旋 渦

分散/守夜：《旋渦》影像的兩個位格

作者:冬寂網(wǎng)路

賽博生命體，西蘭公國在逃大公爵，加里敦大學(xué)愚比學(xué)院應(yīng)用啪嗒學(xué)教授，二本土狗，學(xué)術(shù)亞逼

《旋渦》真的是加斯帕·諾的作品嗎？從作者分析的角度來講令人費解。不同于《永恒之光》，《高潮》，《愛戀》，《遁入虛無》以及《不可撤銷》之中通過攝影機的俯沖，飛躍，360度旋轉(zhuǎn)以及作為知覺刺激的頻閃。《旋渦》似乎看上去是一部不折不扣的“慢電影”，在這部后疫情制作規(guī)格的影片之中，技法被削減至了最少——如果我們僅僅關(guān)注畫面本身，不去注視敘境之外的黑暗與分屏這些構(gòu)成了真實的觀影體驗的內(nèi)容，以上的論斷完全成立，否則它將開啟一個截然不同的讀解空間。

分散：在畫面的邊緣

對于《旋渦》之中的這個分屏的讀解就必須回到這一形式的起源：他的上一部作品《永恒之光》。在《永恒之光》之前的作品中，加斯帕·諾經(jīng)常讓攝影機不斷進行360度旋轉(zhuǎn)，強調(diào)作為整體的世界，攝影機的運動繪制為一幅曼陀羅的宇宙觀。然而自從《永恒之光》開始，分屏的出現(xiàn)開始將整體的世界撕裂。

《魔女嘉莉》

分屏可以有相當(dāng)多種方式，德·帕爾瑪?shù)姆制猎鰪娏俗鳛閼乙捎捌木o張感，例如《魔女嘉莉》的高潮部分，當(dāng)房梁上的豬血倒在作為舞會女王的Carrie身上時，一個分屏將她猙獰的面孔與惡作劇者的逃竄并置起來——作為她覺醒魔女力量，大開殺戒的前兆。另一位導(dǎo)演彼得·格林納威數(shù)據(jù)庫性質(zhì)的影片如《枕邊書》，《塔斯魯波的手提箱》，分屏模仿了計算機窗口，作為后者的反向再媒介化。

《旋渦》

不同于以上兩者，在加斯帕·諾從《永恒之光》到《旋渦》以來的兩部與分屏相關(guān)的影片之中，屏幕邊緣的弧度卻是“不規(guī)則”的，在《旋渦》中進一步描述了這一分屏的物質(zhì)性，它來自于一個暗淡的鏡頭，其中達里奧·阿基多和弗朗索瓦茲·勒布倫飾演的老夫妻兩人正在處于沉睡之中，一個切分出現(xiàn)在他們的中間，矩形景框的上方，不斷向下蔓延，又在暗淡的色調(diào)下若隱若現(xiàn)。這段分屏帶有膠片性的影子，通過化學(xué)物或是火焰（以“剪接”作為隱喻）與影像實現(xiàn)互動。

《復(fù)仇之日》

在這部僅為60分鐘左右的影片中，加斯帕·諾將傳統(tǒng)電影史作為其知覺實驗的采樣，德萊葉《復(fù)仇之日》之中關(guān)于“女巫”的影像例示了兩種超越性的眩暈形式。開場眩目的純白光芒頻閃之下是對于耶穌基督圣跡的確證，卻又在影片結(jié)尾，一個B級片片場——實則更為類似一個地下俱樂部或秘教儀式——對于《復(fù)仇之日》高潮部分（焚燒女巫）的拙劣模仿之中色散為三原色的暴走。

狂暴的三原色并不是導(dǎo)致技術(shù)設(shè)備崩潰的奇點或超級病毒，而是對于文學(xué)，乃至早期電影，電子媒介物觀看者的出神現(xiàn)象的召回。加斯帕·諾是60年代控制論迷幻主義的虔誠信徒，一種免除了數(shù)據(jù)，檔案的電子銳舞文化。在控制論，信息論的輔助作用之下，令精神出離于身體。在愛森斯坦的設(shè)想中，影像之間的沖撞對觀看者造成了一種眩暈效果，GC主義的階級意識形態(tài)詢喚乘虛而入。他稱之為“吸引力蒙太奇”，還有一個更廣為人知的譯名：雜耍蒙太奇。

“吸引力電影”同樣也可能擁有另外一種讀解：當(dāng)19世紀(jì)的第一批電影觀眾在黑暗的影廳之中所產(chǎn)生的知覺作用很可能不同于于我們?nèi)缃?，同樣的知覺眩暈可能會發(fā)生在賽博文化的前期，當(dāng)維利里奧提及是覺得眩暈感。在視覺與屏幕文化的淤積之中，技術(shù)完成了自身個體化也是電影被逐漸祛魅的過程，大腦神經(jīng)系統(tǒng)被技術(shù)物的馴化，部分異于自身的知覺元素被削減，刪除。數(shù)字影像不僅僅是技術(shù)的，也是心智作用的產(chǎn)物。

重現(xiàn)早期觀看者的知覺反應(yīng)這一集體記憶絕對不能僅僅按照舊有電影進行原樣復(fù)制，而是需要另尋其他的技術(shù)作為輔助物，或者說，作為毒品本質(zhì)的藥物（pharmarkon，這個詞既可以是毒藥也可以是藥物）。對于加斯帕·諾而言，電影，文學(xué)書寫正是與藥物同構(gòu)，這里提到的藥物并不是中國傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)中身體，生物與宇宙學(xué)復(fù)雜微妙的關(guān)系，而是現(xiàn)代意義上的藥物，其特征在于合成性，其隱秘起源在于煉金術(shù)——材料的雜合，以及對于心智的隱秘影響。

《高潮》

《旋渦》中瀕臨死亡的年老夫婦與《高潮》，《遁入虛無》中overdose的癮君子的共同點在于藥物輔助之下的主觀體驗所引起的運動：身體將自身轉(zhuǎn)化為一個他者。藥物具有的不同特性促使正常的線性，編年時間轉(zhuǎn)化為截然不同的速率?！缎郎u》緩慢的142分鐘內(nèi)包了截然不同的時間性，從制作規(guī)格來看，《旋渦》對應(yīng)著Covid-era的居家隔離和社交禁令，家宅的空間性通過匱乏開始重新顯現(xiàn)。加斯帕·諾也同時拒絕了技術(shù)裝置的遠程在場。在影片中，雖然人物由于非社交性失去了名字，但是加斯帕·諾仍然選擇了達里奧·阿基多作為男主角，他是一個icon，而非布列松式的model，其特殊性在于圍繞在他身上的作者靈光的退散，在此之上加斯帕·諾才真正像觀察式紀(jì)錄片的方式探索了身體的表現(xiàn)性之可能，以及——他的死亡。

作為鉛黃電影的代表，其創(chuàng)作與膠片的色彩感聯(lián)系在了一起，隨著數(shù)字將電影（Film）祛魅為視頻，阿基多的影片表現(xiàn)就開始走下坡路，與《旋渦》同年上映的《黑眼鏡》便是明顯的例證。數(shù)字時代自然有數(shù)字時代的異色形式，譬如盧卡·瓜達尼諾對于《陰風(fēng)陣陣》的翻拍對于諸多議題的引入，讓作為邊緣的少數(shù)群體占據(jù)，或是現(xiàn)代的舞蹈形式。但或許即便阿基多本人也未曾料到，這種全新的形式截然不同于借助膠片色彩屬性的阿基多。

《黑眼鏡》

雖然省去了《永恒之光》的催眠與頻閃，但鏡頭之間的縫隙仍然存在于《旋渦》之中，作為一個短暫的黑暗，卻又足夠被知覺所捕獲。這種影像是對抗認(rèn)知心理學(xué)格式塔作用的最后方式。除此之外，影片所應(yīng)用的一切技法，如屏幕內(nèi)部運動方向或靜態(tài)/運動的視差強迫觀看者的注意力保持分散，從“實際的”觀感上看來，似乎與前幾部作品之中的知覺實驗別無二致。作為觀看者必須將視線轉(zhuǎn)向畫面中心之外，再或者是睡眠———導(dǎo)向自身的內(nèi)面。

《旋渦》不是一部慢電影，相反，它致力于在這一學(xué)術(shù)概念之下創(chuàng)造孤島與孔洞的空間，慢電影作為綿延時間的體驗形式是沃霍爾，阿克曼的殘骸，也是英美學(xué)界的某種唯名論狂熱：通過學(xué)術(shù)機構(gòu)不斷生產(chǎn)慢電影，長電影，行星電影等名詞。再域化避免了淪為某一經(jīng)典概念的附庸，是對于學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的逃逸（避稅）。電影制作如果需要同等的逃逸，就要不斷拒絕這些后設(shè)的概念。在這些概念的地表之上開鑿洞口。

守夜：朝向作為絕對他者的死亡與超越

用“宗教多元主義”形容加斯帕·諾似乎略有反諷意味，然而從《遁入虛無》西方化的，對于《西藏度亡經(jīng)》的理解，再或者《永恒之光》中惡魔，巫女來自于神圣光芒的色散，在這些影片中，“多元主義”絕非當(dāng)今啟蒙主義的擁護者大教堂式的虔信，而是出神和發(fā)狂的同一性，從這一角度進行審視，所有的宗教經(jīng)典要么是對于這一事件的記錄，要么是來自認(rèn)知閾值之外的超越者的啟示與超信，而具體的宗教本身則只能是一個可供選擇的pretext。加斯帕·諾發(fā)覺了死亡游走在視覺直觀之外，因此所有的燈光和攝影機的劇烈運動不能對其捕捉。只能在某種緩慢而守夜的狀態(tài)下逐步接近?！缎郎u》雖然在絕大多數(shù)時間內(nèi)描繪人物的日常，卻比起此前的那些挑戰(zhàn)感受能力的作品更為接近死亡自身。

本文第一章所涉及的內(nèi)容依然成立：緩慢，充滿孔洞的日?？臻g是一種斷裂，分心的模式。而現(xiàn)在，它們的空隙需要用死亡，這個“新”的范疇進行填補。作為絕對他者的死亡充斥在影像與影像之間的短暫黑暗，以及屏幕之外的廣闊黑域之中。因而人類的生命體驗和影片觀看事實上的守夜彼此同構(gòu)，隨著阿基多飾演“他”的突發(fā)死亡——流變生命的終極秘密——逐漸顯現(xiàn)出來。

褶皺

和小津安二郎《茶泡飯之味》，成瀨巳喜男的最后一部影片《亂云》的結(jié)尾類似，《旋渦》的結(jié)尾，當(dāng)弗朗索瓦茲·勒布倫飾演的“她”獨自一人處于最為脆弱的時刻，作為儀式的守夜誕生了，在這段僅存的分屏中，空寂的家宅仍然呈現(xiàn)軟色調(diào)，漂浮在子宮般的世界之夜。影像不再是強有力的，而是脆弱的，必然被這一黑暗吞沒。虛弱的身體轉(zhuǎn)變?yōu)榇矄紊系鸟薨櫋顬楹唵蔚?，對于“死亡”的巴洛克風(fēng)格。從知覺上來看，這一場鏡頭延伸到了視覺之外，創(chuàng)造了一種觸覺的感知模式。生命存在（至少曾經(jīng)存在）于質(zhì)料凹凸不平的區(qū)域，這里我們抵達了《旋渦》的終極含義——作為一個時間晶體的目的螺旋，從有機生命的終點駭入影片的開場，在日常生活和身體病痛的場景中稀釋，顯現(xiàn)，再稀釋....

《旋渦》

加斯帕·諾有意將電影/攝影術(shù)本身作為一個絕對例外性的媒介，是古典技術(shù)的最后一種形式，或者說，加斯帕·諾在以電影本身作為基準(zhǔn)，拒絕“后電影”的概念。比起其他的外部持存，電影以及廣義上的攝影術(shù)的誕生似乎擁有著相當(dāng)漫長的形而上學(xué)前史，并在自我進化的各個階段充滿不同的魅化之幽靈，膠片上的幽靈現(xiàn)象隨著經(jīng)典好萊塢敘事范式終結(jié)之后，關(guān)注潛在運動的時間-影像和電影接受的自動性與內(nèi)時間又再一次將這種藝術(shù)形式用于不可見力量的捕獲。

而在影片結(jié)尾，一系列關(guān)于房間以及巴黎城區(qū)的靜幀凝結(jié)了攝影術(shù)的衰變史，如何從《蝕》或《堤》般充滿潛在強度的空鏡衰變?yōu)榧兇獾奈锢砜臻g，一個我們可能在房屋出租廣告中看到的功能性的照片。它們浮動在太空般的背景音之中，是從電影的死亡之日傳輸而來的圖像（Image）。

-FIN-

#BFI# #Preview#

開場還是蠻正常的，體現(xiàn)出了一種老夫老妻恩愛的生活，但隨著銀幕緩緩變寬沿著床的中線開始了分屏（病癥）并開始分別展現(xiàn)二人的世界。大量的同角度構(gòu)圖對照拍攝，展現(xiàn)二人在同一空間同一“狀態(tài)”下卻不處于“同一精神世界”的狀態(tài)。

導(dǎo)演在放映前也說了整部電影的只有十幾頁的大綱，并沒有具體的臺詞，所以需要靠演員的即興演出（達里奧阿基多和弗朗索瓦茲貢獻了精湛的演技），同時兩部攝影機同時從兩個機位拍攝也非?？简瀸?dǎo)演調(diào)度。

整部電影的節(jié)奏還是非常緩慢的，大量關(guān)于家庭、衰老、疾病和死亡的探討。開場的影片張力還比較小，每次二人有交集的時候，分屏的位置會互相替換，鏡頭還會隨著人物的走位互相替換拍攝非常有趣。但我覺得最有張力的反而是接近結(jié)尾的時候，同樣的分屏但另一面卻是全黑的，仿佛時刻提醒我們失去了的“事物”，而后女主注視著“漩渦”，“一番操作”后隨著第二個屏幕褪色直至全黑影片也完成了導(dǎo)演的表達。（影片有大量的致敬，包括房間布置的大量海報和影片中的臺詞，《大都會》《潘多拉的魔盒》非常顯眼，費里尼也掛在嘴邊）

衰老疾病死亡空巢家庭悲劇片。滿眼的絕望，雖然時有兒子的看望，也有自己喜愛的寫作愛好，但是還是窮困潦倒，重病纏身，面對生活無能為力。想要留住記憶，頑強地生活在自己的老房子里，但是兒子預(yù)估的所有事實都發(fā)生了，倔強導(dǎo)致了最終的悲劇。如果能夠承認(rèn)自己的老去，對生活屈服一些，可能還能沉重地活下去，也許生活就是一種折磨，離去雖然有些扼腕和不舍，但是不失為一種解脫。

老態(tài)龍鐘的老夫婦從睡夢中醒來，妻子開始洗漱并開始整理家務(wù)。丈夫爬起來后就跑去書房，開始自己的寫作。妻子穿戴好后就出了門，先是去了一家玩具店，跑進去后也沒有找到自己心儀的玩具。然后又去了一家雜物店，但是也是轉(zhuǎn)悠了半天，一無所獲。丈夫發(fā)現(xiàn)妻子出門了，害怕她出事，就出門尋找，去了書店不在，又去了雜物店找到了妻子。因為妻子喜歡花，丈夫為妻子買了。然后就回家，妻子開始擺弄買的花，丈夫繼續(xù)開始寫作，并與自己的同行開始談?wù)撟约旱膭?chuàng)作。然后就是兒子來看望他們，丈夫向兒子述說妻子的病情。兒子了解病情，讓父親要聯(lián)系好精神科醫(yī)生為母親看病，父親答應(yīng)了。然后兒子問父親要了錢就帶著自己的兒子離開了。然后有事兒子來了，說幫他們找到了一個老人護理機構(gòu)，可以讓他們住，也可以有醫(yī)師照顧，這樣兩個老人不容易出事，但是丈夫不同意，他覺得自己這里有兩個老人的回憶，他們可以相互照顧，不需要去。但是兒子走后，丈夫出去出席了一場同行的聯(lián)誼會，見了自己的情人，然后回家就犯了病。等第二天天亮，妻子發(fā)現(xiàn)喊救護車，已經(jīng)遲了，丈夫在醫(yī)院去世了。妻子不久后也在背誦圣經(jīng)中溘然長逝。兩個人不再住在一間房子里面，而是化為灰燼，放入甕中，進入了墳?zāi)估?。最后寧靜的家里，東西都在，老夫婦卻不見了蹤影。最后清空的房間，更是讓人懷念。人去樓空，無法避免。

其實最后葬禮上回放的照片，還是很感慨的，兩個老夫婦也有年輕的時光，結(jié)婚、生子、老去……仿佛是每個人都必須經(jīng)歷的歷程。誰會愿意舍下這一切，遠遠離去，但是自然規(guī)律一次次讓你明白，死亡、逝去是無法避免的。整部電影非常壓抑，仿佛看到了自己的父母，他們老了，可是我們不在其側(cè)，所有的孝義都只能掛在嘴邊，無法朝夕陪伴，只是用工作忙，路途遙遠做借口，冠冕堂皇地說著，殊不知父母在不知不覺地老去，等你發(fā)覺這些時，他們正一步步走遠，只是不愿打擾你，才一直壓抑在心底。所以經(jīng)常去看他們吧，多打打電話吧！也仿佛看到了自己，如果有這么一天，力不從心了，就抓起酒瓶，狂喝一氣，人生一場，大笑而過，也許這樣的人生才后灑脫吧！如果這么孤苦地死去，真是讓人心寒，但是應(yīng)該如何避免呢？應(yīng)該細細去思量了，也許把身體保護好，也許和子女約法三章……電影的分鏡原來是為了全盤地展現(xiàn)老兩口的生活詭計，不讓一絲一毫錯失，還是蠻有意義的，還有很多的寓意，老了影評才了解。就是有些長?！朵鰷u》的寓意是什么，生活的漩渦嘛？

電影講述的多是少年、青年和中年的故事，因為這是人生的主要階段：長大成人、結(jié)婚生子。由此，劃分出青春殘酷物語、愛情片、中年危機等電影類型。當(dāng)然不該忘記兒童電影，總是占據(jù)一定分量（尤其是在伊朗，被發(fā)揚光大），自成一派。與之相比，講述老年生活境況的電影少之又少。誰愿意看老年人的困苦呢？老年電影沒有市場，這很明顯。對于成年人來說，老年是未來時，他們不關(guān)心也不在乎；對于老年人，他們既缺乏消費能力，當(dāng)然也羞于看到自己的可悲境遇被呈現(xiàn)在銀幕上。

老齡化加劇已是不爭的事實，世界上將有越來越多的老人，卻缺少講述這個群體的電影，很能說明問題了。即便有所謂刻畫老年生活的電影，那也多半是虛假的。原因很簡單，兒童電影之所以不假，是因為童年是過去，可以得到原樣還原，而老年則是久遠的未來，對于大多數(shù)正值壯年的電影創(chuàng)作者來說，老年人的世界只能基于想象。這是導(dǎo)致講述老年人生活境遇的電影，往往充斥想象的根本原因（比如去年大火的《困在時間里的父親》）?；蛟S有導(dǎo)演在年老后拍攝他們那時的生活，那也是少有的，有幾個導(dǎo)演能在年華老去后仍能保持旺盛創(chuàng)造力，并刻畫當(dāng)下老去后的境況呢？太少了，奧利維拉也許算一個，他在百歲后拍的電影已經(jīng)進入人瀕死時可能有的感知狀態(tài)。

加斯帕·諾的《旋渦》是這樣一部稀有的電影，它或許讓電影這個重要媒介第一次獲得見證衰老之可怕的能力。電影講述一對年邁夫妻走向死亡的故事。丈夫是一位導(dǎo)演，正在創(chuàng)作一部關(guān)于“電影與夢”的書；妻子原是精神病醫(yī)生，如今卻精神退化、日漸失語，只能吃藥維持基本生活能力；偶然來看望兩老的兒子獨自撫育年幼的孫子，曾被關(guān)進精神病院，而今仍不時嗑藥度日。這個原本可能幸福美滿的家庭如今可謂分崩離析，遭受著衰老帶來的折磨和潰敗。

加斯帕·諾用一種紀(jì)錄片的方式“如實”記錄夫妻倆日常的生活，他運用獨特的分屏技術(shù)讓觀眾見證衰老的可怕。在一個屏幕上并列兩個不同視角的分鏡頭，有別于通過剪輯創(chuàng)造的正反打效果。這意味著不同時空被放在一個屏幕上供觀眾觀看，時間的流逝是同一的，而不同的角色卻有不同的舉動。妻子孤苦、無助的狀態(tài)與丈夫仍能獨立工作的狀態(tài)（還有一段外遇）形成了鮮明對比。如果老去是這樣一種狀態(tài)——在一間如垃圾場般堆滿雜物的密閉居室里，來來回回不只何種目的的踱步，如同關(guān)在監(jiān)獄里——那實在讓人感到害怕。

分鏡頭不間斷的黑屏，既是因為剪輯，也在模擬人眼眨眼的效果，這意味著是觀眾在“監(jiān)視”這對夫妻日常一舉一動。當(dāng)丈夫在妻子酣睡時突發(fā)心臟病倒地，當(dāng)妻子在沉睡中死去，這樣殘酷的場景很難不讓人動容。說殘酷，不過是觀眾用主觀的意志賦予了客觀的鏡頭以意義和情感體驗，加斯帕·諾只是如實“記錄”現(xiàn)實生活里可能發(fā)生的場景。鏡頭之所以有情感力量，源出于人本性對死亡的恐懼。如果老去是這樣一幅無力、頹敗的景象，每個觀看的人都會心有余悸，因為人都會逝去，衰老雖遲必到，沒有人能夠逃脫，除非提前離世。

《旋渦》是一部真正的“老年電影”。在老齡化越發(fā)嚴(yán)重的當(dāng)下，老人占總?cè)丝诘谋戎卦絹碓酱?，但就是?shù)量這般龐大的老年群體卻一直在電影里“缺席”。缺乏刻畫老年人真實生活的電影，很難說這不是電影的失職。藝術(shù)作為彌補現(xiàn)實缺憾的代表，應(yīng)該舉起關(guān)懷弱勢群體的旗幟，電影作為最大眾化的藝術(shù)類型，應(yīng)該為弱勢群體發(fā)聲。但真正的“老年電影”如此稀有，讓我們遺忘了生活在無望狀態(tài)中的老年群體。哈內(nèi)克的《愛》是這樣一部電影，讓我們看到由衰老導(dǎo)致的愛的殘忍；《旋渦》同樣如此，老去如此絕情和殘酷，不該被無視，因為每個人都有可能經(jīng)歷這段無情的時光。

這是關(guān)于一對老年夫妻晚年生活的記錄，在妻子迷茫的眼神，丈夫強勢又客套的批評中拉開了序幕，于是我們看到了阿爾茲海默癥一直在不停的找過去作為藥劑師的記憶的妻子，出軌20幾年回到家里想創(chuàng)作想要愛情又甩不脫家庭的丈夫，妻子生病孩子年幼無所事事又在違法邊緣試探的兒子…然后這對夫妻相繼離開了這個世界。

二人的離去

電影最被大家關(guān)注的一個就是分屏。方塊弧角和分屏?xí)o人紀(jì)錄片和老照片的感覺，特別是最后幾分鐘的一些空鏡，這種感覺就會更明顯。這種氛圍配合老年夫妻的記錄題材格外的合適，也會比較抓人眼球。分屏的兩個鏡頭分別記錄兩個人，看下來才發(fā)現(xiàn)他們有交集的時間那么少，也顯得那個跨過屏幕交握的手好像格外的珍貴。

一些重合時刻

這不是一個溫情的故事，甚至有些殘忍。已經(jīng)到了晚年彼此難以照顧卻又糾纏在這個堆滿雜物的家里直到生命的結(jié)束。那些看似平行的鏡頭里展示的就是這個價的成員之間在感情上的疏離，都在家中，一個說這不是家記不住了，一個惦記著外面的情人，一個說我會?；貋淼摹?/p>

一些平行

最終那個被幾百本書無數(shù)的藥填滿的家還是空了，一切都回到了原點。大家終于逃離了生活的漩渦的裹挾，但也永遠的失去了家。

整個故事的講述非常慢，平淡，記錄感極強，但也真實，有內(nèi)容，有思考。靜靜地皺著眉頭看完這最后一段時光的記錄的時候，也在感嘆情感和家庭并不是簡單的情感和關(guān)系。最后的葬禮和回顧就讓人真的很感慨，這一生誰也沒想到生活會這樣混亂的收尾。

一些對比

家就是一個混亂又彼此拉扯的地方，時而重要的讓你無法割舍，時而混亂的讓你想即刻逃離，但真的失去，只有哭泣。

（本文首發(fā)于 陀螺電影 公眾號）

2021年7月16日的深夜，戛納，德彪西廳。

在結(jié)束了所有的主競賽電影的放映之后，我們看到了最后面世的這部戛納首映單元的神秘新片——阿根廷導(dǎo)演加斯帕·諾的新片《旋渦》。

同一天，導(dǎo)演在自己的Instagram上貼出了一張令人震驚的照片：他躺在病床上，佩戴著呼吸機。下面的配文是：腦出血 – 第11天，生活變得好了些。

加斯帕·諾的Instagram貼文

就當(dāng)全世界都在為這位導(dǎo)演祈福祝禱的時候，導(dǎo)演卻悄悄現(xiàn)身在首映場，讓所有觀眾都無比驚喜——原來，這個貼文是他的一個小小的“惡作劇”。世界各地的影迷無不松了一口氣。

但這并不是什么拙劣的作秀，Ins上的照片是真實的，只不過，它是在一年半前拍攝的。

加斯帕·諾的2020年頗有“死里逃生”的意味。在疫情席卷全世界之前，他從一次突發(fā)而致命的腦出血中被搶救了回來。

《旋渦》劇組在戛納電影節(jié)的Photo Call

而萬幸的是，康復(fù)后，他的大腦沒有受到任何的實質(zhì)性損傷，但他仍被醫(yī)生建議需要花大量的時間來休息靜養(yǎng)。

出院兩個月后，疫情讓全世界陷入了停滯狀態(tài)中。生命和生活的兩重?zé)o常，讓這位曾經(jīng)以張狂、大膽而激進的影像風(fēng)格著稱的導(dǎo)演界“壞小子”，一時間變得脆弱、柔軟又謹(jǐn)慎。

他戒了煙，飯菜里也不再放鹽。六個月的時間里，他安安靜靜地在家里看了大量的溝口健二的電影。

溝口健二

“我本來是會從這個世界上消失的，而突然間，我有了第二次機會。生活中的許多事看起來不那么重要了”，導(dǎo)演在采訪中如是說。

一種全新的生活方式讓加斯帕·諾開始以全新的視角審視周遭，他深刻體悟了生命本質(zhì)上的脆弱。而這一切思緒，都在新作《旋渦》中有所體現(xiàn)。

看過電影的觀眾和媒體都有一個非常直觀的感受：比起他那些驚世駭俗、令人頭暈?zāi)垦５挠跋駥嶒?，新作竟是如此溫和與“平易近人”。

《旋渦》不像他的前作《不可撤銷》《愛戀》和《遁入虛無》那樣，充滿了挑釁的感官沖擊和泛濫無節(jié)制的性、毒品和暴力元素，加斯帕這次追溯的是人類原始的恐懼：衰老與衰老后的無能為力。

不可撤銷 (2002)

6.8

2002 / 法國 / 劇情 驚悚 情色 犯罪 / 加斯帕·諾 / 莫妮卡·貝魯奇 文森特·卡索

在戛納電影節(jié)的開幕式上，《旋渦》首次曝光了一段只有幾十秒鐘的片花。畫面上，一對年邁的夫妻坐在公寓的陽臺上平靜而安詳?shù)叵硎苤o謐的一刻。這段畫面迅速激起了記者們巨大的好奇：它看起來和諧到詭異，甚至就像一部洪尚秀的電影。而越是看起來如此反常，越能讓我們期待，它還會是一個“殘酷物語”嗎？他要如何安置他那奇異的創(chuàng)造力？

開幕式上曝光的片花中的畫面

事實上，《旋渦》依然殘酷，它描述了一對步入耄耋之年的夫妻如何對抗衰老和疾病的日常。弗朗索瓦茲·勒布倫所飾演的老婦患上了阿爾茲海默癥，她開始逐漸忘記身邊的人和事，把家里搞得一團糟；達里奧·阿基多所扮演的老翁，也飽受心臟病之苦，他被意識混亂的妻子折磨得身心俱疲。夫妻幾十載，兩個人相互依偎和扶持，面對人生的最終章……

故事層面上，《旋渦》令人想起哈內(nèi)克摘得金棕櫚的大作《愛》：同樣是老年題材，同樣是妻子罹患重病，同樣的聚焦家庭內(nèi)部的風(fēng)暴，結(jié)局也是一樣的哀婉。

愛 (2012)

8.6

2012 / 法國 德國 奧地利 / 劇情 愛情 / 邁克爾·哈內(nèi)克 / 讓-路易·特蘭蒂尼昂 ?，旀ぁ愅?/div>

但在形式上，加斯帕·諾卻依然有驚人之筆：《旋渦》從頭到尾都是以兩分屏的形式呈現(xiàn)的。

整個電影只有序幕部分的畫面是完整的。從某一場夫妻倆早上起床的戲開始，電影悄然間將畫面劈成了左右兩個部分。緊接著是一大段長鏡頭，我們看到了夫妻倆早上的日常，右邊是妻子起床、穿衣、上廁所、泡咖啡……左邊的丈夫依然在沉睡。同一個時間內(nèi)，兩架攝影機齊頭并進地跟拍兩個人物，而坐在銀幕前的觀眾仿佛在看監(jiān)控畫面一樣，把他們生活的細節(jié)盡收眼底。

而在某些時刻，電影的兩半畫面又回奇妙地整合在同一個場景內(nèi)，因此我們得以在同一時刻看到不同機位所捕捉到的畫面。

在幾場餐桌戲和對話戲中，演員們都如舞臺劇一般被安置在攝像機的正對面，而即使在同一個平面內(nèi)，導(dǎo)演依然固執(zhí)地將兩臺攝影機并列擺放、并稍許錯開一定的角度，用二分屏的形式來呈現(xiàn)這個場景。我們因此有了神奇的觀感，一幅畫面就像碎裂的鏡子那樣分成左右兩半，而它們卻不能完全吻合，中間總有一些重疊、錯位或缺失的部分。

臨近結(jié)尾處，二分屏的畫面被導(dǎo)演玩出了更多的花樣。有時只有左半邊有畫面，有時又只有右半邊有畫面……但電影就一直保持著這樣的分裂狀態(tài)，直到最后一刻。

如果說《永恒之光》中的分屏是加斯帕·諾為了刻意營造視覺沖擊而使用的“奇技淫巧”的話，那么《旋渦》中長達兩個多小時的二分屏則更能與文本統(tǒng)一，它的“分裂”有更實際的意義。

永恒之光 (2019)

7.2

2019 / 法國 / 劇情 驚悚 / 加斯帕·諾 / 夏洛特·甘斯布 碧翠斯·黛爾

一方面，這種分裂的畫面讓我們直觀感受到了漫長的婚姻生活里的真實狀態(tài)。當(dāng)愛情的激情褪去，相戀變成了相濡以沫，婚姻最終不過是一段親情，兩人平行生活在同一個空間內(nèi)，偶有交集，更多的時候是彼此獨立。

電影中有太多的時刻給我們這樣的感覺。畫面分割了人物之間關(guān)系，左右兩邊雖在同一個屋檐下，卻像是生活在兩個世界。一邊一人，我們看得到他們的行蹤，卻無法在這兩人間搭起更密切的情感聯(lián)結(jié)。

所以在電影的最后，當(dāng)其中一人先行離世后，一半的畫面就直接消失。加斯帕從影像上直接印證了這種解讀，即左右兩邊的畫面就代表了夫妻里的兩個人：它們被并列放在一起，湊出了生活中柴米油鹽的全景；它們又各自獨立，再不能有交織和融合的那一天。

《旋渦》劇照

另一方面，裂解的畫面也可以看作是疾病的隱喻。阿爾茲海默癥會造成大腦的器質(zhì)性病變，其中一點就是腦室的嚴(yán)重擴大。左右二分的畫面也在這個層面上暗合了大腦左右半球的間隙逐漸變大的這一病理事實。

電影中，一些插入的來自電視中的畫外音也驗證了這一層的解讀。加斯帕用這樣極端的方式，希望我們能直觀體會這種病態(tài)的精神狀態(tài)：當(dāng)我們的左眼和右眼看到的畫面是無法匹配和統(tǒng)一在一起的，我們又該如何去理解病人眼中的世界？

比較正常（左）和阿爾茨海默?。ㄓ遥┗颊叩哪X部

影片的形式和文本上達成了如此高度的統(tǒng)一，《銀幕》雜志評論稱，這樣的二分屏畫面，是導(dǎo)演加斯帕·諾和攝影師Beno?t Debie“共同完成的非凡創(chuàng)舉”（an extraordinary feat）。

而比這些更重要的是，我們能從《旋渦》中感到加斯帕·諾在本片中傾注的拳拳深情，因為這同時是一部非常私人的、絮語般的作品。

加斯帕·諾的母親和外婆都是阿爾茲海默癥患者。他的母親照顧了病中的外婆，而他又照顧了病中的母親，直到她離世。照顧病母的經(jīng)歷給了他太多的生活的感悟。

在《旋渦》中，老夫妻唯一的兒子是一位失業(yè)的電影制片人，他掙扎于自己的毒品問題的同時，又要照顧年幼的兒子和頑疾纏身的父母，電影中也花了大量的篇幅描繪了兒子的無力。這個角色很明顯是導(dǎo)演自身的投射，反映著他曾經(jīng)的愛與焦慮、得失和擔(dān)憂。

加斯帕·諾

在蘇珊·桑塔格寫就《疾病的隱喻》43年之后，我們?nèi)晕茨苡瓉硪粋€可以完全拋開道德和倫理評價來看待疾病的社會。加斯帕·諾希望借這部影片，重談家庭成員患精神疾病后的羞恥感：“人們常常認(rèn)為這是一個需要自己來背負的十字架，不愿向他人透漏這些消息……而事實是，當(dāng)你講述這些故事時，它是一種宣泄?！?/p>

疾病的隱喻

8.5

[美] 蘇珊·桑塔格 (Susan Sontag) / 2014 / 上海譯文出版社

他說，我要把這部電影獻給所有在失去本心（heart）之前失去了思考能力（mind）的人。