捷克超現(xiàn)實主義大師楊·史云梅耶的最新作品，記錄了一個業(yè)余劇團把恰佩克兄弟1924年的劇本《昆蟲生活圖鑒》搬上舞臺的過程。作為一部低成本的眾籌長片，觀賞性、藝術性都很不錯。原劇本有意把人比作昆蟲，充滿諷刺意味。動畫大師以諷喻名著為題材，遺憾動畫和昆蟲都只是驚鴻一瞥，糞球變大變小、昆蟲標本復活等超現(xiàn)實橋段還挺一驚一乍?！独ハx物語》的故事簡言之就是”看史云梅耶如何拍攝話劇團排練《昆蟲物語》”，自我指涉做得還算有趣，尤其對道具師擬音師的暴露在同類型套層結構中較為罕見！理性有余，感性不足！

快樂而無知地活在充斥著謊言的世界里，未必是一件壞事。孤獨而智慧地活在充滿謊言的世界上，未必是一件好事?！独ハx物語》選擇了后者。

對導演有所耳聞，對于這部片毫無了解，看到首頁推薦后覺得值得一看，就搶了北影節(jié)的票。

觀影時，旁邊的小哥換了幾次坐姿，最后忍不住兩次掏出手機點亮屏幕，我在黑暗中瞥了他兩眼，他又把手機收了回去。

在電影結束后，小哥出乎意料地問我看懂沒有。我聳聳肩，說大概看懂了一點吧。

他說他非常期待這部片，跟我講了很多幕后的事 ，包括導演之前是拍攝定格動畫的，為了拍攝這部真人片如何拍攝了七年，遇到了很多困難，最后資金難以為繼，靠眾籌完成了這部電影。

結果完全沒有看懂。

我就快速告訴他（內(nèi)容有所改動）： 這部電影主要講述了一個業(yè)余劇團把恰佩克兄弟1924年的劇本《昆蟲生活圖鑒》搬上舞臺的過程，而導演史云梅耶把他導演電影的過程也剪進了電影里進去，穿插在演員的表演中，達到了戲中有戲的效果。 而且開頭導演說原著作者恰佩克兄弟強行給原著安排一個了好結局，結果他也給電影強行安排了一個好結局，然后在電影結尾說“我告訴過你的”，非常有趣。

當然，我不確定小哥是否聽懂了，因為他表示要發(fā)朋友圈吐槽一下這部電影。

跟小哥告別后，我也踏上了歸途。

一路上，風把路人的話灌進了我耳朵里：

有人說他睡著了。 確實，電影開頭節(jié)奏很慢，讓我的眼睛也有點疲憊。不過很多好片子都這樣，開頭節(jié)奏慢，如果堅持了下來會覺得之后的情節(jié)引人入勝。

很多人則認為這部電影極其無聊，完全沒看懂。

說實話，我一開始也沒懂。

電影開頭是一群演員在為一部戲劇的排練做準備，有一堆莫名其妙的嘴部特寫鏡頭。

然后這部電影的導演突然在熒幕上出現(xiàn)，告訴觀眾這部片子的原著是如何寫成的，嘲諷了什么，表達了什么。而這部電影想要表達什么，導演自己也不知道。因為劇本是他一氣呵成的，不能受到任何藝術家的濟世情節(jié)所影響。 接下來電影如果以1：1畫幅呈現(xiàn)，就是演員演出的電影劇情；如果以4:3畫幅呈現(xiàn)，就是史云梅耶導演拍攝電影的幕后鏡頭。

比如，在這部電影中，前一秒你看著演員被蟲子惡心得想要嘔吐，下一秒你就會看到幕后人員如何制作了嘔吐物噴在地上。上一秒演員在被自動變大的糞球追趕，下一秒你就能看見幕后人員推著糞球前進。原本你認為是一堆蹩腳的演員在演一個奇特的戲劇，下一秒你就看到導演讓他們忘記自己所學的技巧，像提線木偶一樣演出。

最后，一直在睡覺和織毛衣的演員展現(xiàn)了戲劇實力，呈現(xiàn)了一出精彩絕倫的壓軸表演；情節(jié)明明發(fā)展得無比詭異血腥，卻迎來了一個十分陽光的結局。這種不停出現(xiàn)的、出人意料的反轉情節(jié)，和電影中“真假”鏡頭的切換一樣，像毛毛蟲背上的褶皺，被導演往里塞進了很多信息、嘲諷、和真相。

大多數(shù)的電影盡力讓觀眾相信銀幕上發(fā)生的一切都是“真實”的，帶觀眾進入自己締造的世界

《昆蟲物語》則反其道而行之，在努力地告訴觀眾：這一切都是假的、被操縱的。

那些習慣了電影是造夢機器的觀眾，自然理解不了這樣直白而特別的電影語言。

只有適應了這種直剖真相的敘述方式，才會沉浸其中，并且體會到其中樂趣。

在看完這部看似荒謬的電影回到現(xiàn)實后，我突然覺得現(xiàn)實如此荒謬。

因為在影片中暴露無遺的人性被現(xiàn)實中的人們身上的衣裝完美地包裹起來。

【昆蟲物語】在直白地展露電影的真相，赤裸裸地嘲諷虛偽的現(xiàn)實。

而現(xiàn)實中的觀眾無法適應這樣的真相，反而更喜歡虛幻的造夢電影。

現(xiàn)實中的真相也被黑暗隱藏了起來；你只能通過聽，猜，想，得出似是而非的結論。

本該造夢的電影反而處處展露真實，現(xiàn)實卻遍布虛偽和謊言。

所以對現(xiàn)實早已麻木的人，就完全不明白這部片在講什么，因為這部片想要訴說的對象不是他們。

尋求真相，對于虛偽無法麻木的人，就依稀聽到了導演想要傾訴的話語。

《哲學家與狼》指出，人之所以為人，就是因為憑借著設下陰謀和識破陰謀的本質，發(fā)展出了智慧，“勝過了”自然界的大部分動物。也就是說，人是最會撒謊的一種動物。

在這樣的動物組成的社會中，最先學會的技能就是“撒謊”和“欺騙”。

電影，就是服務于這樣的動物群體。

它在百年來一直忠實地編織各種美妙的謊言，像魔術一樣，明擺著告訴你我就在騙你，只是讓你暫時逃離現(xiàn)實，獲取片刻喘息而已。

而《昆蟲物語》這樣的電影，不是要你逃離現(xiàn)實，而是要把被謊言麻木的外殼刺破，漏出一系列如蟲子一般讓你惡心的真相，讓你看到人性的丑惡和欺騙的本質，讓你看到電影的本質——一群人是在努力地“造假”，以滿足你的幻想（又一個自滿的謊言）。

麻木的外殼太過堅硬的人，無法被電影刺破，就不了了之。

一直以來都痛恨這種外殼的人，就被刺破了外殼，但這未必是好事，因為真相可能像昆蟲那樣丑陋。這部電影讓你像嬰兒一樣打量世界，吃驚地發(fā)現(xiàn)人類社會是如此荒謬，竟然是構建在許多謊言之上，而人們還樂在其中，為此而自豪。

但為什么要說出真相？你想那么多有啥用？照著當權者說的做不就完了嗎？照著大家喜歡的拍不就好了嗎？徒增煩惱什么意義呢？就像《昆蟲物語》，給原作強行加上一個符合要求的歡樂結尾就好。沒有統(tǒng)治者喜歡說出真相的聰明人，正如皇帝的新裝不應該被小孩說出真相。

人類之所以覺得昆蟲丑陋，不就是因為昆蟲與人完全不同嗎？昆蟲骨架顯露在外，沒有皮囊包裹，有發(fā)聲系統(tǒng)，但沒有能夠說出謊言的嘴巴。片中反復出現(xiàn)的人嘴的特寫，在吐露的不也都是謊言（臺詞）嗎？明知道觀眾不一定喜歡，還要固執(zhí)地拍完這部像昆蟲一樣不討喜的電影，恰恰也是因為人有嘴巴，有想要傾訴的欲望，想要說出這個世界的真相。

實際上，無論是拍不討喜的電影，還是說出令人不適的真相，都是有意義的。因為總有一些人，他們受到了真相的詛咒，注定要追求真理。因為他們知道，謊言總有被戳破的一天，只有真理永存世間。他們飽含智慧和堅持，帶著那一種近乎愚蠢的天真活在這個世界上，挖掘出真理，試圖讓那些真理流芳百世，但也讓自己在當下永遠無法融入大眾，難以被大多數(shù)人理解。

不過，有特定的人理解，就夠了。那些同樣孤獨的靈魂，看到了《昆蟲物語》這樣的東西，就知道自己不是一個人在這尋求真理的荒漠中跋涉，他們是有同伴的。

重看的時候，我發(fā)現(xiàn)前面所做的一切似乎都為嬰兒的出生做鋪墊。毛毛蟲吐絲織了一件雪白的嬰兒小衣服，紅裙子女人腹部隆起準備生育，巨大的糞球肥沃青草地，最后，嬰兒——新世界誕生了。似乎是寄生蟲口中那個人人各取所需，不儲藏食物的新世界誕生了。

然而，寄生蟲的存活靠的就是吃掉儲藏食物的毛毛蟲，他（它）也是在殺戮，只不過儲藏的方式由儲藏室轉換到了肚子里、脂肪中。

新世界里，工人仍然每天上下班，庸庸碌碌，資本家仍然在工人上班的時候已經(jīng)下班了，享受生活。流浪漢仍然需要為了翻找到的剩余食物而慶幸，而麻木自己，告訴自己這樣已經(jīng)足夠了，足以構成美好的一天了。

同時我發(fā)現(xiàn)，飾演屎殼郎和流浪漢的演員似乎都來自《極樂同盟》。而對于夢境和真實之間的模糊轉化，也是他最愛用的手法；可見這部電影融合了史云梅耶之前電影中的精華。是他的集大成之作。只可惜許多人因為沒看懂，就認為大師江郎才盡，心有余而力不足，實在是讓我為他抱不平。

在你理解一件事物前，別輕易對它下結論吧。如果你沒看懂，就多看幾遍，就像我一樣，每看一遍就會有新的領悟和解讀。

2016年5月，有一位老頭為自己的電影發(fā)起了眾籌，并宣稱這是他的封鏡之作。

今年一月底，這部電影在荷蘭鹿特丹國際電影節(jié)全球首映，名為《昆蟲物語》。而這位84歲高齡的老頭號稱是捷克定格動畫大師——

楊·史云梅耶

Jan Svankmajer

我想，要不是他，眾籌應該沒有那么容易成功。也因為是他，才會有這么富有想象力的賺錢方法。

捷克是個神奇的國度，此前介紹過卡爾·齊曼這位電影鬼才，這次輪到另一位鬼才楊·史云梅耶。毋庸置疑，他是當代捷克最具影響力的動畫大師，并且聲名遠揚，無可替代。

▲楊·史云梅耶的定格動畫

他的定格動畫大多是超現(xiàn)實風格的，不僅不宜未成年觀看，也讓成年人為之虎軀一震。

▲楊·史云梅耶的定格動畫

稍顯非主流的重口味畫面，略微恐怖的陰郁氣質，充滿獵奇和冷幽默的想象力，還有對人性本質的挖掘，在視覺效果之后有著反思人類的意義，這點真的很“大師”。

▲楊·史云梅耶的定格動畫

但他是什么大師還是難以定奪的，定格動畫大師？電影大師？超現(xiàn)實主義大師？木偶大師？這些都對，卻始終無法完全囊括。

01

木偶奇遇記

▲《浮士德》劇照

在老楊早期的作品中出現(xiàn)最多的便是木偶。這與他的成長經(jīng)歷和生長環(huán)境息息相關。

木偶戲可謂是捷克的土特產(chǎn)，家家戶戶都略知三四，換言之，不會木偶戲，不說捷克語。

▲小牽線木偶劇院，意大利，50年代

捷克木偶戲最早歷史可以追溯到中世紀，歐洲當時處于“三十年戰(zhàn)爭”，大量來自英國，意大利和德國的流動劇團將提線木偶戲帶入了捷克，18世紀，第一位被公認的捷克木偶第一人揚·伊力·布拉特（Jan Jiri Brat）在捷克農(nóng)村誕生。

▲木偶劇院

經(jīng)過1個多世紀后，為了不讓捷克語失傳，守護自己的民族文化，提線木偶戲從最初的街頭表演發(fā)展成每家每戶自設木偶劇場，一直到20世紀中葉，木偶戲日趨成熟，專業(yè)，經(jīng)歷了“二戰(zhàn)”也未能讓熱潮褪去。

▲在舞臺上的木偶

如今的木偶戲種類繁多，捷克政府還在院校內(nèi)設立了木偶戲專業(yè)，而楊·史云梅耶曾經(jīng)便在布拉格表演藝術學院學習木偶戲專業(yè)。

▲楊·史云梅耶的巨型木偶收藏

“我能用木偶演盡世間的不公平，糾正它們，報復它們。木偶陪伴我度過了我的整個人生。也許我所做的一切都不過是一場木偶戲?！?/span>

老楊自7歲那年收到木偶玩具禮物后便一發(fā)不可收拾，內(nèi)向的他喜歡收藏木偶，這個愛好一直持續(xù)到現(xiàn)在。

▲《最后把戲》劇照

1964年他30歲，終于從木偶師轉型成導演，創(chuàng)作了處女作《最后把戲》。

這是一部有著黑光劇形式的木偶戲定格動畫短片，黑光背景前表演的兩個詭異的木偶魔術師，爭相斗艷，最后大打出手，老楊的起點非同小可，一股濃濃的超現(xiàn)實主義暗黑風立竿見影。

▲《唐璜》劇照

到了之后的《唐璜》，真人電影《浮士德》《愛麗絲》《極樂同盟》等，都利用到提現(xiàn)木偶，而且有的木偶比演員還要高大。

▲老楊的珍奇屋（kunstkammers）

而這些都是老楊與妻子親手雕刻而成的，說他是“戀物癖”有些言過，但他會把所有奇珍異寶一并收藏在他的珍奇屋（kunstkammers）里。

▲老楊的珍奇屋（kunstkammers）

02

超現(xiàn)實主義不死

在老楊眾籌的預告片中，有一個標題寫著“超現(xiàn)實主義不死”。

確實他的作品透著滿當?shù)某F(xiàn)實主義，但他并不承認是“超現(xiàn)實主義電影”這個定義。他認為這是一種心理學，哲學，而非美學，實際這類電影并不存在。

他更愿意稱自己的作品為政治電影。

▲《公寓》劇照

他生長的年代正好也是捷克政治局勢異常緊張的時候，藝術教育會受到政治的阻礙，無法接觸到現(xiàn)代藝術，從“捷克新浪潮”運動里脫穎而出的老楊當然也是苦過來的人，不談談政治怎么行。

▲《奧特蘭多城堡》劇照

因此，他的所有作品幾乎都有政治因素，像1968年的短片《公寓》，1977年的《奧特蘭多城堡》，最明目張膽的莫過于1990年的《斯大林主義在波希米亞的終結》。

▲《斯大林主義在波希米亞的終結》海報

老楊是個狠人，明諷暗諷都來，所以也就被政府和諧了，被禁拍了7年，這也算是他創(chuàng)作生涯的轉折點。

03

對話的維度

▲《對話的維度》片段一

被禁拍后的老楊也學聰明了，作品變得更加隱晦。而沉淀后的他愈加大放異彩，所以便有了老楊最出名的短片《對話的維度》。

這部轟動一時的短片被Annecy國際動畫電影節(jié)評選為“動畫的世紀·100部作品”的第三名，還拿到了1983年柏林國際電影節(jié)金熊獎最佳動畫短片獎。

▲《對話的維度》片段二

它分為三段獨立小故事，也算是三段對話。

第一段是三個分別由文具，廚房用具，食物組成的人形頭狀生命體，輪流吞噬著對方，最終都成為了人形粘土。第二段是黏土男女從激情到最后大打出手。第三段是兩個黏土人頭用嘴巴吐出的東西進行交流，開始時很穩(wěn)定，結束時依舊大打出手，兩敗俱傷。

▲《對話的維度》片段三

這則蘊含了人性，政治的獵奇趣事，極其悲觀，但又絕對現(xiàn)實。包括之后的《食物》《肉之戀》《黑暗 光明 黑暗》等短片中，都不乏悲觀的情緒，仿佛世態(tài)過于炎涼。

“對于人生超現(xiàn)實的悲觀詮釋，只有文學巨擎卡夫卡可以和史云梅耶相提并論?！薄▏峨娪笆謨浴?/span>

▲《肉之戀》劇照

04

“毀童年”

▲《愛麗絲》劇照

在《對話的維度》中可以發(fā)現(xiàn)，黏土材料的利用率很高，這也是老楊后期創(chuàng)作中最常見的材料。

▲《對話的維度》劇照

黏土這種似橡皮泥的東西，有著能夠調(diào)動全人類身體記憶的特點：遇水黏稠，質地柔軟，可以變成任何想要的形狀，現(xiàn)在已經(jīng)很少有可以主動傳達出觸感的作品了，這也是為何老楊可以稱為大師，別人不行啊。

但同樣的，黏土本身就挺恐怖的，被捏后也許會更恐怖。所以回到最開始說的老楊雖然主打定格動畫，卻一點也不適合小孩觀看。

▲《荒唐童話》劇照

這句話如果老楊聽到，他肯定會反駁我。因為我把童真想得過于美好。這些怪誕的作品就來自于老楊自己的童年。

▲《愛麗絲》劇照

老楊的童年并非像童話般純白無暇，除了熱愛收藏各種木偶，內(nèi)向孤僻的他常被其他小孩孤立，還有厭食癥被逼進食的經(jīng)歷，這些都變成了符號放進了他的作品中?！痘奶仆挕贰兜叵率业墓治铩贰稅埯惤z》等，都是恐怖的童話。

▲《貪吃樹》劇照

《貪吃樹》就是一部改變自捷克民間童話的長片，講述的是一個樹嬰不斷進食，到最后吞噬一切。小孩與大人同樣如饑似渴的欲望被無限放大。

▼

▲《昆蟲物語》劇照

楊·史云梅耶就是這樣，他總是能對任何事物提出質疑，并給予還擊。

這樣的老楊還真是意氣風發(fā)，但他的封鏡之作《昆蟲物語》似乎滿足不了現(xiàn)在尤為苛刻的影迷們，緣由眾說紛紜：資金太少，動畫比例太低等。

▲《昆蟲物語》劇照

但更多的老粉認為，楊·史云梅耶不再年輕了，精力實在不足，影片口碑不好情有可原。這應該是他自己的痛點，也是所有鐵粉的痛點。

人總要生老病死，但人不會停滯不前，老楊讓人感動的是，作為動畫大師最后拍出的不是動畫，而是一個劇團的故事。

▲《昆蟲物語》劇照

曾經(jīng)收藏了那么多木偶，黏土作品，到最后又開始研究起昆蟲。還有三分之一的段落是紀錄片，為觀眾揭秘自己是如何拍電影的。

這場對自己職業(yè)生涯的回顧，不需要觀眾看懂，是他送給自己的退休禮物。

最好的永遠是最好的，世上不會再有第二個楊·史云梅耶。

—End—

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感謝大家的支持！

這只是少年的厭世主義

在北影節(jié)看這部電影之前并不知道史云梅耶導演，作為鮮少在國外公映的片子來講又得知是老爺子的封山之作的時候，感覺很欣慰又很慚愧，第一部和最后一部。趕緊抽空看了另一部作品《幸存的生命》，看過之后一直在超現(xiàn)實主義是否真的是超現(xiàn)實呢？還是把現(xiàn)實更露骨滑稽的表現(xiàn)出來了？露骨是為了深刻警醒，滑稽是怕你接受無能。

本部影片改編自恰佩克兄弟的《昆蟲生活》，強烈建議密集恐懼癥觀眾謹慎觀看，一幀昆蟲一幀人類的鏡頭，讓影院的一小部分妹子都驚呼了下。

影片開頭和《幸存的生命》一樣，還是導演自己本色。不同的是除真人與動畫結合之外還添加了場記，頗有些紀錄片的味道。導演說：“這只是少年的厭世主義”。

故事結構也很簡單，一群小人物熱衷課下加入表演培訓班釋放自己的演員天賦?？此坪翢o關聯(lián)的事物：打毛衣，偷偷裝入火柴盒的屎殼郎和小糞球，偽裝成懷孕肚子的坐墊。當你正在納悶導演的含義時，下一秒就關聯(lián)到被糞球追，演員生小孩，這些滑稽的小人物扮的小昆蟲似乎很隨意，但下一秒鏡頭就提到被導演不斷要求忘記自己會表演，釋放出來最最不會演戲的狀態(tài)。越往后看越發(fā)現(xiàn)導演的黑色幽默真的一點都不幽默。因為你剛要入戲的時候，下一秒導演就把拍攝過程放上，時時刻刻提醒你是假的，一切都是假的。

劇情中，排練的時候就排練念臺詞，講完臺詞下來后就織自己的毛衣，調(diào)自己的情，吃自己的食物。小昆蟲們就是應該這樣生活的，而人類呢？

我們追逐著，患得患失著，勾心斗角著，不開心著。我想我是被我自己釘在生活那塊案板上的，我不自知，還是撲騰著，以為生活就是那樣的。

這部影片拍的很松弛，這個杖朝之年的老人并沒有刻意評論這些現(xiàn)代人的活法，說出殘酷的真相。

排練結束后大家出門，陽光正好，孩提歡笑。

正如導演所說：“我告訴過你的”.

抒情之前，咱們先解決下技術問題。

首先，楊不是一個animation director，甚至不是一個film maker。在短評里看到不少打了三星以下的朋友，理由都是動畫部分太少了，老頭兒沒錢做動畫和“特效”了……

可能，這些朋友沒有意識到，楊從來都只是操控木偶的提線師，骷髏教堂和人都是他的“木偶”；這次的“木偶”，換成了一種名曰“電影”或“戲劇”的東西。楊把它們提扯得如此活靈活現(xiàn)（也有可能是過于活泛兒，驚著了一部分大家），以83高齡，從體力到控制力，太了得了。

以上，僅是技術層面的交待，抒發(fā)部分，請參考下方截屏，不贅述了。

歡迎交流，越多層，越好，在深入現(xiàn)實的時候，不至于被太快碾碎：）

史云梅耶拍電影，資金無著落，靠眾籌才搞定，超現(xiàn)實主義大師被現(xiàn)實打敗，聽著像天方夜譚，誰料確有其事。

放眼當下，好萊塢模式風行，萬國影像，或多或少，都受其影響。時代裹挾下，能保持自家風骨，拍出特色的，屈指可數(shù)。

史云梅耶之于捷克電影，就像小津安二郎之于日本電影。

有自己創(chuàng)作理念，不獻媚權力，不茍合資本，不趨時從眾，將自身潛力發(fā)揮至極致。以此為大師試金石，觀望電影圈，登堂入室者，寥寥無幾。

不是力所不及，是經(jīng)不住誘惑，行活與大師之間，隔著的那層紙，薄如蟬翼，卻萬夫莫開，資本捅不破，權力亦無可奈何。

拿今日華語電影來說，大師胚子很多，成型的鳳毛麟角。侯孝賢算一個，李安算半個，至于張藝謀，陳凱歌這些頭角崢嶸之輩，原本是有戲的，怎奈走到半途，資本涌入，心性不定，都改弄潮兒了，連半個都算不得。

東施效顰，生搬硬套，掛幾個中國符號，美其名曰文化輸出，其實是蹩腳的資本游戲，徒增笑耳，比如《長城》。

沒有自己東西，一味模仿好萊塢，學得再像，也是贗品，最多算高仿，A貨，韓國電影就是典型。那些鼓吹以韓片為樣板的中國影人，無異邯鄲學步，更等而下之，炮制出來的，只能是贗品的贗品。

就算你以假亂真又如何？在師傅眼里，學徒永遠是學徒，更何況是學徒的學徒。

好萊塢看不起學徒，唯有真正的“異類”，才能讓其折服。比如史云梅耶。

《紐約客》評論，影迷有兩類，一類是從未聽過史云梅耶的，一類是看過史云梅耶作品，并知道自己遇見了天才的。

在東歐高壓政策下，史云梅耶電影長期被禁，上世紀90年代，捷克極權隨著蘇東劇變瓦解，其作品才逐漸為人所知。

李敖說，活得長就能到仇人的墳頭小便。

二十一世紀，極權墳頭，野草萋萋，在人間創(chuàng)造天堂的烏托邦妄想，早已被娛樂至死的物質狂潮淹沒。史云梅耶老爺子大半生跌宕，本該在這無物之陣中衰老壽終，但他舉起了投槍，以84歲高齡，拍出《昆蟲物語》，這還不夠尿性？

昆蟲物語，人的故事

《昆蟲物語》是封靴之作，可視為史云梅耶夫子自道，自己蓋棺，自己論定，將一生創(chuàng)作理念大白于天下。

故事簡單，講一個業(yè)余劇團，將恰佩克兄弟的《昆蟲生活》搬上舞臺的過程，不時穿插史云梅耶自己拍攝本片的花絮。以戲中戲的方式，傳道解惑。

先看作法，此片延續(xù)史云梅耶風格，很少用手工繪畫，更與3D動畫、電腦特效無緣，多采用實物道具，如大小不一的糞球，詭異的昆蟲眼罩等，人物則類似提線木偶，用最簡單最笨拙最廉價的方式呈現(xiàn)最真實的夢魘。

有人說，史云梅耶每部電影都在講政治。這句話似是而非，持這種觀點的人，只看到政治層面。

這一回，老爺子走到鏡頭前，親自辟謠。史云梅耶說，本片的藍本，是恰佩克兄弟創(chuàng)作于1924年的《昆蟲生活圖鑒》，哥倆創(chuàng)作這部劇本時，希特勒那小子還默默無聞，因此，這個劇本，沒什么政治隱喻，純粹講少年的厭世。

史云梅耶講這句話， 并非年紀大了，喜歡絮絮叨叨，而是告訴觀眾，你們以為我是講政治的，那是你們眼皮子淺，不只政治導致悲劇，人類的存在本身，就他媽是個悲劇。

毋庸諱言，史云梅耶就是個地道的悲觀主義者。

選恰佩克作品為藍本，并非心血來潮。恰佩克是捷克數(shù)一數(shù)二的作家，他創(chuàng)造了“機器人”（Robot）這個詞，被歐美各國語言吸收，成為世界性名詞。很少有人知道，這個詞源自捷克語Robota，原意為“苦工”。

1924年，恰佩克同哥哥約瑟夫共同創(chuàng)作哦《昆蟲生活圖鑒》，描寫昆蟲們不堪的生活，貪婪成性，爾虞我詐，淫蕩無恥，弱肉強食。按照兩兄弟的理解，昆蟲世界就是人類社會。

不難看出，恰佩克的創(chuàng)作觀，也屬于悲觀范疇。自然而然，史云梅耶將他引為同道。

史云梅耶，卡夫卡，克爾凱郭爾

除了恰佩克，史云梅耶的另一位老鄉(xiāng)卡夫卡，對他影響更大。在《變形記》里，推銷員格里高爾莫名變成了一只大甲蟲，而德語“骯臟的甲蟲”，即指一個衣冠不整的人。薩姆沙家的老媽子，就直呼格里高爾為“老屎殼郎”。

人變成屎殼郎，是重工業(yè)版的“莊周化蝶”。

《昆蟲物語》中，變形的屎殼郎推著糞球，喃喃地說，你是我的幸福所在，你是我的全部寄托。后來，糞球突然變形膨脹，追著屎殼郎碾壓，寓意顯而易見——底層被賴以生存的糞球（工作）所毀。

推著糞球得過且過的底層屎殼郎，枉花心機荒淫無度的中產(chǎn)蟋蟀，以民脂民膏飽食終日貪婪兇殘的寄生蟲，構成了混亂世界的三個維度。

影片末尾，一觀光客向周遭路人打招呼，先是三兩個藍領工人，接著是衣冠楚楚的中產(chǎn)，最后是在垃圾箱里上下求索的乞丐，觀光客說，你要去上班嗎？你們都要去上班嗎？天氣不錯，祝你們擁有美好的一天。

這時，鏡頭轉到史云梅耶，大師惜字如金，說出最后一句話：我早告訴過你了。

看到這里，不妨將進度條往回拉，史云梅耶確實早就告訴觀眾，我們活在一個荒誕的世界，道德無意義，理性無意義，邏輯無意義，讀讀弗洛伊德……

弗洛伊德，卡夫卡，恰佩克，都跟史云梅耶是一頭兒的，但居于他們譜系中央的，是丹麥哲學家克爾凱郭爾?？ǚ蚩ㄔ谌沼浿袑懙?，克爾凱郭爾和我生活在世界同一邊，他像朋友一樣，證明我是正確的。

克爾凱郭爾孤獨，恐懼，憂郁，他認為，所有人都處在一種自覺或不自覺的絕望之中。思辨和理性無法解決問題，唯有信仰的一躍，能到達彼岸。就像身處懸崖峭壁，縱身一跳，相信上帝會接住自己。也就是說，克爾凱郭爾，卡夫卡，史云梅耶，都是以非理性來證明信仰。

好萊塢電影的思想內(nèi)核是人類中心主義，將人的能動性和理性發(fā)揮到極致，上天遁地，無所不能。歐美電影人對史云梅耶推崇備至，正因史云梅耶和他們是完全不同的兩個路子，相沖相克，又互相關照。

上帝已死，人類越俎代庖，將文明之手伸得太遠，看似不可一世，其實是沐猴而冠。人類中心主義肇始于文藝復興，催生了工業(yè)革命，釀成兩次世界大戰(zhàn)，當好萊塢仍不遺余力地為人類中心主義火上澆油時，史云梅耶等非主流導演的存在，無疑起著冷卻降溫的作用。

理性最大的局限就在于不知道自己的局限。