本文搬運自《費里尼：甜蜜的生活》，原文翻譯腔很濃，還是不乏精彩段落。比如，費里尼說到羅塔去世時感受到早已存在的消逝感，在《戰(zhàn)爭與和平》中安德烈公爵去世的一段也讀到過相似感受；說到他們傳奇的相識，也讀到過八卦說其實倆人是在公車上不吵不相識來著；談到費里尼音樂的雙重特點，歡樂的氛圍和傷感憂郁的色彩，確實聽教父或豹的原聲，傷感或華麗是截然不同的純粹淋漓；也有和萊昂內(nèi)及莫里康相似的親密合作關(guān)系，分不清是影像臺詞來自于音樂還是音樂源于它們。

原文如下，重點已劃。

1979年4月費里尼正在籌拍影片《女人城》，他與羅塔于4月9日進行了影片作曲的交流，但4月10日下午卻傳來了音樂家死于心臟病的惡耗，這對費里尼是個無情的打擊，他頓時覺得，失去了無可代替的朋友與合作者。在朋友逝世三天后，他在《信使報》上為悼念朋友的文章里寫道：“我第一次產(chǎn)生了一種奇妙的感覺，他沒有死亡，而只是消失，是一個生命的消逝，這種奇妙的、難以言傳的消逝感，在羅塔在世時，我常常就有這種感覺?！辟M里尼認為羅塔是唯一能夠理解他，尤其是理解他影片靈魂的人。費里尼于1993年去世時，其妻子馬西納在費里尼的葬禮上，特別邀請?zhí)柺置_·莫爾吹奏羅塔的《天使即興曲》。馬西納知道，這是兩個靈魂相通的人。

尼諾·羅塔（Nino Rota，1911-1979）出生于音樂世家，8歲時即開始作曲，11歲時創(chuàng)作了鋼琴曲《圣·喬瓦尼·巴蒂斯塔》，在米蘭首演后，又到法國演出。曾就讀于米蘭威爾第音樂學院。在著名意大利指揮家阿爾圖羅·托斯卡尼尼（1867-1957）的推薦下，于1930年赴紐約音樂學院深造，兩年后回國。于米蘭大學文學系畢業(yè)后，在塔倫托音樂學校任教，1939年在巴里音樂學院任教，并于1950-1978年任該校樂團的指揮。

羅塔的作品數(shù)量豐富，質(zhì)量上乘：他的作品有歌劇、音樂舞臺品，宗教圣樂、室內(nèi)樂、合唱樂、交響樂等近150部。而羅塔與電影的結(jié)緣，更為電影史留下了一段美妙的傳奇。他為許多著名導演創(chuàng)作的樂曲成為電影史上的經(jīng)典旋律：如維斯康蒂《豹》中的華爾茲舞、卡斯戴拉尼的《在羅馬的陽光下》的民間音樂、澤菲雷里的《羅密歐與朱莉葉》中那首膾炙人口、廣為傳唱的愛情主題歌。此外，同金·維多（為其《戰(zhàn)爭與和平》作曲）、謝爾蓋·班達爾丘克、愛德華·德米特里克、科波拉等導演均有過合作，并因后者的《教父2》而獲奧斯卡獎等。在聆聽羅塔的銀幕音樂時，我們驚喜地發(fā)現(xiàn)，在這兩門藝術(shù)形式最古老的音樂與最現(xiàn)代的電影——之間存在著多么緊密的聯(lián)系，當我們談論《豹》、《大路》、《甜蜜的生活》、《8部半》、《教父》這些偉大影片時，我們不會忘記的，正是音樂為這些作品增添了光輝，電影畫面與音樂的互相交融，影像和音樂共同賦予了電影活力，使其成為電影史上的經(jīng)典、永恒；也正是因為羅塔善于將高雅的古典音樂與通俗的民間旋律相融會，所以他那些優(yōu)美的旋律通過電影廣為傳誦。

無疑，電影導演中，費里尼與羅塔的合作在電影史上更具有代表性。

圖利奧·蓋茨在《費里尼》一書中詳盡地描述了費里尼與羅塔頗有傳奇色彩的友誼：

“費里尼在拍攝《白酋長》時，對其生活和藝術(shù)起到重大影響的事件就是他與音樂家羅塔的合作。據(jù)說，費里尼與羅塔的相識也有故事：那是在戰(zhàn)爭剛結(jié)束時。一天，費里尼從設立在波河路的盧克斯電影公司出來，恰好遇見在公共汽車站等車的羅塔大師，于是， 費里尼問他等幾路車。羅塔說出了他等的公共汽車號碼，但那路車并不經(jīng)過那里，正當費里尼向羅塔解釋時，公共汽車卻神奇般地到來了。這是一段費里尼式的插曲，很典型，像個夢幻似的。這段富有蘊涵的遺聞軼事概括了導演與音樂家之間的關(guān)系，他們的友誼與合作經(jīng)歷了四分之一世紀：他們之間的默契是一種神奇的共情現(xiàn)象，充滿了浪漫色彩。他們的合作從一開始就是心靈相通，無需過多的語言交流和討論，更不會出現(xiàn)爭吵。樂師卡洛·薩維納——長期作為“音樂小組”的第三名成員與協(xié)調(diào)員，在他的記憶里，費里尼與羅塔在創(chuàng)作上從來沒有出現(xiàn)過很大的分歧。之所以會有如此的默契，根據(jù)費里尼的說法，這是因為羅塔性格溫和，是個天使般的人，對世俗需求淡化，在創(chuàng)作上極富靈感。無疑，羅塔從一開始就憑直覺明白費里尼的音樂詩意，知道他需要的音樂要有雙重性的功能：既要表達歡樂的氛圍，又要有傷感、憂郁的色彩，這早在《白酋長》（1951）一片的音樂標題里，音樂家就將馬戲團使用的跳躍的號角華彩與傷感的主題交替出現(xiàn)；這種“混搭”使音樂獨具一格，甚至于可以說，它成了費里尼銀幕音樂的原型，后來出現(xiàn)在費里尼整個電影中，直至《樂隊排練》（1978），而有評論家說，不止于《樂隊排練》，在其后的影片中也有這種“混搭”的風格。羅塔仿佛能夠讀懂他這位朋友的內(nèi)心，并用音符將朋友內(nèi)心深處的感受詮釋出來，以歡樂與憂郁的曲式交替出現(xiàn)，將他那變化莫測的內(nèi)心表達得淋漓盡致。但在譜曲時，羅塔并沒有站在其專業(yè)的高度，以繁瑣的條規(guī)進行創(chuàng)作，也沒有加入“我的”或“你的”個人情感，因為如果那樣做的話，通常會破壞合作的藝術(shù)效果。”

“羅塔天生地具有音樂天賦和非凡的才能，善于創(chuàng)作出富于情感的旋律結(jié)構(gòu)。雖然羅塔的音樂有明顯的羅塞拉·斯特拉文斯基的色彩，但他具有多面的才能，他全身心地陶醉于音樂中，既喜歡高雅音樂也喜歡民間音樂，既鐘情于他人的創(chuàng)作也喜愛自己作品。有時他盡情地創(chuàng)作，模仿也好，抄襲、詮釋也罷，掠劫自己的作品乃至整個音樂史上的音樂，這時他會興高采烈，忘乎所以，但在將搶劫的戰(zhàn)利品進行再創(chuàng)作時，從他手指下譜寫出來的則是完全帶有個人明顯特征的作品了。羅塔像羅西尼（Rossini，1792-1868，意大利作曲家）和其他偉大創(chuàng)作者一樣，經(jīng)常將音樂進行“移植”，比如，將一部影片中的整段音樂移植到他創(chuàng)作的一部音樂作品中，或?qū)⒁徊坑捌械囊魳芬浦驳搅硪徊坑捌?。如，將《自由的羅馬》中的歌曲“在夜空中翱翔”移植到《浪蕩兒》中；將《騙子》的主題樂移植到《幸運女孩》里；而后，《幸運女孩》的旋律又演繹成了《教父》的主題歌。”

“事實上，由于費里尼并不熱衷于音樂，而且他在這方面的專業(yè)知識也有限，所以他不會刁難音樂家。而羅塔也很樂意使用費里尼青少年時期就熟悉和喜愛的那些民間音樂，這種音樂的旋律、節(jié)奏和特征都很鮮明，而令人詫異的是，費里尼卻沒有羅馬尼阿人的那種對音樂的癡迷和狂熱（費里尼出生于意大利羅馬尼阿區(qū)的里米尼）。在音樂創(chuàng)作上，羅塔對費里尼提出的要求都毫無保留地接受，并不時地向他建議，將那些使用過的、人們耳熟能詳?shù)那看_定下來，作為影片的保留曲目再次“播放”使用。但有時候他們發(fā)現(xiàn)不能這樣做，因為這牽涉到版權(quán)問題，于是兩位朋友笑著肩并肩地坐在鋼琴前，一面互相取笑，一面創(chuàng)作。于是，他們共同見證了奇跡：一個原先在某部電影中使用過的主題旋律，經(jīng)過羅塔的重新詮釋后，從他的手指下出來的是另一首全新的電影主題音樂。而這個創(chuàng)作過程極短，被羅塔自己戲稱為“短得令人羞恥”。

“許多研究者撰文，研究他們兩人之間合作得如此默契的奧秘，探討他們的思想互相滲透以至在風格上、詩意上完全融為一體的原因。音樂片導演格勞戈·佩萊格里尼把他們的關(guān)系作了如此形容：“他們的合作給人們留下了寶貴的經(jīng)驗：兩人之間有著細膩的、和諧的關(guān)系，他們猶如流經(jīng)同一河床的兩條溪流，融匯成了一條河流，彼此補充水量、互相滋養(yǎng)，共同推動著向前進，直至流入大海?！斑@里，還可以將評論家勞倫佐·阿魯加的觀點補充上去：“許多人認為，羅塔的音樂氛圍是費里尼式的····也許同樣也可以說，費里尼的電影是羅塔式的：這話意思是，他們有共同點：不遵循傳統(tǒng)的文化觀念與思維模式，以另類的觀點看待現(xiàn)實，然后，他們又會自然而然地將人們習以為常的思想、問題、觀念、爭論、矛盾等問題揭示出來，啟迪我們憑借直覺，憑借回憶來思考這些問題。”

“自從《白酋長》一片起，費里尼與羅塔就建立起了這種為電影而制定的默契的共處關(guān)系，他們合作的果實既能保持著各自的藝術(shù)特質(zhì)，又能使他們的共同點閃光，使影片獲得更多人的青睞。《大路》獲奧斯卡獎后，羅塔的音樂也變得家喻戶曉，在美國，其主題曲被演繹為一首歌《在你眼中閃亮的明星》。1966年，米蘭斯卡拉歌劇院將《大路》改編成芭蕾舞上演。這里值得一提的是，羅塔除了同費里尼合作外，還同其他許多電影導演合作。就在與費里尼合作《白酋長》的1952年，他同時還為其他8部影片作曲。一般來說，費里尼是嫉妒自己的合作者為別人工作的，但他并不反對羅塔與別人合作，他甚至樂意參加這位好友的一些音樂作品的首演，而通常他是不喜歡這類音樂與舞臺演出的?！?/p>

費利尼新片《婦女之城》 今年1月14日美國《新聞周刊》載文評述著名意大利電影導演費利尼編導的新片《婦女之城》。這是費利尼的第十四部作品，以七十年代流行于西方的女權(quán)運動為題材,寫一位從事神話研究的教授,滿腦子是從古代米洛的維納斯直至當代已故的美國著名電影明星瑪里琳·蒙羅這樣一些被認為最富于浪漫主義色彩的女人。后來這個教授給一個美貌女子吸引住，尾隨著她到一個過狂歡節(jié)般的女權(quán)主義代表大會上，結(jié)果象動物一樣被迫與一個女角斗士進行了一場角斗。費利尼說:“我們男子一向慣于把自己所想的形象加在婦女身上，要她們扮演指定的角色。這位教授終于認識到婦女們拒絕接受這種可笑的形象。” 教授由此得到的啟發(fā)實際上也就是導演費利尼在這個問題上的覺醒。在他以前拍攝的影片中的女性不是天上的仙女,就是人間的妓女,或是有意丑化的供人笑樂的對象，因此被女權(quán)主義者稱為大男子主義者，甚至女性厭惡者。這反映了費利尼本人對女權(quán)運動看法的轉(zhuǎn)變。 費利尼為籌措六百萬美元拍攝這部影片，花了好幾個月才說服法國高蒙電影公司拿出錢來。拍攝過程中又適逢一向為他的影片譜曲的老朋友病故，加之一個重要演員自殺，而使費利尼不得不停止拍攝兩個月,改寫劇本。盡管波折重重,費利尼還是堅持把影片拍下去，計劃在今年 5月于戛納電影節(jié)上公映。 (高健民）

看得懵懵懂懂。在已知是夢的前提下去觀看，覺著荒謬、又似乎荒謬得合理（畢竟“夢里啥都有”嘛）。

起初以為是和“女兒國”類似，溫香軟玉，裊裊春夢，沒想到要激進得多。先有忙碌婦人的情景劇諷刺男人只會想那事兒、后有阿婆猥褻男主。一妻多夫也是，男女對調(diào)，似乎都與現(xiàn)實相反呢。是女權(quán)主義？

后面越來越玄幻。上下樓梯、滑道，爬升下降像極了“那事兒”的暗示；滿畫廊的情艷肖像和叫喘聲、脫衣女郎豐滿的胸脯和搖晃的臀瓣，整個兒充斥著性，無處不在。雖說按著弗洛伊德的理論，一切夢追根溯源都來自于“性”，但真做上這么個夢，也夠累人。

讀不懂導演的電影語言，我仿佛跟個小傻子似的，看了個熱鬧、也看了個寂寞……