《地獄神探》是一部非常Cool的電影，只需要十分鐘的時(shí)間，你就會(huì)被李維斯的Cool（《黑客帝國(guó)》后遺癥？）和電影本身散發(fā)出來了黑暗氣息所深深吸引住。首先，康斯坦丁是一個(gè)非常好玩的人，他雖然和一般的超級(jí)英雄有共通之處，一個(gè)可以在人間和地獄間行走的驅(qū)魔人，但是他又不是傳統(tǒng)意義上的神父，倒像一個(gè)坑蒙拐騙的浪蕩子。他自然善惡分明，知道打擊魔鬼的重要性和必要性，故事一開頭戲仿《大法師》的那種Cool，就可以讓世界上所有的驅(qū)魔人都目瞪口呆，但是隨著故事的發(fā)展，卻發(fā)現(xiàn)他的道德觀卻有點(diǎn)模糊，他鏟奸除惡，但是卻不一定會(huì)用最正當(dāng)?shù)姆椒?，這樣就使得他不同于傳統(tǒng)意義上那種就算面對(duì)大惡人，也要采用堂堂正正手段來“以德服人”的大英雄有了本質(zhì)的區(qū)別，而成為了一個(gè)非常另類的形象。
由康斯坦丁的個(gè)人形象，引出《地獄神探》的最大特點(diǎn)，就是將神圣和世俗、高尚和平凡的區(qū)別模糊化，因?yàn)閭鹘y(tǒng)的驅(qū)魔人和神父應(yīng)該是高高在上的圣徒形象，但是康斯坦丁近乎壞孩子的放蕩行徑卻可以引起社會(huì)下層人民的共鳴。而這種模糊化的傾向甚至涉及到了某些根本的信仰問題。因?yàn)樵谌祟愂澜绲淖诮绦叛鲋校蠹乙恢庇X得信仰上帝是一種絕對(duì)正確而不可懷疑的行為，但是事實(shí)上，一直有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，人世間從古到今，善和惡，正與邪的力量就在一直相互對(duì)立，并且維持著一種微妙的平衡，每個(gè)人在活著的時(shí)候選擇行善或者作惡，由此來決定他死后的歸宿，行善者上天堂，作惡者下地獄，本質(zhì)上就是一個(gè)吸引外來人口的問題，好像有兩個(gè)國(guó)家，都喜歡大家能夠去他們的地方定居，于是最好的辦法就是做廣告，擺出各自的優(yōu)厚條件吸引那些猶豫不決的人們作出對(duì)自己有力的選擇，上帝和魔鬼其實(shí)都在用人類的靈魂作為賭注，進(jìn)行著一場(chǎng)永遠(yuǎn)沒有終止的賭注，賭誰能夠獲得更多的外來高素質(zhì)人才。于是，人類之所以一生遭受著各種騷擾和誘惑，其實(shí)只是神鬼之間一場(chǎng)無聊的菠菜游戲，而更多的誘惑可能不是來自于魔鬼，而是來自于人類一直信奉的上帝。這樣一來，信奉上帝或者信奉魔鬼就沒有本質(zhì)上的區(qū)別，人若是想上天堂，就要改邪歸正，也變成了一種強(qiáng)權(quán)者的政治教化。
這是一種非常大膽但是有“生命危險(xiǎn)”的猜想，所以我們?cè)陔娪爸锌吹?，康斯坦丁雖然以“反上帝、反人類”的叛逆行為開始，但是逐漸又回到了重新認(rèn)識(shí)上帝的老路上，最后心甘情愿的把自己作為犧牲獻(xiàn)給了上帝，這樣一種“浪子回頭”式的故事，終究使得《地獄神探》沒有辦法擺脫僅僅是一部好看的類型片的束縛，而將所有罪惡的幕后黑手推到上帝身旁的大天使身上時(shí)，似乎也看到了某些三流偵探片的味道。

有的同學(xué)說布拉德皮特應(yīng)該更適合演唐斯坦丁,說實(shí)話我覺得除了基努里維斯,沒有適合的好萊塢演員了(能擔(dān)當(dāng)上億制作的電影男一號(hào)的明星范圍)

康斯坦丁是一個(gè)為神之間的賭注而不得不戰(zhàn)斗的人,這個(gè)賭注把人類變成了神的棋子,有著巨大的荒誕感,近乎可笑.
康斯坦丁就是為這么一個(gè)賭注戰(zhàn)斗多年,他已經(jīng)厭倦了這一切,他和同伴之間大多的對(duì)話神態(tài)充滿了疲憊,對(duì)與魔鬼的戰(zhàn)斗已經(jīng)沒有恐懼,也沒有神圣感,是一個(gè)早就不興奮的戰(zhàn)士.

他并不想積極主動(dòng)參與這場(chǎng)賭注,只是實(shí)在沒有別的技能,不得不去利用自己的特長(zhǎng)去謀生而已.然后卷入了撒旦之子降臨的事件.

這種疲憊感被動(dòng)感,早期的尼古拉斯凱奇也可以,不過更頹廢一些,布拉特皮特就太積極,太陽(yáng)光了,不是很合適,當(dāng)然這兩個(gè)人來演的話,肯定也各有魅力,不過就是缺乏了一個(gè)長(zhǎng)得標(biāo)致陰柔卻充滿老戰(zhàn)士的那種疲憊的層次感覺.
導(dǎo)演另外一部杰作 我是傳奇
威爾史密斯也盡量朝著老戰(zhàn)士的疲憊感去靠,不過明顯還是太有力量,所以史密斯的瘋戲(想和模特搭訕),就顯得古怪.但是和喪尸打的時(shí)候的堅(jiān)毅感就很有力度.
所以康斯坦丁如果有續(xù)集,男主角一定不能換人.不要為了打斗精彩把這種節(jié)奏加快,讓這種感覺消失.,一定要把這種疲憊感保持下去.這是這部魔幻電影和別的片子區(qū)別的地方

05年片子剛出的時(shí)候還處于淘碟的階段，花重金淘到一張槍版的《康斯坦丁》還是最惡心的槍版，畫面顫動(dòng)劇情根本就看不明白，不過還是有印象很深的鏡頭，比如邪惡的中性天使和撒旦那個(gè)不斷往下掉泥巴的大腳丫。
如今又看了一遍，大家津津樂道的劇情就不用在描述了，不過看到了《變形金剛》里的汽車人小子倒是讓我意外了一下，最讓我噴的一句話就是作為康斯坦丁的徒兒的汽車人小子對(duì)師傅不滿時(shí)說的一句話：我除了開車還能干點(diǎn)兒什么。這個(gè)不滿現(xiàn)狀的小子如何能知道，在不就得將來，他依舊是開著車卻走上風(fēng)靡全球的道路。
年輕人要沉著，稍安勿躁。360行行行出狀元呀~
你奶奶沒教過你嗎？
我奶奶就說過。

看過《Constantine》這部影片的人或許會(huì)覺得本文的命題有些奇怪，因?yàn)闊o論怎樣看，這部影片都是一個(gè)神鬼故事，或者更徹底地來說，是一個(gè)在基督徒們看來都不一定很“現(xiàn)實(shí)”的故事。那么，為何我要就這部影片來談?wù)摤F(xiàn)實(shí)主義這個(gè)主題呢？


這個(gè)問題其實(shí)不難回答，因?yàn)檎缈肆_齊所說的那樣，“一切歷史都是當(dāng)代史”——這個(gè)命題意味著：無論我們認(rèn)為自己如何客觀（這里客觀其標(biāo)準(zhǔn)取決于何種程度上脫離當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)）地表達(dá)一段歷史，無論歷史學(xué)科如何自詡是最無須爭(zhēng)議的人文學(xué)科，事實(shí)上，任何一種特定的歷史表達(dá)都毫無例外地存在于當(dāng)下的理論眼界（觀點(diǎn)）中。任何完全脫離當(dāng)下的表達(dá)不僅是沒有意義的，更是無從想象的。因此，雖然鬼或者外星人是世界上最容易畫的東西，但每一個(gè)被畫出來的鬼或外星人身上我們毫無例外都能看到地球生命體的影子。從這個(gè)角度來看，神鬼故事這樣題材的電影毫無疑問不會(huì)是出自子虛烏有的純粹臆造，相反，它一樣來自于最真的現(xiàn)實(shí)。并且，一部從內(nèi)容到形式都非?，F(xiàn)實(shí)主義的好作品反倒不容易讓人分辨出其現(xiàn)實(shí)性落實(shí)于何種具體的現(xiàn)實(shí)之上，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活總是相我們呈現(xiàn)出未伏先起的延續(xù)性和枝繁葉茂的關(guān)聯(lián)性，而以超現(xiàn)實(shí)主義形式來呈現(xiàn)的作品卻因?yàn)槠渫^于濃郁的象征意味而被一眼看出它的言外之意。

我常說我不喜歡超現(xiàn)實(shí)主義作品，這正是因?yàn)槲艺J(rèn)為其形式恰恰是其局限所在。別以為我們希望看到一部主題鮮明的作品，恰恰相反，那些主題鮮明的作品我們往往一笑而過，似乎再無回首之必要，而被視為佳作的則常常是些令我們難以一言概之的作品。由此可以看到超現(xiàn)實(shí)主義形式的作品的共同困境：一方面借以表達(dá)故事的素材脫離現(xiàn)實(shí)世界，另一方面，由于人們不會(huì)關(guān)心同自己毫不相干的或者說對(duì)自己的現(xiàn)實(shí)生活毫無意義的東西，比如一個(gè)瘋子的臆想（具有諷刺意味的是，很多偉大的思想都曾被視為瘋子的臆想，后來才呈現(xiàn)其意義，但這種現(xiàn)象不是推翻了上述觀點(diǎn)，而恰好說明人們漠視瘋子的臆想——即便它很可能是偉大的思想），因此，超現(xiàn)實(shí)主義形式的作品必須表達(dá)出虛幻的素材同現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)聯(lián)。這個(gè)困境的當(dāng)代表現(xiàn)形式便是：一方面故事情節(jié)要編排得越發(fā)新奇和精彩，另一方面故事對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的影射要越發(fā)貼近和深入。
在我看來，直接描述現(xiàn)實(shí)題材是首先的選擇。因?yàn)閷?duì)于一部?jī)?yōu)秀作品來說，形式不是超越于內(nèi)容之上的可供選擇的東西，相反，當(dāng)代哲學(xué)告訴我們：形式和內(nèi)容本是同一件事。因此，如果一個(gè)作者心中有了創(chuàng)作熱情，卻在如何選擇表達(dá)方式這個(gè)問題上感到猶豫，那么，只能說他還不能創(chuàng)作出真正的作品（以海德格爾的話來說，還沒有制造出作品同大地的關(guān)聯(lián)）。相信自己功力的大師們無不從直接的現(xiàn)實(shí)開始的，能“知人論世”方才表明學(xué)到了家，而如果一部作品非要以超現(xiàn)實(shí)主義的方式來表達(dá)，那么其理由絕不應(yīng)該只是為了“抓眼球”。應(yīng)當(dāng)說，我們現(xiàn)在所能看到的絕大多數(shù)超現(xiàn)實(shí)主義作品，或多或少都是功力缺乏的表現(xiàn)。這里，千萬不要把功力看作是技巧，有時(shí)候技巧純熟反倒是缺乏功力的表現(xiàn)，因此，這里功力的意思是——是否對(duì)現(xiàn)實(shí)生活有足夠的領(lǐng)會(huì)。如果領(lǐng)會(huì)是充分的，那么表達(dá)形式就不會(huì)成為衡量作品好壞的標(biāo)準(zhǔn)，反之，超現(xiàn)實(shí)主義作品就是比現(xiàn)實(shí)主義作品要遜一些的作品，前者不如后者的地方在于：它對(duì)自己的無知不夠誠(chéng)實(shí)，換言之，它事實(shí)上逃避了現(xiàn)實(shí)。
因此，超現(xiàn)實(shí)主義作品一度繁榮這種現(xiàn)象反映出來的不是別的，正是創(chuàng)造力的衰竭。我們絲毫不必過分感嘆迪斯尼的驚人想象力，如果小丑魚尼莫同它的父親的對(duì)話完全可以在一部普通的肥皂劇的父子之間展開，那么迪斯尼所費(fèi)盡心思營(yíng)造出來的炫目的海底世界除了滿足我們的感官需求外就別無用處。當(dāng)然，對(duì)兒童而言，尚有教化的意味，但對(duì)成人來說，這樣的意味如果還能成立，那么除了說明當(dāng)代成人的幼稚化以外還能說明什么呢？武俠作品被稱為“成人的童話”就是最好的例證，我們不難相信，一個(gè)生活空乏的成人會(huì)從武俠小說中獲取臆想中的滿足，而對(duì)一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活充實(shí)而富有意義的成人來說，武俠小說除了消遣之外要給它附加上很多重大意義是沒有多少必要的。另外，超現(xiàn)實(shí)主義作品除了神鬼、童話、武俠等形式之外，還有更隱秘的形式，比如某些日劇和韓劇。看上去那些影片描述的都是生活中可能發(fā)生的事實(shí)，但是，這只是表象，并非在故事情節(jié)上選擇生活中具體場(chǎng)景和對(duì)象便是現(xiàn)實(shí)主義，只要我們仔細(xì)思考一下便明白：那些俊男靚女們終日無所事事，卻開著名車住著豪宅，消費(fèi)高檔娛樂場(chǎng)所，并且，不論何時(shí)出場(chǎng)都是靚衣如新、絲縷不亂，等等，更不必說許多人情事理都完全脫節(jié)了，這一切都表明：這類影片不過是一種新的意淫，不穿古裝而穿名牌的“童話”罷了。這類影片成熟人士當(dāng)然不會(huì)當(dāng)真，但另一類作品則更具欺騙性，那就是突出細(xì)節(jié)的作品，比如《走向共和》這樣的歷史題材劇或者巖井俊二的一些愛情劇，這些當(dāng)然都是不錯(cuò)的作品，但是問題在于：前者是以細(xì)節(jié)的真實(shí)來顛覆歷史的真實(shí)，后者則在細(xì)節(jié)同整體之間樹立起無限的距離，于是人物形象化作了細(xì)節(jié)的符號(hào)，人們只是在單純唯美的細(xì)節(jié)中獨(dú)自沉溺，在現(xiàn)實(shí)的最遙遠(yuǎn)的一端完全忘記現(xiàn)實(shí)本身。我們知道，現(xiàn)實(shí)的生活總是富于關(guān)聯(lián)，而細(xì)節(jié)化作品的特色就在于忠實(shí)羅列素材的同時(shí)放棄這樣的關(guān)聯(lián)，于是，原本透過那些關(guān)聯(lián)（馬克思所謂的“歷史的”關(guān)聯(lián)）而呈現(xiàn)出來的意義（現(xiàn)實(shí)的意義）便消失了，仿佛意義可以由作者或受眾自己任意構(gòu)建一般。誠(chéng)然，當(dāng)代哲學(xué)的確說要讓作者放棄他同作品的直接關(guān)聯(lián)，但這僅僅是說要放棄作者先行設(shè)定并納入作品的關(guān)聯(lián)，而不是放棄大地自身的關(guān)聯(lián)，同樣，受眾參與作品也不是說受眾可以脫離現(xiàn)實(shí)將作品任意地解釋。脫離大地的就不是現(xiàn)實(shí)主義的作品，在那樣的作品中細(xì)節(jié)化很多時(shí)候恰恰就是逃避現(xiàn)實(shí)的最有效也最不易覺察的方式。

回到影片上來，《Constantine》雖然是取意于宗教背景的神鬼故事（或者更準(zhǔn)確地說是“天使-魔鬼故事”），但其象征意味一目了然。相比起基諾里維斯的其他兩部影片《黑客帝國(guó)》和《魔鬼代言人》來說，在立意方面可謂是最遜色的一部?！逗诳偷蹏?guó)》至少就其第一部而言，是非常優(yōu)秀的超現(xiàn)實(shí)主義形式的現(xiàn)實(shí)主義影片，其立意是最為深刻的。要注意的是，這里立意二字絕不是意指那種命題作文式的立意，而是就其同現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)而言的?？梢哉f，《黑客帝國(guó)》正是我們遠(yuǎn)離大地的現(xiàn)實(shí)狀況的寫照。而《魔鬼代言人》則氣魄稍微小一些，不敢說對(duì)整個(gè)世界說“It’s not real”，只是通過一個(gè)律師的口說“It’s not good”。問題在于，討論“real”的問題是同大地關(guān)聯(lián)的，而“good”則不，這只要聽到過尼采的呼聲就足夠了：“從來就沒有道德現(xiàn)象，只有對(duì)現(xiàn)象的道德解釋。”幸好最后作品觸及了邊緣，它將罪惡（倫理或道德判斷）歸結(jié)于虛榮，而談到虛榮，當(dāng)然也就觸及了真實(shí)性的問題。但是，虛榮被作了雙重的誤解：首先被誤解為本能，作品仿佛要通過它的結(jié)局告訴我們虛榮是每個(gè)人的本能，誰都無法幸免的人的劣根性，這個(gè)說法很多人樂于接受，因?yàn)槿诵员緪赫撃撤N程度上都相當(dāng)徹底地原諒了這種惡，本能的先天性使得我們能夠逃避對(duì)自身的審判，然而一個(gè)狼孩是不可能懂得什么叫虛榮的，所以虛榮的根源只能是社會(huì)性而非自然屬性。顯然，在當(dāng)代我們都很容易地覺察到這樣一個(gè)事實(shí)：承認(rèn)自己是好人比承認(rèn)自己是壞人要具有更大的勇氣，后者可以極大地討好他人，而前者則無時(shí)無刻都要面對(duì)來自他人和自身的審判。由此我們就可以理解為什么現(xiàn)代人如此需要幽默感了，因?yàn)樽晕页爸S是取悅大眾的最佳方式，米蘭昆德拉批判媚俗的工具正是媚俗本身。第二個(gè)誤解就是私人性，即，善惡是個(gè)人的選擇。這是對(duì)第一點(diǎn)的必要補(bǔ)充，任何一個(gè)不愿被臭罵的人性本惡論者都不能忘記必須承認(rèn)人的自由意志，正如在獅城辯論賽場(chǎng)上，復(fù)旦大學(xué)代表隊(duì)抽到人性本惡立場(chǎng)后只能強(qiáng)調(diào)人對(duì)自身的駕馭一樣。人仿佛能通過教化或者相互制約來控制本性，而實(shí)現(xiàn)這種控制的唯一可能在于自由意志。不難看出，這兩種誤解是同一件事：“虛榮”或者“惡”這樣的本質(zhì)屬性同任何一種先天的生物屬性一樣，事實(shí)上與人（沒有社會(huì)性的人同動(dòng)物無異）無關(guān)，建立這樣一種本質(zhì)只不過是建立了一種與人無關(guān)的普遍性，這正是所謂的“唯物主義”的“客觀”所在。而正因?yàn)橛辛诉@種外在的普遍性（與人無關(guān)的客觀性），所以才有了與之相對(duì)的抽象的純粹主觀性——自由意志，換個(gè)詞來說，就是想怎樣就怎樣的主觀任意性，而這正是所謂的“主觀唯心主義”的法寶。此二者誕生于同一個(gè)前提之下，這個(gè)前提就是理智形而上學(xué)（馬克思所說的唯物主義和唯心主義只不過是分享同一前提的兩極這句話正是這個(gè)意思）。事實(shí)上，虛榮根本不是最終的問題所在，一個(gè)具有充分自知之明的人絲毫不必因?yàn)樾Q自己遠(yuǎn)離虛榮而負(fù)擔(dān)任何外在的壓力（當(dāng)然也不會(huì)有這樣的壓力，因?yàn)檫@種壓力恰恰是虛榮的結(jié)果），因?yàn)樘摌s根本不是什么與生俱來的東西，將虛榮說成本質(zhì)屬性正如國(guó)民經(jīng)濟(jì)學(xué)家將資本主義原則說成由來如此一樣，是在為自身的罪惡進(jìn)行辯護(hù)——這絕不僅僅是一個(gè)單純的比喻，因?yàn)樘摌s和資本主義原則本就是異化在個(gè)體和社會(huì)兩個(gè)方面的表現(xiàn)而已。根本的問題在于，個(gè)人的現(xiàn)實(shí)性既不是他的生物屬性也不是他的個(gè)體自由意志，而是社會(huì)性（所謂“社會(huì)關(guān)系的總和”），值得強(qiáng)調(diào)的是，這個(gè)社會(huì)性絕不是脫離自然屬性并與之對(duì)立的社會(huì)性，而恰恰是賦予任何自然屬性以人的意義的人與自然的統(tǒng)一。這種不再主客分立而統(tǒng)一起來的自然和人才是“大地”一詞的意義所在。具體來說，一個(gè)律師的惡行絕非源自先天屬性，同樣，他的善舉也不是自由意志的蘇醒，說到底，討論一個(gè)律師（仿佛他是一個(gè)抽象的個(gè)體）的善惡距離批判現(xiàn)實(shí)尚有非常遙遠(yuǎn)的距離。真正的現(xiàn)實(shí)主義必當(dāng)指出：律師不過是法律的人格化，而現(xiàn)代法制則是現(xiàn)代性原則的一種體現(xiàn)，進(jìn)而，現(xiàn)代性原則所表達(dá)的現(xiàn)實(shí)就是異化。

《Constantine》的糟糕之處就在于：它不僅沒有走出《魔鬼代言人》的那樣一種誤解，反而變本加厲地將這種誤解形式化、夸張化。在這部影片中，善惡對(duì)立變成了基本設(shè)定：一方是代表善的上帝和天使，一方是代表惡的撒旦和小鬼，而人的世界竟成為善惡對(duì)抗的一個(gè)價(jià)值中立地區(qū)，而上帝和撒旦的對(duì)抗要分出勝負(fù)，卻必須由人類自身選擇來決定。這正是《魔鬼代言人》之第二個(gè)誤解的圖式化：人性或者說無善無惡，或者說“一半是天使一半是魔鬼”（影片中那些半天使和半魔鬼就是后者的象征符號(hào)），但是人卻有自由意志去做決定。
劇情就在這樣的基本設(shè)定中展開。主人公Constantine是選擇天堂的，卻總是摸不到天堂之門，因?yàn)樗幌胂碌鬲z的緣故只是因?yàn)樗亲焦淼?，就好像警察不?huì)愿意同他抓住的罪犯關(guān)在一座牢房里一樣。然而進(jìn)入天堂的條件是自我犧牲，于是，他自私的愿望無法被滿足。由于抽煙過度，主人公身患肺癌，死期將近，于是他非常焦急，企圖尋找進(jìn)入天堂的法門。故事的結(jié)局是：主人公通過自殺來拯救他所愛的人，根據(jù)《圣經(jīng)》，自殺是要下地獄的，然而上帝卻裁決說主人公是自我犧牲所以應(yīng)該進(jìn)天堂，撒旦不甘失敗，他取走了主人公的癌細(xì)胞，讓主人公繼續(xù)存活在人的世界中，期望繼續(xù)這場(chǎng)角逐?；氐饺碎g的Constantine明白了生命的意義，于是戒煙。
影片在符號(hào)化的設(shè)定中展開故事，當(dāng)然不可能是真正的現(xiàn)實(shí)主義作品，相反，它是失敗的超現(xiàn)實(shí)主義形式的作品的典型例子。情節(jié)固然是相當(dāng)刺激的，但不用說，都是非常外在的，或者說止于感官的。人們事實(shí)上是不會(huì)從這樣的影片中發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中善惡對(duì)立的真正根源的，更不用說對(duì)此進(jìn)行批判了。如果一個(gè)人如路易王那樣抱著“我死后哪怕洪水滔天”這樣的觀點(diǎn)的話，這部影片甚至連最起碼的勸善的意義都無法實(shí)現(xiàn)，這恰恰是由于其對(duì)人的價(jià)值作了完全外在的界定的結(jié)果。我當(dāng)然不是說一部影片非要有一個(gè)凌駕其上的主題，我只是說僅僅作為一篇命題作文來說這部影片也不合格。
當(dāng)然，這只是一部娛樂片，考評(píng)其境界未免小題大作。我只是借此來說事罷了。

最后要說的是，一部影片是否是真正的現(xiàn)實(shí)主義作品同是否具有現(xiàn)實(shí)意義是兩個(gè)不同的問題。前者是就作品的創(chuàng)作而言（包括受眾參與的創(chuàng)作），后者是就對(duì)作品的批判而言，也就是外在地評(píng)判作品的結(jié)果。正如馬克思所說的那樣，一切被幻想出來的神秘主義的東西都可以在現(xiàn)實(shí)中得到合理的解決。即便是夢(mèng)囈也寓含了某種現(xiàn)實(shí)的存在，因此再超現(xiàn)實(shí)主義的作品也都具有一定的現(xiàn)實(shí)意義，即便是失敗的作品也一樣。就《Constantine》這部影片來說，圖式化的設(shè)定背后正是技術(shù)化的價(jià)值觀，承認(rèn)人的脫離現(xiàn)實(shí)的自由意志是價(jià)值中立的就同承認(rèn)科學(xué)技術(shù)和貨幣是價(jià)值中立的一樣，是異化世界的價(jià)值觀的體現(xiàn)。馬克思批判黑格爾哲學(xué)是虛假的活動(dòng)和虛假的歷史，但同時(shí)他強(qiáng)調(diào)黑格爾哲學(xué)是歷史“真實(shí)之一段”，同樣地，要揚(yáng)棄異化并不是要簡(jiǎn)單否定現(xiàn)實(shí)，而是首先要承認(rèn)異化是當(dāng)今世界最大的現(xiàn)實(shí)。只是我們不能通過承認(rèn)這是現(xiàn)實(shí)來為之辯護(hù)，仿佛那是由來如此并永遠(yuǎn)如此的一樣。

我始終相信，真正現(xiàn)實(shí)主義的作品才是真正偉大的作品，而這種現(xiàn)實(shí)主義并不因其形式而得名，也不因其即便是幻想也必然具有的現(xiàn)實(shí)性的內(nèi)容而得名，這種現(xiàn)實(shí)主義之所以是現(xiàn)實(shí)主義乃在于它是脫離主觀的形式和超越那種與人無關(guān)的“客觀”的內(nèi)容，是形式與內(nèi)容、主觀與客觀、社會(huì)與自然的統(tǒng)一，一言以蔽之，它“制造大地”（海德格爾語）。