作為一部場(chǎng)景極簡(jiǎn)，臺(tái)詞晦澀的宗教電影，給人一種形而上的氣質(zhì)。在影像，畫(huà)面方面依舊是皮亞拉典型的粗糲，自然主義氣質(zhì)。

神父多桑尼作為一個(gè)虔誠(chéng)的信徒，他會(huì)用鐵鏈抽打自己來(lái)懲罰自己心中產(chǎn)生過(guò)的欲望與邪念，時(shí)刻提醒自己作為信徒應(yīng)該保持的純潔和善?？勺鳛槿?，全能，全善的上帝的代言人，他依舊需要時(shí)刻時(shí)刻進(jìn)行自我監(jiān)管。如果上帝代表了全善，那為何人間還有惡的存在？這是一個(gè)永遠(yuǎn)繞不開(kāi)的辯題。中世紀(jì)基督教哲學(xué)對(duì)此的回答是世間的惡并非被創(chuàng)造，而是來(lái)自于善的缺失，正因?yàn)檫@塊缺失被惡補(bǔ)上才讓世界更加完美……這樣的論證在基督教鼎盛的中世紀(jì)得到了大眾的認(rèn)可。女孩穆謝特懷孕后又誤殺了情人，她沒(méi)有太過(guò)悲傷，沒(méi)有悔恨，甚至沒(méi)有流下一滴眼淚，她似乎就是惡的表現(xiàn)形式，是神父眼中需要被拯救的靈魂。這本應(yīng)該是一個(gè)很老套的宗教電影故事，可在鄉(xiāng)村小路上，當(dāng)多桑尼遇見(jiàn)了魔鬼撒旦后，故事開(kāi)始變得有深度起來(lái)。看起來(lái)如常人的撒旦偽裝成村民給多桑尼帶路，而趁疲憊的多桑尼躺下休息時(shí)，他獻(xiàn)給了多桑尼一個(gè)惡魔之吻。撒旦原形畢露，猙獰的看著錯(cuò)愕的多桑尼，此時(shí)，代表著純凈靈魂的多桑尼被魔鬼親吻，被魔鬼侵占，接下來(lái)，他將神鬼同行。

多桑尼在荒涼的鄉(xiāng)村對(duì)穆謝特進(jìn)行了訓(xùn)誡，他能夠看見(jiàn)穆謝特所作所為，他試圖讓穆謝特認(rèn)識(shí)到自己的罪惡，試圖讓穆謝特向上帝祈求救贖。可這一切以善為出發(fā)點(diǎn)的教導(dǎo)卻導(dǎo)致了穆謝特內(nèi)疚后的自殺。此時(shí)，善與惡似乎不再有明確界限，善之行結(jié)惡之果，何為善？多桑尼試圖以上帝之名幫助穆謝特救贖自己的靈魂，卻導(dǎo)致其用自殺這個(gè)褻瀆上帝的方式結(jié)束了生命。這對(duì)多桑尼乃至任何一個(gè)神父，任何一個(gè)信徒來(lái)說(shuō)可謂是摧毀性的打擊。這仿佛是撒旦給他開(kāi)的玩笑，仿佛是撒旦在告訴他上帝的可笑之處，仿佛是撒旦在證明即使是神父也會(huì)散播惡的種子，魔鬼無(wú)處不在，上帝不過(guò)是海市蜃樓罷了。最后，多桑尼用盡全力復(fù)活了一個(gè)死去的孩子，他用神跡向世人也向自己證明了上帝的存在，這是他的自我救贖。這段讓我想到了德萊葉的《詞語(yǔ)》........他既殺掉了一個(gè)人，也救活了一個(gè)人，他最后在與體內(nèi)的魔鬼抗?fàn)幒笏涝诹私烫美铩Ｉ系叟c魔鬼打了個(gè)平手，神父的尸體是善惡大戰(zhàn)的結(jié)果，看看那些還活著的人，他們學(xué)會(huì)了與神鬼同行，茍且偷生。

本文原載于 深焦藝文志

“話音未落，他眼前的形體倏然化解，確切地說(shuō)，那形體的線條輪廓融于一種神秘的震顫中，猶如飛轉(zhuǎn)的輪子的輻條那樣；接著，它又漸漸恢復(fù)形態(tài)。

猛然間，康帕涅助理司鐸看見(jiàn)面前站著本像，簡(jiǎn)直惟妙惟肖，與其說(shuō)酷似鏡中的身影，毋寧說(shuō)更符合自我產(chǎn)生的唯一幽深的意念。” （《在撒旦的陽(yáng)光下》第192頁(yè)）

1987年，法國(guó)導(dǎo)演莫里斯·皮亞拉將文學(xué)巨著《在撒旦的陽(yáng)光下》改編搬上銀幕，并憑借此片一舉獲得第40屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)。而距上次法國(guó)導(dǎo)演獲得金棕櫚，已是21年前—— 克洛德·勒魯什憑借《一個(gè)男人和一個(gè)女人》獲此殊榮。由于本片在當(dāng)時(shí)毀譽(yù)參半，更重要的是，同年與之角逐金棕櫚的，是大名鼎鼎的維姆·文德斯與他的代表作《柏林蒼穹下》。于是，在頒獎(jiǎng)現(xiàn)場(chǎng)，皮亞拉面對(duì)的是噓聲和掌聲交雜的混亂場(chǎng)面。作為回應(yīng)，這位桀驁不馴的導(dǎo)演說(shuō)道：“要知道，如果你們不愛(ài)我，我也不會(huì)愛(ài)你們”，這句話和他舉起的拳頭，一并成為戛納電影節(jié)歷史上最重要的一幕。

原作《在撒旦的陽(yáng)光下》由法國(guó)著名作家喬治·貝爾納諾斯于1926年首次出版，是公認(rèn)的經(jīng)典文學(xué)著作。小說(shuō)細(xì)致地描述了一位法國(guó)北方村莊的神甫在靈與肉之間的掙扎、圍繞著他的作為世俗世界的鄉(xiāng)村中令人物意欲拯救又深感無(wú)力的種種罪惡、以及無(wú)可回避的人物在教權(quán)構(gòu)架中可悲的地位。正如作品中少女穆謝特的罪孽與她本人之間既黏連又需要?jiǎng)冸x的微妙關(guān)系，作為圣徒的主角與世俗世界、教權(quán)階級(jí)之間的關(guān)系也是既身在其中又格格不入。

在多尼桑神父路遇魔鬼的著名場(chǎng)景中，原著作者貝爾納諾斯花費(fèi)大量筆墨濃墨重彩魔鬼的狡猾和多尼桑與之的斗爭(zhēng)、以及魔鬼變幻莫測(cè)的無(wú)固定形態(tài)特質(zhì)：它一會(huì)兒操縱著馬販子的肉體，一會(huì)兒有著血紅的圓頭，一會(huì)兒成為一個(gè)在耳邊回蕩的誘惑之聲，一會(huì)兒又幻化為多尼桑的本像。它的粘稠模糊和邪惡似乎證實(shí)著其寄生的本源——人的心魔，人性中無(wú)法甩開(kāi)的組織細(xì)胞。

當(dāng)皮亞拉在處理這個(gè)橋段，思索著如何將其轉(zhuǎn)化為影像時(shí)，依循的是化繁為簡(jiǎn)。他砍掉了很多細(xì)節(jié)：多尼桑墮入魔鬼的圈套，在暗夜的道路中走到力竭；多尼桑以禱告令魔鬼痛苦虛弱等等。和原著中所體現(xiàn)的幻境之感相比，皮亞拉影像中的魔鬼雖也淫邪奸猾，但他始終維持著馬販子的平實(shí)形象，矮小健碩，僅依靠對(duì)話中透露出的親近、試探和留白來(lái)體現(xiàn)魔鬼的危險(xiǎn)，以純粹的現(xiàn)實(shí)主義手法來(lái)表現(xiàn)多尼桑神父的這段遭遇。

但皮亞拉并非是現(xiàn)實(shí)主義的簇?fù)碚?。他雖在超驗(yàn)的部分以平實(shí)的載體來(lái)體現(xiàn)，但他從不是綿長(zhǎng)的白描式，而是粗糲的碎片化。在電影中，有兩處跳接是意味深長(zhǎng)的：當(dāng)多尼桑神父在教堂中做彌撒發(fā)放圣體時(shí)，某種來(lái)自深處的異響撥動(dòng)了他的神經(jīng)，當(dāng)他有意識(shí)的循聲而望時(shí)，鏡頭跳到了少女穆謝特的首次現(xiàn)身。穆謝特從暗處走近，倚在教堂的門框邊，與多尼桑對(duì)望。這是一組再尋常不過(guò)的正打反打鏡頭。當(dāng)卡迪尼昂侯爵走進(jìn)穆謝特，繼而接吻，我們才會(huì)意識(shí)到穆謝特并非在教堂里，而是在自己情人的家里，倚靠著的是他的客廳門框。

一場(chǎng)寫(xiě)實(shí)的鏡頭組卻有著預(yù)見(jiàn)著兩人之后相遇的功能，或者說(shuō)，在多尼桑受到上帝或撒旦給予的特異能力——看穿人的靈魂之前，便已看到穆謝特將要面臨的悲劇。這種預(yù)見(jiàn)、暗示是神秘的、形而上的，如一根隱秘的線早早將兩人牽起，而之后多尼桑在村口與穆謝特的邂逅可稱的上是重逢的時(shí)刻。這樣的設(shè)置是多尼桑那句臺(tái)詞的異常精密的延展：“請(qǐng)您原諒。我兜了一大圈才遇見(jiàn)您，這一圈非常大，也非常奇特?！?讓我們跳回道穆謝特的部分，在槍殺了侯爵后，她在議員的辦公室內(nèi)最終以崩潰的尖叫聲將鏡頭重新拉回多尼桑的教堂。

在敘事的手法上，皮亞拉以蒙太奇巧妙地將如同尖銳石礫般的穆謝特嵌入到多尼桑柔軟的圣體內(nèi)，從一開(kāi)始便將兩者緊密地牽連在一起。如果我們回顧貝爾納諾斯的原作，會(huì)發(fā)現(xiàn)這部文學(xué)作品的三個(gè)章節(jié)依次的順序?yàn)椋骸赌轮x特的故事》《絕望的誘惑》以及《蘭布爾的圣徒》。每個(gè)章節(jié)的內(nèi)容復(fù)雜豐富，但若是依著主要情節(jié)進(jìn)行概述，那大概是：少女穆謝特的人生、多尼桑路遇魔鬼后遇到穆謝特、蘭布爾本堂神甫（即多尼桑）試圖將男孩起死回生。很明顯，皮亞拉將第一章節(jié)嵌入到第二章節(jié)之中，將穆謝特與多尼桑的出場(chǎng)順序調(diào)換。

另一組極具風(fēng)格的跳接是在穆謝特的自殺場(chǎng)景處，少女舉起剃刀之時(shí)，鏡頭戛然而止，接著跳向多尼桑踢開(kāi)門抱起渾身是血奄奄一息的穆謝特這一場(chǎng)景。在原作中，無(wú)論是對(duì)少女死前的描繪：“不管她有多么強(qiáng)烈的愿望，她也沒(méi)有一刀下去，而是狠狠地、用心地割喉嚨，聽(tīng)到刀吱啦一聲割到肉里。她最后的記憶是溫和的血液噴到手上，一直噴到肘彎里?！保ǖ?41頁(yè)）或是對(duì)她的死訊是如何傳達(dá)到多尼桑處，都給予了大量的省略、極致的縮減，僅以兩個(gè)鏡頭便跨越了本該冗長(zhǎng)的時(shí)空。

這兩處令人印象深刻的跳接，還令我感受到皮亞拉詩(shī)意與暴烈并存的節(jié)奏感：在漫長(zhǎng)的靜默的人物特寫(xiě)后，穆謝特突然尖叫，快速的剪切令尖叫聲如同湍急的激流；在漫長(zhǎng)的失神、以及從臥室走到洗手間再折回的長(zhǎng)鏡頭之后，是同樣短促的自我殺戮。這樣的節(jié)奏，延展到全片，還有更多的例子：比如侯爵在被槍殺之前，鏡頭跟隨著他的運(yùn)動(dòng)軌跡，悠長(zhǎng)又極具懸念，因?yàn)槭殖肢C槍的穆謝特此時(shí)被阻絕在鏡頭之外，如同一枚小小的難以預(yù)測(cè)的躁動(dòng)的炸彈。運(yùn)鏡的圓弧形和侯爵肢體動(dòng)作中蘊(yùn)含的悠然舒展的狀態(tài)被槍聲和肢體的急速改變一舉斬?cái)唷?/p>

穆謝特自殺的這一場(chǎng)景還令我們注意到皮亞拉對(duì)光線頗為奇妙的運(yùn)用。在通透的陽(yáng)光所塑造的輕盈氛圍中，絕望和血腥在蔓延滲透，這種反差在原作中有著同樣的一席之地：“陽(yáng)光從百葉窗縫隙鉆進(jìn)屋里，在周圍懸浮，灰色的背景襯出每件物品，藍(lán)幽幽的光暈中靈床赫然。廚房里的鐘敲了十下……在這天朗氣清的上午，一個(gè)少女的咯咯笑聲冉冉升起，久久回旋……”（第323頁(yè)）這種清澈的光擁有極為曖昧模糊的魔力，冷徹和暖意并存，正如上帝與撒旦難分的邊界，令人掙扎其中。在多尼桑和穆謝特相遇的那個(gè)清晨中，這樣復(fù)雜的光出現(xiàn)過(guò)；當(dāng)多尼桑重回荒原，乞求上帝的回歸，它再次顯現(xiàn)，與一片濃重的神秘陰影連結(jié)。

影片的結(jié)尾處，也是高光時(shí)刻，它照在多尼桑神父的臉上，是撒旦式的冰冷，但其自上而下投射的光束的形態(tài)又仿若上帝的圣光。它全面地侵占了多尼桑的臉。同時(shí)，它還能夠讓人回憶起室內(nèi)場(chǎng)景中那古典繪畫(huà)式的光與陰影的關(guān)系，它們相輔相成地在多尼桑的面龐上爭(zhēng)奪自己的一席之地，最終以撒旦的陽(yáng)光和黑暗取勝告終。

原著中一句簡(jiǎn)短的句子，它描述著撒旦的陽(yáng)光特有的靜默，而多尼桑臨終的臉，在這靜默的力量下，成為白色裹尸單可怕的一角：

“戶外的光線，不知如何從看不見(jiàn)的縫隙射進(jìn)來(lái)，聚在僵硬無(wú)褶的白衾單上浮動(dòng)，又均勻地落在此刻極為老實(shí)安靜地孩子兩側(cè)的地面上，一只蒼蠅嗡嗡地忙碌著?！保ǖ?21頁(yè)）