似傳教士般的沉穩(wěn)，又似野草般的自由等不及快點長大，有似乎沒準備好遠走高飛如此青春又清純甜蜜，就像美國甜心輕風拂去樹葉吹起聲音嘈雜想年久的摯友一般呼喚我的名字年華飛逝，我想念那些日子沒有什么比那個盛夏更甜蜜，還有我的美國甜心不知不覺混入生活瘋狂的競爭想要戴上太多假面，讓你失去理智我只想盡快回到過去的時光回到那美國甜心的身邊……

《美國甜心》是今年開年才看的片子，4：3的電影畫幅，大量優(yōu)美的逆光畫面，主角少女Star的性感厚嘴唇和身材，長達152分鐘的時長是一次尤為酣暢淋漓的體驗。《Indie Wire》稱它為“阿諾德正在怒放的導演生涯中，最接近完成代表作的一次”。

因為《美國甜心》，第一次正式接觸這位英國獨立女導演，這之后緊接著又看了《魚缸》和《紅路》，手持攝影鏡頭、docu-fairtale式風格讓人不禁聯想到婁燁，同樣聚焦被邊緣化群體，只是Anold的故事都是圍繞女性。

尤其是《美國甜心》中的Star和《魚缸》中的Mia，成長于環(huán)境惡劣的貧困家庭，真實貼近周遭許多人的生活。盡管被譽為探究普遍角落的現實主義力作，但Anold表示自己并沒有那么大的野心要去反射有關貧窮生活狀態(tài)的方方面面，只是希望展現那些少部分人經歷的特定時期的一個人生階段。隱藏在電影背后的荒蕪感也許正是Anold作品的力量所在。Anold盡可能還原現實人生的荒涼，聚在畫面背后的是并不坦途的人生。她透過電影坦言人生原本就沒那么美好，一次又一次打破青春時期極易深陷其中的愛情假象。而當你回想起青春路上受到的情感挫折，你會發(fā)現全都是生命的洗禮，于是一切又回歸于平靜。 【對記憶角落中的青春的一次探究與告別】 Andrea Anold同樣出生于工人家庭，是家里四個小孩中最為年長的。她出生的時候母親只有16歲，父親只有17歲（WIKI），這樣年輕的父母自然無法承擔起相應的責任。父母在她很小的時候就離婚了，母親獨自撫養(yǎng)她和三個弟妹長大。 《魚缸》里不到15歲的Mia跟著單身母親長大，與家人惡語相向，和妹妹Tyler動不動就相互嘶吼B(yǎng)itch，對母親新交的男朋友Conner心生好感。盡管她并沒有道明Mia的故事創(chuàng)作來源，但我總覺得Mia或多或少摻雜了Anold青春年少時的影子。 Arnold won’t say where the story of Mia comes from, but she admits there’s something of her own background in the film. ‘That whole world was something I felt I needed to get off my chest,’ she says. 《魚缸》中的Mia因為父愛缺失，很容易被生活中出現的溫柔體貼的成熟男人Conner所吸引，用自己青澀的方式去理解愛情。發(fā)現Conner已婚還有個小女兒的真相讓她猝不及防，甚至于手足無措到直接在他家里小便失禁（一開始我還以為是Mia那么做是為了報復故意的，后來看了一篇評論這么說后又仔細去看了一遍。她蹲下來之前是環(huán)視房間隨處都是Conner女兒東西的眩暈鏡頭，帶著重重的仿佛快要窒息的喘息聲。） <圖片3> 她在2003年的短片《Wasp黃蜂》的人物關系設定更是直接采用了自己的家庭背景，講述的是一個帶著四個小孩的單身母親的故事。（片子我還沒來得及看，只看了簡介。） 歷經一切后，Mia最終離開了家，和認識的吉普賽男孩踏上自己的旅程。《魚缸》也許正是Anold對自己多年以來深藏記憶角落中的青春的一次探尋與告別。 【與現實建立情感聯系，才知道情感如何透過電影宣泄】 《美國甜心》是Anold拍攝的第一部美國電影。《魚缸》和《紅路》中沉悶臟亂的街區(qū)、陰暗的住宅和幽閉的室內景消失不見，被美國中西部廣闊的平原、無止境的高速公路所取代，故事從對“當代英國的工人階層的殘酷現實的描繪”轉向美國“被邊緣化年輕人的龐大寫照”。 《美國甜心》最初的靈感來自于2007年刊登在紐約時報上的一篇關于雜志訂閱銷售員的文章。在美國這樣的現象真實存在，雖然現在已經轉變?yōu)閿底謺r代，年輕小孩們每天靠10美金為生，三人擠一間汽車破旅館，還會遭受時不時的暴力威脅。原文章中還寫到“幾起備受關注的報道中的致命事故和暴力事件都與這群雜志銷售員有關?！?/p>

業(yè)績最低的兩個員工要相互間搏斗，糜爛毒品，從主顧那偷東西這些情節(jié)都在電影中保留和展現，但都被一定程度上的美化?！睹绹鹦摹防锏匿N售員們顯得浪漫主義多了，他們幾乎通通都是素人，算是本色出演。Anold和她的偵查助理在商場、輪滑公園和市區(qū)海灘邊發(fā)現這群人的。他們中的22歲的Raymond Coalson還告訴紐約時報記者，當Anold跟他聊天的時候，他還非常質疑“確定不是色情片？因為如果是，他是絕對不干的?！? Anold真正動心要拍這部電影的瞬間，則是2012年她在猶他州凌晨5點離開酒店通往機場的路上，被太陽升起后逐漸顯現明亮的地貌的景象震驚的時刻，那一刻無限欣喜洶涌襲來。于是她到達機場大廳后就馬上租了輛車and let go of the fight，開始探訪美國的旅程。 In 2012, Andrea Arnold was en route to Salt Lake City airport after an intense two days of press interviews at the Sundance film festival in Utah, where her adaptation of Wuthering Heights had just had its American premiere. It was still dark as she left her hotel at five in the morning, but as the shuttle bus rounded a bend in the road, the sun rose and the elemental landscape around her was suddenly revealed. “I had a bit of an emotional moment,” she says now. “It just hit me that being in this beautiful place for only two days felt so wrong.” At the airport, she checked in her bag, but immediately went to the only car hire desk in the concourse. “When they said they had one car available, I immediately went and got my bag out of the hold and let go of the flight. It was all very impulsive, but it felt so right. I got in the car and decided to explore America a bit. I needed to connect emotionally with it somehow and a road trip seemed the best way to do that.” 這之后她花費數年多次游歷美國，體驗美國真正的公路之旅，在路上遇見“Mag Crews”，呆他們呆過的地方，走他們走過的路線。這才有了無論于情于景都近乎寫照的《美國甜心》中這群頹靡無根的年輕人。 【沒有強情節(jié)，人物本身自具張力】 沒有跌宕起伏的劇情，Anold長于花大篇幅捕捉人物的生活細節(jié)，主角的生存環(huán)境化為具體的人物關系。 《紅路》中的Jackie與情人間的性愛冷冰冰，參加小姑子的婚禮仿佛像個局外人，在婚禮上對公婆抗拒不愿過多交談眼神閃躲逃避，她唯一的興趣愛好就是在“城市之眼”的監(jiān)控室里觀看監(jiān)控器上的城市中其他人的生活。當她決心要誘引一個叫Clyde的男人時，她才像是許久以來第一次細看自己的身體。

Jackie緊緊抱著已逝丈夫和小孩的骨灰入睡時，把安全套上的精液抹進自己的下體，拿起磚頭往自己頭上猛砸偽造被強奸的假象時，對著Clyde嘶吼哀求他告訴她丈夫和小孩臨死前的情況，痛哭悔恨自己在他們被Clyde撞死之前是被自己轟出家門的時候，你的情緒被一路牽著走，你跟著鏡頭一同洞悉她冰冷世界的全貌。 《美國甜心》中Star頗具“特色”的嘴唇讓人印象深刻，毫無專業(yè)背景的該角色扮演者Sasha Lane熒幕首秀便與影星LaBeouf演對手戲，卻毫不露怯。她將被喜歡的人偷親后的那種內心壓抑著的小狂喜，不斷探聽喜歡的人的小消息，確認對方沒有和別人上床后松了一口氣時竊喜的心情演繹的非常到位。不管是Jake還是熒幕前的我們，隨處都能看的明白Star遮遮掩掩的對Jake的喜歡。電影外的Sasha Lane22歲，與電影中的Star同樣處在青春的迷茫期，帶著青春的張揚與無所畏懼，將青春最好的樣子和最好的經歷帶給了我們，怎能不迷人？

《魚缸》里的Mia喜歡跳舞，常常跑到無人的空房間里一個人練舞，但水平實在不怎樣；個性沖動不善言辭于是習慣性防御式反擊，愛的像個刺猬想要被擁抱卻總是傷人最后傷己；有個行為粗鄙較之有過之而無不及的粗野妹妹，在房間抽煙喝酒動作嫻熟，談論起一切事物來頭頭是道，就像個早熟的大人； 她奮不顧身不罷休的追趕，而最終她所喜歡的街舞，她的青春熱戀，她的驕傲和勇敢， 在現實與理想的巨大落差中變得不堪一擊，從女孩到女人一夜成長，經歷的不只是性，還有愛情的挫敗。

《美國甜心》是英國女導演安德里亞· 阿諾德的第三部長片作品，影片承前幾部佳作的傳統，始終將攝影機對準處于社會邊緣的底層青少年女性，以她們的視角書寫躁動的青春或是無望的人生；然而《美國甜心》的敘事空間轉向了美國中西部地區(qū)的許多公路和街區(qū)，突破了前作《魚缸》、《紅色之路》在公寓中的囿困，借由女性之眼經公路望向整個美國。這條途徑堪薩斯城、威利斯頓、拉皮特城的公路既是女性成長之路、亦是美國夢碎之路，既是對公路電影與女性青春的作者化書寫，亦是對二十世紀六十年代的公路片反文化、反美國夢之精神的回溯。

憑借《美國甜心》，安德里亞·阿諾德于2016年第三次獲得戛納國際電影節(jié)評審團獎，標志著她已從初出茅廬的明日之星逐漸成長為英國獨立影壇的中堅力量。成長于英國肯特郡達特福德的混亂街區(qū)，阿諾德自小對衰敗之景有著獨特的審美，她認為她的家鄉(xiāng)“有荒野、廣闊的天空。這是復雜的，我不想將其視作殘酷，我受夠了這個詞語，我認為人們總是追求簡單化總結的方法”；遠走的父親、年輕幼稚到難以負擔家庭的母親，這些在阿諾德作品序列中的殘酷困境實則是她的真實經歷；和林賽·安德森、肯·洛奇等英國導演一樣，阿諾德延續(xù)著英國現實主義傳統，始終保持對底層關懷和女性書寫的堅持。另一方面，阿諾德自幼到受美國西部片、公路電影的影響，于美國電影學院洛杉磯分校學習成長的經歷也使她對當代美國的文化、社會等有著深刻的見解。于是當她在《紐約時報》上讀到一篇關于一群穿越美國中西部推銷雜志的青少年的報道時，她決定帶著攝影機上路，經多年籌備找到許多非職業(yè)演員組建了“雜志小組”，并帶著劇組將整個拍攝過程化為一場不知終點和期限的公路旅行。

在《美國甜心》中，阿諾德再次將女主人公設置為家庭貧窮而混亂，被置于性別、階級的擠壓下的底層少女，并借由她的眼睛將視線再次投向那些“神棄之地”，廣袤荒涼的公路承載著她糾結的初戀、朦朧的夢想，也同樣倒影著當代美國的種種悲涼。

一、女性主義：公路上的吉普賽

作為一名生于1961年、在西方婦女解放運動第二次浪潮下成長起來的女性導演，諾德表現出高度的女性主義意識和創(chuàng)作自覺。自創(chuàng)作第一部短篇作品《奶牛》開始，其作品無一不以女性視角展開，同時刻畫了形形色色的鮮活而真實的女性角色，《美國甜心》同樣如此，且進一步聚焦女性成長，將其困境、頓悟與蛻變與旅途敘事有機結合，使影片呈現出與主流公路電影不同的女性化視角的質感。

（一）女性視角：少女的青春志

英國女性主義電影理論家、先鋒電影導演勞拉·穆爾維在其重要論文《觀影快感與敘事性電影》中指出，主流商業(yè)電影的影像與敘事的基本構成原則，首先是男人看/女人被看，是建立在男人與女人、看與被看、主動與被動、主體與客體的一系列對立關系上的敘事與影像序列。電影的內在敘事機制誘導觀眾認同男性主人公的視線，而女性形象只是充當著誘發(fā)欲望觀看的客體，她承受著故事中男主人公、觀者通過認同男主人公而投射的雙重欲望觀看。這種女性目光的缺失必將導致兩性關系的異化，因此穆爾維主張女性創(chuàng)作者表達自我、關注女性真實的生存狀態(tài)，爭取電影的獨立性與話語權。

在阿諾德的影片中，女性視角的貫穿無疑是對男權文化下男性凝視的反撥，同時也是使女性觀眾在觀影體驗中取得正當的、主體化的心理位置的有效行徑。在《美國甜心》中，阿諾德化用紀錄片的視聽結構進行敘事，大量運用手持攝影產生自然的晃動、不經雕琢的構圖，影片的第一組鏡頭起攝影機就緊緊圍繞著女主人公Star，從帶著弟弟妹妹在垃圾場拾荒、到跟隨自由盡興的Jake走進商場狂歡，再到回到臟亂的家中面對猥瑣的繼父，Star牽動著攝影機帶著觀者在她生活的環(huán)境中走了一遭，于是一個家庭關系破碎扭曲、膚色身形健美、扎著臟辮穿著稍顯邋遢的底層少女形象躍然紙上，同時也建立起了由Star的視角進行主動觀看的機制。隨后Star加入了以Jake為首的雜志小隊，坐上面包車馳騁在公路、輾轉在各個街區(qū)，大量特寫景別下的跟拍鏡頭、主觀鏡頭以及4：3的狹窄畫幅使得影片呈現出私人化影像志的質感，她的視線與潛藏在視線下的心理活動被無限放大，使得觀者得以充分感知面對富人的傲慢堂皇Star備受打擊的自尊、面對窮人支離破碎的生活Star的同情和感同身受的悲哀。此外，在刻畫她與Jake間糾結酸澀的初戀時，導演阿諾德有意規(guī)避了反打鏡頭，以單機攝影的形式構建單向的目光，不論是對Jake的忽冷忽熱感到痛苦，還是在老板Krystal的房間中窺探著Jake可能存在的跡象，觀眾始終只能見到Star之所見，而從未見到過戀人眼中的Star。因而影片沒有落入青春傷痛愛情的窠臼，而是在未經任何男性視角干預之下由“她”者的目光構建敘事與影像。

（二）女性形象：真正的美國甜心

20世紀60年代在全球反文化浪潮下，以《逍遙騎士》為代表的公路片成為公路電影的起點；然而反文化浪潮中女權主義運動與女性主義思潮的影響是有限的，影片中的女性形象雖然具有反叛精神，但始終未能取得主體位置；而在治愈式旅途片、公路驚悚片等子類型的發(fā)軔中，經典敘事結構與傳統價值觀的復辟使得影片中的女性形象刻畫更為保守，她們多數處于輔助男性角色刻畫的邊緣位置，面臨話語被棄置、主體性喪失的困境。

而在《美國甜心》中，阿諾德在女性視角下同樣展現了多樣的女性形象，她們既非男性凝視的客體，亦非懸浮的、仍未脫離男權文化下對第二性評判標準的“大女主”，而是年齡、身份、種族各不相同，各面臨著生存困境的真實的女人。影片大量使用MTV式的視聽語言，在雜志小隊出發(fā)去銷售、回到汽車旅館、篝火晚會等多個段落使用了多達十五首流行音樂，而其中的壓軸歌曲《美國甜心》無疑串聯起了影片中的主要女性角色，在隨著面包車輕微晃動的鏡頭中，雜志小隊的所有人都忘情地跟唱，鏡頭先后對準了車上的每一個女孩。首先是Star，一如歌詞中所唱，勇敢堅韌、純真而包容的她是真正的“美國甜心”，而后隨著Star的目光，觀者看到她緊緊凝視著新來的女孩Drema，在淡淡的鄉(xiāng)村旋律中，鏡頭一轉，聚焦于后視鏡中正開車的Krystal的雙眼。對待工作果斷嚴厲、而在生活中縱情聲色不拘小節(jié)的女老板Krystal，初入社會、情竇初開的少女Star，二者的家鄉(xiāng)與家庭環(huán)境相似，也在長達一百四十分鐘的情節(jié)中顯影出相似的性格特點，新加入這個社群的Drema則使得Star與Krystal的對照關系生發(fā)出某種生生不息的、螺旋式上升的意味。正如Krystal在對Star的面試中所說，“我們都來自美國南部，是真正的美國甜心”，這些出身低微貧窮的姑娘都和Star一樣有著野草般的生命力，她們奮力抓住一切可行的把握命運的機會，在漂泊公路的成長中看清自己樸素的對“家”的夢想，又在對愛情和生活的體驗后獲得成長，在某個頓悟時刻覺醒了主體意識、完成自我建構。而在歌曲的末尾，畫面長久停留在QT與Star一邊歌唱一邊眼神互動的畫面，金發(fā)碧眼的Krystal、麥色肌膚臟辮紋身的Star或許都是“美國甜心”的某種注腳，而男孩打扮的大姐大QT與音樂之間形成的對位關系引發(fā)觀眾更深層次的思考，無疑QT作為女同性戀是相對弱勢的性少數群體，她的前史必然伴隨著更為艱難的自我認同的過程，她作為非典型的“美國甜心”形象，更體現出影片對多元身份的女性真誠的關懷。

（三）女性成長：困境與頓悟

《美國甜心》將經典的旅途敘事范式與女性成長之路有機結合，在“插曲式”的開放的敘事結構中，Star的遭遇充滿新奇又險象環(huán)生，在儀式與頓悟的催化下她完成了女性意識的體認。

影片從Star作為青少年女性的家庭困境開始。Star帶著繼弟繼妹在路邊翻找垃圾，偶遇雜志小隊；Jake向她發(fā)出邀請“我可以給你提供一份工作”，回到家后的Star面對猥褻自己的繼父、對家庭不管不顧的母親決心離開；因此可知Star離家上路的內在動機實為“成長”，她渴望能夠憑自己的努力賺錢、把握自己的命運。而旅途開始后，Star首先遭遇的是對Jake的迷戀，Jake外表帥氣、身形健碩，對Star毫無保留地展現出好感，他不斷為Star帶來禮物和教導，將他的銷售智慧傾囊傳授；根據弗洛伊德精神分析學的觀點，他無疑是Star戀父情結的投射對象。而后，Star在與Jake生出嫌隙時可以堅定地說出“我不需要你”，卻只能搭富豪牛仔的車，陪他們喝酒、吞下酒杯里的蠕蟲來賺得400美元；Star了解到Jake與自己不謀而合的夢想時，想要自食其力賺到1000美元與Jake共同圓夢，然而她能做的不過是登上另一位男性的車，通過進行邊緣性行為的交易賺錢。Star從沒有能力成為驅動汽車的主體，也從沒有逃脫父權社會中女性作為欲望支配下的“他者”境遇。影片以女性視角真實地展示了這種生存困境，然而其絕非刻意夸大或宣揚女性的弱勢地位，而是為感同身受的體驗、為通過諷刺引發(fā)思考，例如在Star陪奢靡而無聊的牛仔玩樂賺來400美元后，她坐在Jake的副駕駛（仍沒有取得驅動汽車這一權力符號的地位）向整個世界呼喊著“我感覺我就是他媽的美國”，全然不知自己可能陷入的危險，生發(fā)出諷刺與悲哀的意味。

阿諾德將某種具有神性的頓悟作為Star對困境突圍的方式。首先是影片中那位和藹的、猶如神降的老卡車司機，他播放著名為Dream Baby Dream的歌曲，像Star從未出現的父親一般詢問從未有人發(fā)問的夢想、引導Star去思考漂泊流浪的終點。而Star為她與Jake的共同夢想與油田工人進行性交易后，處于男性中心主義下的Star并沒有因她的某種犧牲得嘗所愿，反而迎來Jake的暴怒和離去；次日，Star經過某種創(chuàng)傷性頓悟后，在清晨這一靈性時刻與自己的“靈性動物”熊相遇。熊的出現及其與Star的震撼對視實際上宣告著其主體意識的覺醒和對男性權威的否定，因為曾經以孤狼自居的Jake將無法再以狼嚎聲召喚Star，另一方面，熊在美國文化中的象征著純潔高尚、原始的野性。在影片的最后，在篝火旁青少年們隨著音樂起舞、頑皮地跨火，仿佛某種火的儀式，焚燒以驅邪、凈化靈魂。而突然出現的Jake在沉默中遞給Star一只烏龜，Star走向湖泊，與烏龜共同沉入水中，水的洗禮帶來新生，水火相交中Star在黎明之際通過成年儀式完成了“擺脫對自身相關的個人關系的糾纏，成為一個以自我本體存在著的個體?！?/p>

二、美國夢碎：回不去、到不了的家

（一）望向美國

影片中的“路”串聯起了“家”，擅長家庭情節(jié)劇的阿諾德在對公路電影的嘗試中將家作為同樣重要的敘事空間。于是經由條條公路，觀者隨star的動線來到各樣的家，隨著star的視線在特寫景別的視點鏡頭中，通過認同star的身份去體認著貧富差距、階級固化、罪亂叢生的美國。影片從star的家開始，通過拾荒塞滿的冰箱已顯示這個家庭的窘迫和黑暗，但庭院中的秋千將Star蕩向天際線，出走的自由和對未來的希冀是她僅有的東西，但也說明她或許還算幸運；在汽車旅館中等待Star望向路邊抱著大型犬的孩子、倚靠在門邊無所事事的人們，家庭的形態(tài)在這里更為徹底地潰解，使觀者仿佛看到《弗羅里達樂園》中寄生于汽車旅館的母女。在堪薩斯城的富人區(qū)，Star的目光投向豪華的擺件、象征美滿的照片和無憂無慮的同齡少女，在這個“家”里Star敏感地維護著自己與Jake的尊嚴；而在拉皮特城的貧民窟，Star看到的是昏睡的母親身旁放著吸毒的工具、年幼的女兒執(zhí)著地向陌生人演唱朋克歌曲“我殺了孩子好讓他們的媽媽哭泣”，善良的Star為孩子們買來零食，隨后在這個貧民街區(qū)凝望著反舉國旗示威的群眾。在那個短暫擔任父親與導師的老年卡車司機身旁，Star第一次在旁人的提示下追問自己的夢想，她所描繪的參天大樹下的房車與孩子，如同一個沒有男性的女神創(chuàng)世般的自然圖景，然而下車后路邊雜草叢中的無名尸體使Star幾乎是立刻從“夢”中驚醒……這些“家”的景觀直觀、真實地展現著美國的某種形態(tài)，使得觀者得以由公路旅途望向美國。

（二）離家的路

《美國甜心》可被視為對以《綠野仙蹤》為原型的旅程冒險類童話的仿寫，影片將旅途的第一站設置在堪薩斯城，并由青少年們初見高樓與鐵軌時的感嘆“這是《綠野仙蹤》的城市”直接致敬了這部1939年的經典電影。然而其內核卻是對傳統的美國核心家庭觀念的顛覆，承襲了20世紀60年代興起的公路電影的主干：公路片的精神傳統。

《綠野仙蹤》講述冒險旅程中歸家之夢與離家之夢的矛盾，以龍卷風隱喻大蕭條，以經典好萊塢式的大團圓結局基于觀眾想象性的慰藉，這是一條回家的路，契合經濟危機下人們對家與親情等傳統價值的回歸；然而《美國甜心》卻在旅途中不斷確認創(chuàng)傷，這是一條離家的路，過去破碎冷漠的家庭已被拋在身后，而在旅途中確認的建立自己的家的夢想也在曖昧游離的感情崩潰后成為泡影，Star在創(chuàng)傷后的成人儀式中以頓悟突破了作為底層女性的精神困境，然而等待她的將是更殘酷、更復雜的成人世界。因而《美國甜心》中“家”作為一個符號化的旅途終點，既回不去、也到不了，漂泊似乎是Star一行人的宿命?！胺从⑿?、反神話、反經典敘事、反經典攝影技術、反經典表演風格，進而反文化精神”，影片在精神實質上與以《逍遙騎士》為代表的公路片相呼應，指向對美國夢的反叛和質疑。

（三）反成長的人物

影片中star的成長并非是歸附于主流價值體系、為主流社會認可的過程，其蛻變實則是反“人物弧”的反成長過程。

推銷雜志的過程中Krystal、Jake、乃至整個雜志小隊都在不斷地重復著“賺錢”的任務，包括清晨出發(fā)喊著口號、每周以“敗者晚會”的儀式對銷售額低的人進行玩鬧式的懲罰。雜志小隊以star為代表，這群叛逆離家的、處于社會邊緣的青少年也在期許著流浪的終點，他們以構建某種安逸生活為目標，然而本該在接受教育的他們推銷著沒有人買的雜志，除了行騙、求乞和偷盜，似乎沒有其他真正營生的方法。一方面，消費主義文化的盛行使得人們被推向功利的虛假需要，另一方面，社會階級的固化早已封鎖了他們向上流動的可能性；他們通向美國夢的途徑或許只有不斷消耗和販賣自尊。Star的成長實則是在旅途中不斷體驗與經歷后，認清了自身作為底層女性的處境、拋棄了依托愛情依附于第一性的幻想，然而盡管在精神層面完成了自我重構，star面臨的依舊是艱難的、希望渺茫的世界。Star在篝火之夜?jié)撊牒杏制扑龅拈_放性結局與影片中賺得400美元的Star高呼“我就是美國”形成鮮明對比，從這個意義上來說，影片表達的是反“美國夢”的“反成長”主題。

綜上，《美國甜心》延續(xù)了導演前作中對底層女性的關懷，聚焦美國中西部底層社會的青少年在路上的遭遇，通過女性之眼展現美國社會的斷面、表達了反“美國夢”的主題，是阿諾德的圓熟之作。