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劇照
詳細(xì)劇情
長篇影評
1 ) 人物和氛圍
劇情
- Joe是一名合約殺手，退役軍人，被童年父親家暴母親及ptsd困擾，時刻想著自殺，但要照顧母親。Nina是議員的女兒，議員被州長抓住把柄，將Nina送給州長當(dāng)雛妓供州長享用，後被其母所知自殺，州長面臨中期選舉，議員遂僱用Joe來救女兒，順便鬧大使州長無法連任（依據(jù)原著推測）。Joe就出Nina，州長將議員陷害並將所涉及人員全部殺死，包括Joe母，並搶走Nina。Joe本準(zhǔn)備沉母親尸體于湖中並自沉於湖底，後想就Nina，尾隨州長到宅，卻發(fā)現(xiàn)Nina已將州長殺死。
- 於是Joe見證了另一個自己的誕生，卻無能為力。
- 刻畫了Joe的內(nèi)心世界及其外化。
視聽
- 風(fēng)格化，視聽很棒，電影感十足。主角很多時候都被擋在了後景。
- 塑料包頭的窒息感
- 音效和配樂都很有嚼頭。配樂非常的多，配樂參與敘事。
- 我以為，湖底重生一場戲，可以理解為：Joe在子宮中重生，那一幕的畫面感也是從陰道裡出生的意思。
其他：
- 片名從出租車司機(jī)嘴裡唱出來
- 監(jiān)控的黑白畫面
- 老是在下的雨是罪惡的代表
- 海報：Joe和Nina重疊，其實就是隱喻他們是同一類的。
2 ) 這個殺手的意識流
F**K! 看第一個鏡頭就讓我想罵人！
一臉困惑的看完全片，簡直莫名其妙，悶的要死。什么叫作“你從未在此”？
浮腫著臉和身體的Joaquin Phoenix演的這個角色，看起來好像處在精神崩潰和抑郁癥的邊緣，拿著錘子到處殺人，還嘗試自殺未遂。故事情節(jié)支離破碎。
直到后來，看了眼劇情簡介，才感覺出點(diǎn)兒意思來。這個故事?lián)Q一種方式講，大概就是《這個殺手不太冷》吧。
在這部視覺效果非常主觀的電影里，跳躍的鏡頭選材其實也拼湊出了故事的大題輪廓，而且，還更直接的傳達(dá)出了主人公的情緒。這種意識流的剪輯方式，以前多被文藝片親睞，這幾年是越來越常見了。傳情達(dá)意效率很高，更接近我們頭腦的運(yùn)作方式，省去了多余的語言轉(zhuǎn)述，直達(dá)思維深處。
在這部片子里，更有意思的地方是聲音的主觀性展現(xiàn)，噪音、人聲和靜音的運(yùn)用，都是配合著人物情緒來的。
非常有實驗性和創(chuàng)新性的影片，手法我喜歡，故事倒是次之。
以及，片名的寓意還是沒理解。
3 ) 拒絕
這部電影讓我體會到夢里才會有的那種竭力想要看清卻總是失焦的無望。我沒有被代入，每當(dāng)我要開始共情的時候，短促的閃回和迅速的剪輯拉住我說算了吧，你只是個過于熱心的旁觀者。 和連表情都吝惜的女孩一樣，影片的敘事剪輯在拒絕我，拒絕講一個完整的故事，理由很簡單：因為我從未在此。他們也像電影的最后一幕表現(xiàn)的那樣，好像從未來過。
4 ) 有一種“面癱表演”叫做演技卓群
夢露之前的靈氣，在上過系統(tǒng)的表演課后，都消失殆盡了。
在看過[你從未在此]后，我被大胡子又胖胖的杰昆·菲尼克斯的“無表情表演”震住了。
他就像是[出租車司機(jī)]特拉維斯和[謀殺綠腳趾]“督爺”的合體：
熊男身材，留著大胡子和小辮，和母親同住，生活隨意，表情凝重。
因為飽受著童年和參軍夢魘的困擾，以暴制暴、解救雛妓少女就成了他對抗虛無生活的唯一方式。
只是這一次，他遇上了麻煩，攪進(jìn)了政界人士的一場陰謀，母親被殺、女孩被搶。
老套的殺手救蘿莉的故事，因為這位殺手寥寥數(shù)語的沉默、面無表情的沉靜，而顯得多了幾分趣味。
母親被殺后，他沉默、眉頭波動，微顫的唇與腮，沒有哭喊，沒有叫嚷；
下樓槍殺闖入者，冷靜地問話，和對方躺在地板上，哼起電臺的歌，樓上躺著被殺的母親。
即使是最后“今天是美好的一天”幸福的結(jié)局，他也仍然是一臉被大胡子包裹著的無動于衷和面無表情。
但很奇怪的，你因此深受動容，你更曉得他演得好。
事實上，這個角色也是去年戛納上的「影帝」獲得者。
這無疑讓我對無表情式的表演多了幾分興趣。
01.
布列松和他的極簡主義
“無表情表演”竟然真的不是“面癱”！
事實上，杰昆·菲尼克斯在[你從未在此]中的表演，是導(dǎo)演琳恩·拉姆塞刻意要求的。
而琳恩·拉姆塞這位英國女導(dǎo)演，又是極簡大師羅伯特·布列松的“鐵粉”。
布列松的[死囚越獄]片頭，就是導(dǎo)演的手寫筆記：
你將看到的是一個真實故事，我依其原樣拍攝，不加修飾。
基本上呈現(xiàn)了布列松一以貫之的美學(xué)理念：追求電影的純潔性/簡潔性。
“少即是多”，不要那些花里胡哨的東西，不要那些無關(guān)緊要的部分，只給觀眾看最少的東西。
而要實現(xiàn)這種簡潔性，除了簡略的敘事框架、純粹的視聽風(fēng)格以外，另一個重要的方面，就是演員的表演。
在他的[扒手]里，作為扒手新人的男主角，在一次作案后被人攔下在地鐵口，要求歸還錢包。
但你看他的表情，仍然是往常一樣的自然、冷淡、無動于衷又略有些局促。
即使是最后在獄中和女主角隔窗相對，他的臉上仍是看不出悲喜的。
[死囚越獄]中，在獄中的男主角用了幾乎所有的精力和時間來策劃越獄。
他觀察木門，打磨勺子，用布條和鐵絲做繩子等等，可等到他終于松動了門板，打開門框之后——
他的表情，幾乎沒有任何變化，仍是平靜至極。
包括犯人下車逃跑時，警察也是一副無動于衷的成竹在胸。
從[一個牧師的鄉(xiāng)村日記]到[扒手]、[死囚越獄]，再到[金錢]，布列松的主角很多都是從頭到尾沒有表情的。
無論遭遇困境，還是偶爾的開懷，觀眾都很難從他們的臉上看出角色的情緒變化。
因為在布列松的觀念里，沒有角色，沒有演員，只有負(fù)責(zé)完成作品的“模特”。
所以，他從來不用專業(yè)演員，每一部電影都是根據(jù)劇本去現(xiàn)實生活中尋找適合的“模特”。
最終讓這些非職業(yè)演員用最低限度的表情和動作來表演。
以抗拒情感來產(chǎn)生情感。
這也是他一次次在《電影書寫札記》中提到的方法和觀念。
所以，琳恩·拉姆塞學(xué)布列松這么做，極為推崇布列松的芬蘭導(dǎo)演阿基·考里斯馬基也常常這么做。
像是他的[火柴廠女工]、[沒有過去的男人]等等，都是此類“無表情表演”的絕佳范本。
02.
無表情，就是最小限度表演
1933年，葛麗泰·嘉寶出演[瑞典女王]。
電影結(jié)尾，嘉寶為了愛情放棄了王位，來到海港追隨愛人，卻發(fā)現(xiàn)此時愛人已經(jīng)死去。
船已起航，她走到船頭，望向遠(yuǎn)方，沒有表情，單從她的臉上看不出任何情緒或情感波動。
觀眾們卻被這個結(jié)尾感動地一塌糊涂。
他們以自己的經(jīng)驗，為她這張沒有表情的臉，賦予了各種心理活動和情緒。
而這一結(jié)尾，也因此成為影史上經(jīng)典的「無表情表演」或稱「零度表演」的瞬間。
幾年后，英格麗·褒曼出演[卡薩布蘭卡]。
因為拍攝過程中劇本一直在改動，沒有人知道這對苦命鴛鴦的最后結(jié)局。
褒曼于是在其中也保持了無表情的表演狀態(tài)，讓人們對最后的結(jié)局多了幾分猜想。
[白日美人]里，凱瑟琳·德納芙的無表情表演，成就了影史上一個經(jīng)典的冷若冰霜的“蕩婦”形象。
而在科恩兄弟的很多片子里，殺手往往也是面無表情的。
最經(jīng)典的[老無所依]中的冷面殺手，大多時候都是寡言又陰鷙的。
即使是暴烈的殺人場景，或是最后被車撞傷，你從他的臉上都幾乎看不到太多變化。
而那種令人窒息的神經(jīng)質(zhì)般的恐怖，已經(jīng)在這種“收著演”的精準(zhǔn)里，被觀眾感受到了。
想來，意大利新現(xiàn)實主義不喜歡用專業(yè)演員，或是宮崎駿不喜歡用專業(yè)聲優(yōu)，都是同樣的道理。
無表情表演不是不表演，他的眉毛、眼神、唇齒或許也在演戲，但一定是最小限度的表演。
經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練的，總免不了存在“過度表演”的情形。
但像[偷自行車的人]，用本來的失業(yè)閑散人員來演一個失業(yè)流浪者，他的每個眼神都凝聚成了苦難的樣子。
沒有大悲大慟，沒有喜形于色，只有那微蹙的眉頭和從沒舒展開的臉龐。
所以赫爾佐格會說：
夢露之前的靈氣，在上過系統(tǒng)的表演課后，都消失殆盡了。
他拍野孩子的[卡斯帕爾·豪澤爾之謎]，拍底層小人物的[史楚錫流浪記]，用的都是不會做表情的素人布魯諾。
布魯諾甚至還是個真的「神經(jīng)不正?！?/span>的苦難者。
他呆滯木訥的那張臉，既有著孩子般的純真，又有著殘酷社會的烙印，在銀幕上顯得有些滑稽、又感人至深。
03.
一下目光，掀起一場戰(zhàn)爭
這句話是布列松說的：
一下目光，掀起一份激情，一場謀殺，一場戰(zhàn)爭。
大概只有在無表情表演的靜默里，一個細(xì)微表情所帶來的震動才具有這樣掀起一場戰(zhàn)爭的力量吧。
像是[卡斯帕爾·豪澤爾之謎]里，“歐洲之謎”野孩子的那滴淚。
面對盲人鋼琴師和他憂傷的歌曲，野孩子流下眼淚，一字一頓：“我覺得生活對我來說太難了，我無法像他一樣彈奏鋼琴。”
他以一個嬰兒的智商來到紛雜的人類社會，他的純真，他的畸形，他的無所適從。
都是那滴眼淚的含義。
整部電影含而不露的悲傷情緒，在這一刻，散放開來，從而感人至深。
阿基的[火柴廠女工]里，和枯燥、機(jī)械的工作生活相對的，是女人冰冷、麻木的面無表情。
但只有在酒吧的一次邂逅中，你看到她羞赧的笑容。
這珍貴的一抹笑，將她對愛情和生活的憧憬放大到一定程度。
等到后來的失落，她的復(fù)仇，表情又回到了往常的冷漠和平靜。
一個最輕微的笑容，恰是女人內(nèi)心向往和頑強(qiáng)靈魂的最完美展現(xiàn)。
在這些無表情表演帶來的冷峻疏離的電影氣質(zhì)里，一個目光、一抹微笑、或一滴眼淚，都會掀起一場戰(zhàn)爭。
如果要說的話，這也是有理論依據(jù)的。
蘇聯(lián)導(dǎo)演庫里肖夫曾經(jīng)做過一個實驗，將一個特寫的無表情鏡頭分別剪輯到不同的其他鏡頭中，邀請人們觀看。
一碗湯搭配無表情特寫，人們認(rèn)為詮釋出了饑餓的內(nèi)心情感；特寫搭配玩耍的孩子，人們看出了快樂。
而當(dāng)尸體、棺材和無表情特寫結(jié)合在一起，人們又感受到了演員內(nèi)心的悲傷。
雖然，庫里肖夫的實驗是為展現(xiàn)蒙太奇的作用，但另一面，也顯示出了無表情表演的驚人可能性。
一張無表情的臉，在前后的情節(jié)關(guān)系中，在其他角色和電影氛圍的作用下，就有了具體又具開放性的情感表達(dá)。
而抑制表面流俗的情感，就獲得了更多內(nèi)在的情感力量。
比如[偷自行車的人]無聲的控訴，比如[扒手]罪與罰的考量，再比如[你從未在此]人生的虛無。
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作者/卷卷毛
文章首發(fā)于微信公眾號「破詞兒」
5 ) 評《你從未在此》：從剪輯極策動的一場精神幻痛
本文已于2023年6月30日首發(fā)在【陀螺電影】微信公眾號
我們還能回想起琳恩·拉姆塞此前已經(jīng)用《凱文怎么了》(We Need to Talk About Kevin, 2011)證明過自己嫻熟的視聽技藝。從形式外觀的構(gòu)型到鏡頭間的分節(jié)方式，包括最終如何在剪輯極賦權(quán)，等等這些不但都得以保留和延續(xù)，并且在七年之后的《你從未在此》(You Were Never Really Here, 2017)中走向了極致。
《你從未在此》雖是一部以殺手為主人公的電影，導(dǎo)演卻從未過多的去展示暴力場面，她有意弱化暴力戲碼，隱去實施暴力的過程，省略了那些足以博人眼球的殺戮快意。這與主流審美范疇內(nèi)觀眾所保有的類型期待與類型滿足是背道而馳的。
可在導(dǎo)演技法上著實讓人印象深刻。技法層面它有著完全脫離類型片創(chuàng)作的藝術(shù)電影的視聽語言，佐以適當(dāng)?shù)念愋驮卣{(diào)劑，在這種情節(jié)容量并不龐大的文本之下，導(dǎo)演才有充足的時間去加工她的創(chuàng)意，來呈現(xiàn)她影片主人公的主觀精神世界。即使是在這最為普通乃至俗套的劇作程式之中，導(dǎo)演依然能讓觀眾感知到她的個人印記，這種影像的力量、風(fēng)格的注解是超越表面故事的。
拉姆塞正是在形式主義的框架內(nèi)把一個類型文本拍到了藝術(shù)片層級，本質(zhì)上這部電影與尼古拉斯·溫丁·雷弗恩的《亡命駕駛》(Drive, 2011)是同一種電影，是經(jīng)由類型外殼包裹的藝術(shù)電影。這兩部電影甚至對于序幕戲的處理（包括目的）都是一致的，在與全片敘事主線無關(guān)的開場事件中，導(dǎo)演強(qiáng)有力的完成了造勢和寫人的任務(wù)，且讓觀眾清晰體察出導(dǎo)演在視聽上的講究。這二者的訴求都在于表現(xiàn)，而非再現(xiàn)。拉姆塞嚴(yán)格控制視覺信息的密度與聽覺信息的濃度，她極其沉穩(wěn)的把控著鏡頭的次序，機(jī)位的角度，影像的速度和剪輯的強(qiáng)度。她在局部表意的處理上是果決、干脆的，而在若干個涉及局部對象的單場戲中她甚至要讓每個鏡頭都充滿驚人的效力。
由華金·菲尼克斯飾演的 Joe 曾是一位參加過海灣戰(zhàn)爭的退伍士兵，現(xiàn)如今是一名雇傭殺手。童年時期來自家庭的糟糕經(jīng)歷以及從戰(zhàn)場歸來的后遺癥讓他飽受精神折磨，這也使得他的性情愈發(fā)狂躁，易怒，甚至是殘暴。影片有對Joe的日常生活進(jìn)行展現(xiàn)，如他照顧年邁的母親，打理家中的衛(wèi)生，也有幾次在死亡邊緣試探的危險行為。
這部影片當(dāng)然不是順時敘述的，導(dǎo)演在這部電影中運(yùn)用了大量的心理蒙太奇去表現(xiàn)主人公的童年陰影和戰(zhàn)后創(chuàng)傷，整部電影在剪輯思路上依據(jù)的是主角 Joe 的心理節(jié)奏，其中“記憶”承擔(dān)了相當(dāng)?shù)姆至?，但?dǎo)演沒有讓那些記憶形成具體的段落，而是用碎片化的、短促的閃回鏡頭搭配異步的畫外音，以聲畫對位的手法來表現(xiàn)主人公被夢魘般的過往糾纏著，而他根本無法脫身。
一旦主人公追溯記憶便是跳入一個過去時面，他的“情感”應(yīng)當(dāng)作為主觀性最重要的一個坐標(biāo)，所以在技法上，它才是有理據(jù)的。這種強(qiáng)調(diào)心理維度的剪輯思維在導(dǎo)創(chuàng)層面亦是“時空調(diào)度”的材料，通過非線性、非理性的轉(zhuǎn)場（如頻繁的跳切）來交替時空，從而完整表述，其建立在一種高度自洽的影像邏輯之上，“觸發(fā)機(jī)制”的裝置化引入便是其要素之一，當(dāng)主人公所憶及的事物與在現(xiàn)時影像中的情狀相吻合，或成為一種映射。這在片中就有所響應(yīng)，比如主人公Joe在街上被年輕的路人女孩叫住并請求他幫忙拍攝合照，隨后女孩們的笑容在Joe的感知中逐漸成為吶喊與嘶叫，而亞裔女孩的面孔使他憶起卡車車箱內(nèi)堆積成山的尸體；再如桑拿房里的Joe拿下蓋在臉上的毛巾，卻想起了他沒能救下的穆斯林女孩（那個處在后景的、失焦的面孔）。這些在觀眾學(xué)層面依托的則是觀者的心理能動性。早期蘇聯(lián)形式主義所引入的閃回-裝置的概念就是使存在的內(nèi)容為其裝置在運(yùn)作時更加純?nèi)唬鼮閯討B(tài)的、合理的將內(nèi)容的價值轉(zhuǎn)換為形式，這便是形式即內(nèi)容的目的所在。無論是閃回鏡頭還是回憶影像，他們的特點(diǎn)都來自某個具體人物的單一聚焦，來自人物主體的意識活動。閃回鏡頭是通向過去時面的中轉(zhuǎn)站，是主人公腦海中閃現(xiàn)的過往記憶（瞬時的），是“一閃而過”和“轉(zhuǎn)瞬即逝”的（如直切式的效果硬剪，用切入切出替代一切光學(xué)技巧的轉(zhuǎn)場），又或是緩慢侵入腦海的（如疊化的化入化出）。在視聽層面我們應(yīng)把閃回鏡頭歸入“插入鏡頭”的一種，因為很顯然它在重新組織創(chuàng)作者講述“敘事現(xiàn)在”的故事，創(chuàng)造性的剪輯能決定性的更改時間與空間，而插入鏡頭本身作為獨(dú)立鏡頭的一種出現(xiàn)，明顯有別于此前銜接的鏡頭序列。閃回鏡頭的正確使用是應(yīng)該使其被強(qiáng)化出來，然而它不應(yīng)該被當(dāng)作一種解釋行為去描述，相反它應(yīng)該具有一定程度的神秘性與曖昧性，這種即時性的“觸發(fā)機(jī)制”不同于完整的回憶影像可以為主人公留有更多時間余量深陷在一段情緒長度之中（因為“敘事現(xiàn)在”也會相應(yīng)的處于停滯狀態(tài)）。閃回鏡頭所帶來的主觀性意義是時間與精神的，由此創(chuàng)造出一個指定距離，且將距離-情感作為一個重要維度支撐起心理結(jié)構(gòu)并形成時間的內(nèi)在差距，當(dāng)然這也會在很大程度上補(bǔ)全或重建人物前史。
在本片中，對于現(xiàn)時的主人公來說，他的這種痛苦是觀眾肉眼不可見的，我們唯有從現(xiàn)時影像通過主人公記憶的接續(xù)來感受過去時態(tài)中他的遭遇，而信息量又是極其有限的，這其中存在著大量的留白需要觀眾自行聯(lián)想和感受。在此基礎(chǔ)上，綠木的配樂則直接加入到了人物塑造當(dāng)中，甚至如同一個影子跟隨著主角，所制造出的諸多不和諧音色恰恰反映了主角極端的內(nèi)心波動和情緒起伏，這些聲音成為了主角受傷內(nèi)心的外化顯示，是憤怒、聒噪的聽覺重音。
在原本應(yīng)是影片重場戲的營救段落，導(dǎo)演卻做出了反高潮的處理。當(dāng)Joe要去救出女孩Nina并為自己母親報仇時，他發(fā)現(xiàn)Nina已經(jīng)用剃刀將州長割喉，看到這一切的他癱坐在地上不可抑制的痛哭，因為他沒能親手殺掉州長，更重要的是他并沒有成功拯救Nina，因為Nina只是在成為另一個他，而他從Nina身上再一次看到了自己不幸的童年。Joe沒能保護(hù)好母親，沒能救出車廂里的女孩，也沒能救下荒漠里的女孩，現(xiàn)在已經(jīng)等同于過去，他就和曾經(jīng)一樣無力挽救身邊的人。影片結(jié)尾Joe在想象中開槍擊斃了自己，看似影片要?dú)埧岬降祝瑓s緊接著發(fā)生了一個小逆轉(zhuǎn)。Nina從洗手間回來后對Joe說道It’s a beautiful day，將他從絕望的危險想法中拉了回來。不過即使拉姆塞在影片的尾聲留有了一抹殘存的亮色，也絲毫不會動搖本片反普世價值的基本立場。
不得不說的還有華金·菲尼克斯的杰出表演。要看清他的表演到底好在哪里其實并不難，我們可以看到通篇華金這個角色都在苦苦掙扎，他是一個被創(chuàng)傷折磨的人，而他又要依靠這些創(chuàng)口來尋找希望。就如同那個他找尋了很久的綠色糖豆，那是所剩無幾的、渺茫的希望，他卻也親手將其捏碎了，我們早已知曉他是一個有著嚴(yán)重自毀傾向的人。要表演出這種“看不見的苦痛”，是很難的。而這個主角的身份雖然是一名雇傭殺手，但這終究是一部性格鮮明的作者電影，類型化的表演當(dāng)然是要杜絕的，如果在演員表演時將其臉譜化呈現(xiàn)，那么導(dǎo)演的表達(dá)將失去意義，那將會是嚴(yán)重脫鉤和不成系統(tǒng)的。華金在整部電影中幾乎都是在以微表情表演（即微相表演），整個面部動作只不過是一個簡略的外部畫面，實際它是由面孔上最細(xì)微的成分通過難以覺察的表情微運(yùn)動逐一形成的。而拉姆塞自然不會浪費(fèi)她的特寫鏡頭，這也是為什么我們能夠在華金可見的面部之下感受到更多隱藏的心緒，或許是通過一次睫毛的顫抖或一次眼神的閃爍，在必要時還要通過撕裂經(jīng)驗來達(dá)成心理一致，這需要大量的心理技術(shù)，如借由內(nèi)心視像來刺激自己的內(nèi)心體驗并幫助建立“客體”（如在前期籌備階段拉姆塞就會讓華金專門去聽一些煙火聲和槍炮聲）。
對于一位方法派演員來說，這似乎是一場表演實驗。華金這位演員所具備的全部能量以及他的表演觀都是建立在痛苦之上的，他一次又一次將不同向度、不同程度的痛苦與脆弱呈現(xiàn)給觀眾，他就好像是傍依痛苦，以痛苦為食的演員。戛納的最佳男演員獎受之無愧，頒得太對了。但是另一邊最佳編劇獎的授予就有些問題了，因為本片出眾的顯然不在劇本，而在導(dǎo)演。
值得一提的是《你從未在此》與《小丑》(Joker, 2019)也有著一些或多或少的聯(lián)系。除去幾個醒目的相似性，如都是華金主演，他在前者中增肥，在后者中暴瘦，又或是主角與體弱多病的老母親一同生活，甚至在《你從未在此》中飾演Joe兒時的小演員還在《小丑》中飾演了年少的布魯斯·韋恩。但這兩部電影的根本區(qū)別在于導(dǎo)演，這是兩種不同的創(chuàng)作觀，托德·菲利普斯相信現(xiàn)實，而琳恩·拉姆塞則相信影像。這里當(dāng)然不含任何褒貶之意。因為在《小丑》中，菲利普斯堅信只有當(dāng)巨大的、切實的外部壓力接連出現(xiàn)才能迫使主人公負(fù)向轉(zhuǎn)變，那將是受傷的底層所懷揣的疼痛與怒火，甚至是邊緣人群內(nèi)在的極大孤獨(dú)，它承載的是現(xiàn)實生活中那些失意的人、不被理解的人的共有情緒。所以《小丑》勢必是寫實的、運(yùn)動的和物質(zhì)的。主角Arthur需要不斷被外力擠壓，而我們都知道這個外力顯然不是具體的人，而是環(huán)境的、社會的，乃至世界的。
而《你從未在此》是形式的、時間的和精神的。拉姆塞運(yùn)用出色的心理剪輯為主人公制造現(xiàn)時與過去的壓差，從剪輯極策動了一場精神幻痛，以此去分解現(xiàn)實，這是純影像的勝利。Joe沒有真正的外部敵人，他的敵人更不是社會，所有的困頓與掙扎都來自個體內(nèi)部，他最大的敵人就是自己。
《你從未在此》與《小丑》這兩部作品在這個極速分裂和重度沉陷的當(dāng)今世界異常悲觀的向我們指明了唯二的兩條出路：要么殺死自己，要么殺死他人。所以前者的主人公在影片結(jié)尾處無望地爆了自己的頭（盡管我們被告知這是Joe的幻想），而后者的主人公在高壓之下爆了別人的頭。
琳恩·拉姆塞至今只拍過四部長片作品，雖低產(chǎn)，卻保證著每部作品的超高品質(zhì)。作為當(dāng)今世界影壇最重要的女性作者之一，毫無疑問她已邁入了準(zhǔn)大師之列。目前，拉姆塞手里正有多個項目同時推進(jìn)，其中就包括華金·菲尼克斯和魯妮·瑪拉主演的《北極星》(Polaris)以及朱麗安·摩爾與吳珊卓主演的《石頭床墊》(Stone Mattress)，相信我們定會在日后的戛納電影節(jié)上看到這些影片的身影，讓我們拭目以待。
6 ) 我的精神世界
對文本的極端簡化和視聽語言的極端偏重成就了這部反類型杰作。 導(dǎo)演用一系列又碎又細(xì)的鏡頭剪輯拼接出一個殺手的日常生活和他的生活環(huán)境，最令人稱道的是本片的第一個鏡頭——杰昆菲尼克斯試演的殺手把一個塑料袋套在頭上，心里開始倒計時。從這里開始，無處不在窒息感伴隨著greenwood神出鬼沒的配樂彌漫在了電影的每一個角落。 本片的主題是救贖，或者說，一次失敗的救贖，殺手救雛妓，是不想看到困擾自己的童年陰影在女孩身上重演。但母親被殺，復(fù)仇時刻大反派已經(jīng)躺在血泊中。影片最后，小女孩握住殺手的手說，我們走吧，今天是美好的一天。他們成為了雙方守護(hù)的最后一個行星。 和菜頭在評論《我的名字叫紅》時說，現(xiàn)代小說是個體力活，當(dāng)代電影又何嘗不是呢？琳恩.拉姆塞用《你從未在此》告訴我們，單純以情節(jié)與故事取勝的時代已經(jīng)過去，用視聽語言來豐富電影的邊界才是正道。而她顯然做到了。
1.不得不承認(rèn)，構(gòu)圖很講究，杰昆演技仍舊，調(diào)度很有feel，配樂很牛，剪輯很有噱頭，劇本很優(yōu)秀，展現(xiàn)了導(dǎo)演不拘一格的意識流。2.其實沒怎么都不懂，甚至有時候覺得很無聊，幾處倒序和亂序的手法很凌亂。色調(diào)很暗，看得很累。1是超我，2是本我。
這個純形式感駕馭的以暴易暴故事，所要達(dá)致的并非宣泄式的、解放式的有道德正義感為基準(zhǔn)的暴力快感，恰恰相反，影片充滿了反類型的手法，以宅邸屠殺的反高潮段落為最甚。探求荒誕、微妙、淋漓盡致的臨終死亡體驗才是影片美學(xué)形式所真正追求的目的。
殺手救蘿莉其實最終要自救于童年陰影，這么一個老套到崩潰的故事要怎么拍出新意和風(fēng)格呢？林恩拉姆塞竟然做到了，她把角色寫成一個看上去很笨拙做事情似乎總漏節(jié)拍但是下手快準(zhǔn)狠并且對母親很依賴的人，配合菲尼克斯面無表情的表演（哈哈，影帝），竟產(chǎn)生一種別樣的黑色幽默感... 不知終版如何
Mighty Joe, Helpless Joe. Sleepwalking Joe, Endless Joe.
很欣賞對每個鏡頭精心構(gòu)建與剪輯組接中傳遞出的充滿纖細(xì)力量的電影感，視聽更是通過狠抓“聲之形”做得精準(zhǔn)且賞心悅目，也能理解通過這些來塑造人物心理和表達(dá)出各事物“臨界點(diǎn)”之感。但這個電影和我之間，還是隔著一道玻璃門，再進(jìn)一步的東西反是它把我拒之門外了。大概這也是無法更好的臨界點(diǎn)。
這個殺手不太瘦。
和《血觀音》毛病一樣，所謂視聽，全是視奸
墨西哥人說，太平洋是沒有記憶的。失憶的我，卻在郊外小河里獲得了記憶。一直以為，橋上的風(fēng)景是沒有意義的。直到你上了我的車，才懂得風(fēng)景的意義。記憶是對我的處罰，擊斃女孩和母親的腳都僵直著。風(fēng)景是給你的禮物，倒行的雨滴和你都珍貴。那個男人臨死前握住我的手，就像我只愛吃綠色糖果毫無意義。
一部具備后搖情緒的電影，簡潔，少話，暴力卻克制暴力場面，血腥卻不展示血腥過程，一點(diǎn)點(diǎn)釋放能量，有點(diǎn)暈乎乎的感覺，除了劇情稍顯簡單，光影聲色俱佳，好看，好聽，杰昆·菲尼克斯演出了叢林野獸一般的孤獨(dú)。
斯科塞斯式的內(nèi)心戲和雷乃式的碎片意識流詭異地結(jié)合在這一迷迷糊糊的作品中，而成果幾乎均由Jonny Greenwood的音樂帶來，視覺上的張力其實并不如想象中帶勁，后坐力幾乎沒有，不過作品對人臉的回避或凝視之間的平衡非常有意思。
比「好時光」還是好一些但是好得有限。這劇作又矯情又支離破碎但好歹是「出租車司機(jī)」混上點(diǎn)「殺手萊昂」吧，導(dǎo)演雖然矯情得令人想吐槽但是好在風(fēng)格很突出，而且很多設(shè)計蠻有趣的，也算賞心悅目。視聽風(fēng)格很強(qiáng)烈。非?？春靡院蟀l(fā)展。
片沒做完就在戛納放了，還是第一次見，連著兩晚看的都是驚悚片...這部視聽技法也很純熟，開場就是一連串密不透風(fēng)的大特寫，配著密集鼓點(diǎn)般的配樂，很帶勁。除小女孩外幾乎每個演員都演了尸體，簡單粗暴的血腥展示，尸橫遍野的現(xiàn)場還總放著悠揚(yáng)的音樂。杰昆這一身肥膘快認(rèn)不出了。劇情還是不太吸引我吧
戛納版只有80分鐘出頭，不知什么情況。影片有點(diǎn)隱隱約約的《出租車司機(jī)》，反正是《怒火救援》式的劇情如果讓主角患上創(chuàng)傷后遺癥加童年陰影之后，也是這個狀態(tài)。更深入探索角色，并讓他陷入精神的混亂，就是藝術(shù)片和商業(yè)片的區(qū)別吧。有特別酷的地方，也有很矯情的地方。配樂很贊，菲尼克斯壯成一頭熊。
導(dǎo)演對于視聽語言的掌控確實令人驚艷，開場的攝影和機(jī)位調(diào)度就帶給了觀眾極強(qiáng)的沉浸式體驗，從視聽上來說，這部電影是純粹技術(shù)語言的勝利。但在形式感玩得飛起的前提之下，影片的文本層面就顯得乏善可陳，剪輯的凌亂讓本就乏善可陳的劇本顯得更加敘事節(jié)奏失控和搖擺，配樂和攝影倒是蠻出彩的
這部電影的混音非常藝術(shù)，混音是男主角內(nèi)心情緒的直接投射，配樂重塑了影片的視覺節(jié)奏，參與了敘事，再加上一個反類型的極簡化劇本，構(gòu)成了導(dǎo)演獨(dú)特的個人風(fēng)格。最后并不是強(qiáng)者拯救了弱者，而是弱者成了下一個有著童年陰影的受害者。不是殺手救了雛妓，而是殺手看著雛妓變成了另一個小時候的自己。
恐怕是電影學(xué)太好的結(jié)果：學(xué)院式的鏡頭語言再怎么精致、創(chuàng)新，整部電影都像由精密零件裝配而成的高級視聽產(chǎn)品，而它所想取得任何情動根本沒有達(dá)到，觀眾隔身于外無法進(jìn)入其中。比較PTA的電影，后者如何天才般地運(yùn)用各類意想不到的視聽組合來創(chuàng)造出融貫一體的情緒體驗。綠木的配樂是被浪費(fèi)掉了
看了訪談才知道，上映版本把戛納版本里反復(fù)閃回刪減了很多！怪不得突然節(jié)奏變得好斷裂。戛納最愛的兩次觀影和在電影院兩次觀影還真是天差地別。
3.5 優(yōu)點(diǎn)多集中于影像風(fēng)格，但是這種用音樂來營造人物“永遠(yuǎn)在行進(jìn)”的手法比《好時光》弱了點(diǎn)，不斷插入的用來表現(xiàn)精神狀態(tài)的閃回處理得不夠圓融因此顯得突兀。為何近年來重影像視聽而輕文本敘事的電影愈來愈多，這莫非是未來將持續(xù)的電影趨勢嗎？不少處讓我想到科恩，有些“詭異”，但看過就忘。
完全依靠剪輯打亂和營造殺手混亂痛苦的世界了。
純正的“電影感”！神秘的“電影感”??！絕贊的“電影感”?。?！偉大的“電影感”！！?。?/p>