isquare 連城對(duì)映：德黑蘭 / “電影終于阿巴斯”。本片里對(duì)于電影中一些慣用手法的自覺甚至是自反的理解和運(yùn)用，確實(shí)已經(jīng)如入化境。本片用了大量的紀(jì)實(shí)手法來強(qiáng)調(diào)真實(shí)性，確實(shí)是達(dá)到了“我不認(rèn)為本片有導(dǎo)演”的地步。但空油漆罐滾落和最后摩托車騎行的鏡頭依然充斥著阿巴斯獨(dú)有的“觀看的趣味”。

本片最厲害的是結(jié)合幕后資料，可以發(fā)現(xiàn)兩個(gè)電影里常用的花招。一個(gè)是庭審中的特寫，通過拉近攝像機(jī)和被觀察對(duì)象的物理距離，讓主角在事后更為細(xì)致、私密和放松的反思成為可能，再通過剪輯進(jìn)一些全景和法官等鏡頭賦予了這一場(chǎng)景以時(shí)空的統(tǒng)一性。此處雖然不具有絕對(duì)意義上的真實(shí)性，但卻做到了比真還真，成功挖掘出了角色的內(nèi)心世界。

另一個(gè)是最后的真假導(dǎo)演騎車鏡頭，以一個(gè)巧妙的“話筒壞了”為借口，成功處理掉了不合時(shí)宜的流俗對(duì)白，此處同樣是電影的內(nèi)在藝術(shù)邏輯壓過了真實(shí)邏輯，通過對(duì)真實(shí)的破壞維持了全片在敘事上的連貫性，還通過“不能補(bǔ)拍”強(qiáng)調(diào)出了這一場(chǎng)景的珍貴，甚至平添了一分詩意的雋永。

本片還深入地討論了被主角強(qiáng)調(diào)的“扮演”的概念。演員的真實(shí)身份和他所扮演的角色之間的差距毫無疑問意味著某種虛假，但其中又何嘗沒有一些內(nèi)心深處真切的渴望呢？就像片中的兒子說的那樣，在面對(duì)特寫鏡頭的凝視時(shí)，主角的電影涵養(yǎng)確實(shí)會(huì)讓他有意識(shí)地去扮演另一個(gè)角色。但這種扮演就和上文提到的兩個(gè)花招一樣，似乎反映了一種比絕對(duì)的真實(shí)更加內(nèi)蘊(yùn)，更加私密的人物內(nèi)核。并且通過這樣的扮演，似乎主角自己內(nèi)心深處的某些東西也生發(fā)出來了（就像柏拉圖提到的戲劇的教育意義一樣）。這不也呼應(yīng)了自戲劇以來的表演藝術(shù)所具有的獨(dú)特魔力，即作為藝術(shù)的“假”能夠有能力和人們心中的“真”相共鳴嗎？也許正是因?yàn)榘缪葸@一行為對(duì)于觀眾甚至是演員自身的教化作用，才讓阿巴斯選擇了這樣一個(gè)“看電影的孩子不會(huì)變壞”的立場(chǎng)吧。

節(jié)譯自Criterion Collection專欄文章，有調(diào)整改動(dòng)。

1989年秋天，伊朗雜志《Sorush》報(bào)道了一起不同尋常的案件：一個(gè)窮人因向德黑蘭北部一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)家庭冒充自己是著名電影導(dǎo)演莫森·瑪克瑪爾巴夫（Mohsen Makhmalbaf）而被捕。盡管被告侯賽因·薩布齊恩（Hossein Sabzian）收了阿漢卡赫（Ahankhah）家一些錢，但他的主要作案動(dòng)機(jī)并不是出于經(jīng)濟(jì)原因。相反，他和阿漢卡赫一家都很熱愛電影。在一次偶然的相遇中，薩布齊恩在沖動(dòng)下，對(duì)自己的身份撒了個(gè)謊，之后他就似乎迷上了這種讓人產(chǎn)生錯(cuò)覺的欺騙。冒充知名大導(dǎo)期間，他答應(yīng)讓那家人在自己下一部電影中出演角色，并為他們指導(dǎo)、排練。直至阿漢卡赫一家發(fā)現(xiàn)這位“瑪克瑪爾巴夫”對(duì)于自己在伊朗媒體報(bào)道的意大利電影節(jié)上獲獎(jiǎng)之事一無所知時(shí)，他們才開始懷疑薩布齊恩并報(bào)了警?！禨orush》雜志記者哈桑·法拉茲曼德（Hassan Farazmand）目睹了逮捕薩布齊恩的過程，并在警察局對(duì)他進(jìn)行了冗長(zhǎng)的采訪——這次采訪在這起奇怪案件的公開報(bào)道中，也占據(jù)了重要地置。

據(jù)《特寫》（Close-Up）一片的導(dǎo)演阿巴斯·基亞羅斯塔米（Abbas Kiarostami）稱，在得知這起案件后，盡管事件當(dāng)時(shí)仍在進(jìn)行，冒名頂替者的命運(yùn)也尚未被決定，他立刻著手拍攝起了相關(guān)電影。隨后，阿巴斯暫時(shí)擱置了另一部電影的準(zhǔn)備工作，并邀請(qǐng)了幾位案件的主要親歷者參與拍攝，包括阿漢卡赫一家和莫森·瑪克瑪爾巴夫?qū)а荼救恕?span style="font-weight: bold;">同時(shí)，阿巴斯聯(lián)系了薩布齊恩和法院法官，獲準(zhǔn)拍攝法庭審判過程。在實(shí)際的拍攝過程中，基亞羅斯塔米和他的攝影機(jī)并不是中立的觀察者，而是積極的參與者。除了拍攝薩布齊恩的指控被撤銷后從監(jiān)獄獲釋，以及他與自己冒充的導(dǎo)演瑪克瑪爾巴夫本尊情緒激動(dòng)的會(huì)面外，基亞羅斯塔米還說服薩布齊恩、 阿漢卡赫家、法拉茲曼德和其他人還原事件，并在影片中飾演自己，由此拍攝了事件已經(jīng)被記錄下來的前半部分。

圖源：The Criterion Collection

因此，《特寫》既不是一部紀(jì)錄片也不是一部劇情片，而是受兩者啟發(fā)后，將二者打破常規(guī)的融合，是在正義、社會(huì)不平等和個(gè)人身份相關(guān)的困境下，做出的思考，也巧妙地探尋了“電影”本身的制作過程和目的。這部電影1990年在伊朗首映時(shí)反響不一，整體偏負(fù)面，但在國外卻得到了極好的反響。盡管《特寫》僅在西方的二三流電影節(jié)上展映，但它仍給影評(píng)人和影迷留下了深刻印象，為基亞羅斯塔米接下來的發(fā)展鋪平了道路：他之后的作品《生生長(zhǎng)流》（And Life Goes On，1992）曾入圍戛納、紐約和其他頂級(jí)電影節(jié)陣容?？梢哉f，《特寫》極具戲劇性、決定性地預(yù)示了后革命時(shí)期伊朗電影在國際上取得的藝術(shù)成就。20世紀(jì)90年代末，《電影評(píng)論》（Film Comment）雜志的美國影評(píng)人，將基亞羅斯塔米評(píng)選為十年內(nèi)最重要的導(dǎo)演。伊朗《國際電影》（Film International）雜志則對(duì)幾十位國際和伊朗電影專家做了調(diào)查：他們將《特寫》評(píng)選為有史以來最好的伊朗電影。

《特寫》重新定義了伊朗電影，其重要地位似乎也注定會(huì)持續(xù)下去。1983年，伊朗電影在政府資助下復(fù)興，之后開始出現(xiàn)各種極富同情心的、以兒童為中心的作品，包括阿米爾·納得瑞（Amir Naderi）的《奔跑的亞軍》（The Runner）、巴赫拉姆·拜扎伊（Bahram Beyzai）的《小芭舒》（Bashu, the Little Stranger），以及阿巴斯·基亞羅斯塔米自己的《何處是我朋友的家》（Where Is The Friend’s House?）?！短貙憽放まD(zhuǎn)了該趨勢(shì)，并將經(jīng)常與伊朗新電影相提并論的意大利新現(xiàn)實(shí)主義中的社會(huì)關(guān)懷，與法國新浪潮的自我表達(dá)和形式特質(zhì)相結(jié)合，并把其作為一個(gè)整體投射到后革命伊斯蘭文化的活躍環(huán)境中。這部電影關(guān)鍵的創(chuàng)新之處，就在于它是紀(jì)錄片和劇情片一反傳統(tǒng)的混合體，是對(duì)電影及其影響的一種自反，也是對(duì)“作者”（auteur）進(jìn)行的贊揚(yáng)和質(zhì)疑——這可能在世界電影和伊朗文化中都已有一些先例，但是《特寫》以一種全新的原創(chuàng)方式融合了它們。

上世紀(jì)90年代初，這部電影在以下幾個(gè)方面都令西方觀眾感到震驚。首先，影片創(chuàng)作于專制神權(quán)政體之下，但形式上的精妙性和哲學(xué)上的復(fù)雜性出乎意料，也確實(shí)看起來比當(dāng)時(shí)歐洲和美國發(fā)行的電影更有創(chuàng)造力。這部電影還展現(xiàn)了一個(gè)比西方電視新聞中常見的更為有趣的伊斯蘭共和國形象——在《特寫》描繪出的伊朗，生活優(yōu)渥的家庭主婦和窮人都對(duì)電影有著虔誠的熱愛，裹著頭巾的伊斯蘭法官則可以利用這種熱愛促成對(duì)立雙方富有同情心的法律和解。《特寫》以智慧、精妙和極具挑戰(zhàn)性的形式，向世界介紹了電影作者阿巴斯·基亞羅斯塔米。

圖源：The Criterion Collection

從一開始，這部電影就巧妙地顛覆了標(biāo)準(zhǔn)的電影語言，這令人意外。開場(chǎng)鏡頭中，記者哈?！しɡ澛潞蛢擅娙松狭送惠v出租車。在隨后前往阿漢卡赫家的途中，記者向司機(jī)描述了“冒名頂替莫森·瑪克瑪爾巴夫”這個(gè)奇怪的案件，表達(dá)了他報(bào)道此事時(shí)的興奮之情。和許多阿巴斯·基亞羅斯塔米的電影橋段一樣，出租車司機(jī)不斷停下來問路，這讓人產(chǎn)生一種迷失方向感，仿佛身臨其境。在到達(dá)目的地后，影片及其表現(xiàn)方式都出現(xiàn)了一些的奇怪走向。當(dāng)法拉茲曼德和軍人進(jìn)入房?jī)?nèi)逮捕冒名頂替者時(shí)，攝影機(jī)并沒有跟著他們，而是轉(zhuǎn)而和司機(jī)待在一起：司機(jī)調(diào)轉(zhuǎn)車頭，然后下車，抬頭看著空中噴氣式飛機(jī)的雙排尾跡，又從垃圾堆里撿起了一小束花。期間他把一個(gè)噴霧罐弄到了地上，罐子慢慢滾過街頭?；鶃喠_斯塔米用攝影機(jī)觀察了整個(gè)罐子滾落的緩慢過程。

罐子滾落這一幕懸置了我們希望看到的重要事件，轉(zhuǎn)而將人們的注意力集中在一個(gè)看似出無足輕重的拍攝對(duì)象與無關(guān)緊要的動(dòng)作上。這一幕常被稱為基亞羅斯塔米作品中最引人注目的場(chǎng)景之一。它讓人記起導(dǎo)演意圖制作的“半成品”電影——這些電影必須通過觀眾的想象才能最終完成。在這里，標(biāo)準(zhǔn)的新聞敘事被詩意般的技巧所取代。銀幕上看不見的逮捕和隨意的花束構(gòu)成了一種韻律，最終在影片的最后部分畫上尾聲。與此同時(shí)，滾動(dòng)的噴霧罐子則成了一個(gè)晦澀、怪誕的多義象征。在每一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，阿巴斯·基亞羅斯塔米都會(huì)向我們拋出一些問題，這些問題不僅關(guān)于我們目睹的事件，也關(guān)于包含了這些事件的電影本身。

圖源：The Criterion Collection

后者這樣的元電影式問題特別重要，因?yàn)椤短貙憽肪哂袠O強(qiáng)的欺騙性。與多數(shù)第一次觀看的觀眾的想象相反，它的場(chǎng)景沒有一個(gè)是嚴(yán)格意義上紀(jì)錄片式的。不僅是重演部分，所有其他的場(chǎng)景也是如此，至少其中一些是基亞羅斯塔米預(yù)先寫好或人為設(shè)計(jì)的。實(shí)際上，這部電影并不是一部紀(jì)錄與虛構(gòu)互相融合的電影，而是一部由現(xiàn)實(shí)生活材料構(gòu)成的錯(cuò)綜復(fù)雜的虛構(gòu)作品。

《特寫》問世后的幾年里，基亞羅斯塔米和莫森·瑪克瑪爾巴夫的名氣都有所增長(zhǎng)?；鶃喠_斯塔米的《櫻桃的滋味》（Taste of Cherry）成為第一部在戛納獲得金棕櫚獎(jiǎng)的伊朗電影，瑪克瑪爾巴夫則拍出了備受贊譽(yù)的《純真時(shí)刻》（A Moment of Innocence）和《魔毯》（Gabbeh）（兩部電影都拍攝于1996年）。在國際上，從1995年到2000年，伊朗電影的發(fā)展達(dá)到頂峰，在電影節(jié)上取得了一系列耀眼的勝利。

電影是觀看的藝術(shù)，如果題材本身的敘述不僅依賴故事，而是在于電影的形式與故事達(dá)成了統(tǒng)一，那我們會(huì)說這是一部真正好看的電影，想來，電影取名《特寫》，不能粗淺的認(rèn)為這是因?yàn)橛捌o男主薩布奇恩的鏡頭多為特寫。這部電影的美，美在多個(gè)角度均體現(xiàn)了電影特寫這一語法的力量。

特寫在電影景別里屬于極端的類型，由于它將觀看者的視線集中在一件單一事物，而弱化了其他的事物，特寫鏡頭有很強(qiáng)的主觀性，如果特寫運(yùn)用的不夠好，觀眾就會(huì)顯得被動(dòng)，受制于某一觀點(diǎn)。但同時(shí)，它強(qiáng)硬的屬性在某些角度會(huì)讓事物與主題形成強(qiáng)有力的關(guān)聯(lián)，即便單一的體現(xiàn)某一事件亦有可能顧左右而言他，所以問題來了，作者需要觀眾真正注意的是什么很重要，是一片葉子亦或一個(gè)面孔？還是一個(gè)道理？好的特寫就是一針見血，不當(dāng)時(shí)引起觀看者的血暈，恰當(dāng)時(shí)會(huì)刺激到觀看者的共鳴深處。

這部電影的結(jié)構(gòu)好比漩渦螺旋，劇情的發(fā)展是從外至內(nèi)，層層遞進(jìn)，遞進(jìn)的過程幾乎沒有被耽擱過，可是，阿巴斯的電影總顯得很隨意，像風(fēng)一般的輕盈。它可以讓觀眾融入到某一談話場(chǎng)景中，而不知不覺的了解了事件的全部。就像開頭的記者與司機(jī)對(duì)談的場(chǎng)景，車?yán)锼膫€(gè)人有一無一的對(duì)話，但其實(shí)都不是事件的中心人物，而是漩渦外圈中的一個(gè)點(diǎn)，距離事件中心的線索有很多，為什么僅僅體現(xiàn)一個(gè)點(diǎn)，我們看見搭載記者來報(bào)道詐騙案的司機(jī)等候時(shí)的狀態(tài)，他看見了下滑的金屬罐子，看見了天空中的噴氣式飛機(jī)，看見了垃圾堆里的花朵并收集起來，直到我們看見兩名警察持槍下車才意識(shí)到了案件的嚴(yán)重性。在這一幕中，觀眾反思的是影片筆墨對(duì)于無關(guān)緊要的人身上還要停留多久，在無關(guān)的線索中猜測(cè)著事件的整體是一種知微見著的技巧。

但隨著采訪者的介入，詐騙案經(jīng)由記者的記錄已經(jīng)在報(bào)刊上登出，電影的視角從剛才的司機(jī)身上來到一個(gè)陌生的采訪者身上，他似乎對(duì)報(bào)紙上的報(bào)道意猶未盡，并開始追根溯源，同時(shí)在原告者家中的詢問也似乎有意將材料升華。影片的視角清晰了，不過人物之間的對(duì)話依然是閑散的，且經(jīng)常從事件中偏題，例如家中二兒子會(huì)去談?wù)摼蜆I(yè)的問題。雖然問答者的主觀視角中沒有設(shè)置太多的懸念，但他探尋真相的決心是漸漸被觀眾察覺的。

到第三幕時(shí)，導(dǎo)演的出現(xiàn)整合了所有的角色，創(chuàng)作者自由的意識(shí)貫穿在這個(gè)敘事漩渦中。本片的導(dǎo)演阿巴斯本人探監(jiān)，探望這個(gè)被告人，觀眾頓時(shí)被混淆了，原來前一幕的采訪者是導(dǎo)演，原本虛構(gòu)的劇情片被混合進(jìn)紀(jì)實(shí)的味道。劇情仍然不斷的被推進(jìn)，可是影片的介質(zhì)卻發(fā)生了變化，而這種形式的改變卻是有敘述性的，他表明了影片的真正動(dòng)機(jī)，從原本的無動(dòng)機(jī)變成了導(dǎo)演本人的動(dòng)機(jī)。

法庭的部分，視角則再度升級(jí)，從一個(gè)真實(shí)導(dǎo)演的眼睛走向了攝影機(jī)的鏡頭中，粗糙的模擬攝像機(jī)畫面呈現(xiàn)整個(gè)開審過程。阿巴斯告訴被告人薩布奇恩，此時(shí)有兩個(gè)攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)你，一個(gè)是特寫機(jī)位，一個(gè)是全景機(jī)位，而觀眾只能看到的是特寫機(jī)位下眾多單人面孔的表現(xiàn)。此時(shí)的特寫不單是景別本身，導(dǎo)演似乎在告知觀眾，請(qǐng)大家把注意力放在這個(gè)區(qū)區(qū)只有1900特曼的小案子里，聽聽這個(gè)冒充著名導(dǎo)演馬克馬巴夫的人準(zhǔn)備說些什么。觀眾的視線被收窄，這是敘事上的特寫。

此后，在原告一家人講述此案的原由時(shí)，視角不單止停留在記錄者身上，也隨講述者回到過去，時(shí)空不斷的來回切換。漩渦的中心逐漸清晰，謎題是薩布奇恩為什么要冒充導(dǎo)演馬克馬巴夫？

到此時(shí)，影片的整體結(jié)構(gòu)已經(jīng)成型，觀眾只需要傾聽薩布奇恩講述即可。法官和阿巴斯代替了觀眾問出了諸多問題，這些就像平日里，大家看到一個(gè)新聞人物時(shí)腦海里會(huì)蹦出的疑問，犯罪分子的內(nèi)心活動(dòng)？這個(gè)人家里的親戚怎么看？外界的呼聲是什么？排除惡以外他是否有什么自身難處？等等。

阿巴斯的故事材料極其簡(jiǎn)單，只是一個(gè)新聞事件加若干個(gè)問題，關(guān)鍵的在于導(dǎo)演怎么去組合它們。電影有時(shí)候講的很透，有時(shí)候又講的不那么透，比如關(guān)于被告薩布奇恩是否因?yàn)樾睦砑膊∷鶎?dǎo)致對(duì)于馬克馬巴夫的冒充，抑或是另一種尚需解讀的行為藝術(shù)。其實(shí)人物本人說了很多，但始終在迂回，他并不負(fù)責(zé)給予答案，對(duì)此，影片有很大程度的人物留白。影片具備了新聞媒體的種種業(yè)界良知，真相不是單一的，真相在每個(gè)人的心中，但前提是電影人要講足夠真實(shí)、可信的材料呈現(xiàn)出來，尤其是當(dāng)記錄者愿意把自己從外圈到中心的每一個(gè)探尋過程公布于眾時(shí)。只要人們?cè)敢馔度肽?，就?huì)呈現(xiàn)出內(nèi)心的答案。

在整個(gè)漩渦逐漸明晰的同時(shí)，觀眾也帶來了意外驚喜，阿巴斯安排了真假美猴王相遇，被冒充者馬克馬巴夫?qū)а荼救擞H自入鏡，迎接薩布奇恩出獄。兩人騎著摩托，馬克馬巴夫給薩布奇恩錢買一束向原告賠禮道歉的花，這些情節(jié)都在響應(yīng)前文薩布奇恩欺騙阿恒哈一家人時(shí)編造的電影文本。

僅僅在電影中使用特寫鏡頭是不足以將本片其命名為《特寫》，《特寫》對(duì)準(zhǔn)了伊朗貧富懸殊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，對(duì)于貧苦的人，不能因?yàn)樗麄兎噶隋e(cuò)就對(duì)他們的訴求視而不見，無論他們的騙術(shù)是否高明，無論他們是否真的有意用藝術(shù)去表達(dá)自己的內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)，無論他們是否會(huì)洗心革面，作為一個(gè)電影人應(yīng)該對(duì)所有的人一視同仁，關(guān)注是種力量，特寫作為電影這門藝術(shù)的關(guān)鍵技術(shù)，是可以實(shí)踐的行為。

這只是一篇日記式觀后自白，而非影評(píng)。

長(zhǎng)達(dá)一個(gè)多月的連續(xù)不斷不分晝夜的忙季終于要結(jié)束了，中午時(shí)分我定了一張《愛很美味》的電影票，晚上加班到8點(diǎn)多急匆匆趕去看電影。電影只是差強(qiáng)我預(yù)想的有些無聊，熟悉的女性主義的包裝、刻板的友誼，廣告融入也讓部分橋段生顯別捏。尤其是當(dāng)我乘出租車回家，在車?yán)锇寻退惯@部電影看完之后（這部電影是在上班通勤路上分看的），有種強(qiáng)烈的情感跨度，對(duì)比強(qiáng)烈。

這是一部看完令人覺得，電影不該僅僅淪為供人消遣娛樂的玩意兒，它可以是一個(gè)真實(shí)的人的發(fā)聲載體，可以在熒幕之外觸及心靈的痛苦。結(jié)尾摩托車上抱著花束的鏡頭讓我眼淚奪眶而出，哭了良久。平復(fù)之后，我大抵是因?yàn)槟撤N共情，仿佛我也是那個(gè)窮苦的需要表訴的、茫然無措的犯人，他雖然窮困但知覺是清醒的，他尚能清楚的表達(dá)出自己為何扮演導(dǎo)演，為什么如此喜愛他的電影。他談及對(duì)藝術(shù)的愛一點(diǎn)也不滑稽，不卑不亢非常真誠，甚至在法庭上敢于坦白古蘭經(jīng)對(duì)他的不可安慰，但在電影藝術(shù)上因?yàn)檎找娏肆硪痪唢柺苷勰サ撵`魂而不再感覺苦悶和孤獨(dú)，因?yàn)橛腥丝匆娏怂麄儭?/p>

我被觸動(dòng)是瞥見到自己這段時(shí)間的麻木和空虛，工作的繁重讓我持續(xù)透支精力，明知故犯的熬夜，寶貴的休息時(shí)間花在奶頭樂上，無法沉下心閱讀和學(xué)習(xí)的焦慮，交友軟件也是一片死寂。我和家里人也是有意無意的疏離，幾乎不和父母主動(dòng)聯(lián)系，認(rèn)定他們無法理解我。我甘心成為一座孤島，和我相近的是些工作聯(lián)系頻繁的同事，一個(gè)個(gè)迷茫的似乎沒有太多選擇和機(jī)會(huì)的青年勞工。我們偶爾抱怨，忍受一切，卻又不知道真正想要的生活在哪里。我想我們沒有一個(gè)人能經(jīng)得起電影里那樣的特寫鏡頭，能誠懇的坦白自己生活中的失敗、困境和扮演的角色。

電影中有一處導(dǎo)演的畫外音提問太秒，他問被告對(duì)于裝扮名人這事，覺得當(dāng)導(dǎo)演與作演員哪一個(gè)更好？這個(gè)問題此刻竟成了我的難題。在觀影中我無法分辨哪里是真實(shí)和虛構(gòu)，是導(dǎo)演真實(shí)紀(jì)錄還是編劇加工？或許導(dǎo)演的某種目的達(dá)到了，我能理解那種想要扮演他者的異常心理，渴望脫離日常驅(qū)殼的愿望，像進(jìn)行一場(chǎng)謊言永遠(yuǎn)不被現(xiàn)實(shí)戳穿的自欺游戲。

昨天我在地鐵口花了十元錢買了一束白色雛菊，賣花的阿姨道了好幾句謝謝，給我挑了很多花苞的一束。今晚回家看，有些花苞已經(jīng)開口笑了。彈幕說花象征著伊朗人對(duì)生活的熱情，但我買花談不上所謂的熱情，單純是看到心情就好，家里的貓也喜歡啃食鮮花和枝葉。

這部電影溫暖了我這段時(shí)間以來死水一般的生活，我不該封閉自己的感官或妄自菲薄，哪怕是在虛無反復(fù)中打撈微小的意義，也值得用心體認(rèn)和記憶。

元電影理論在現(xiàn)在的電影作品中已經(jīng)不再少見，但阿巴斯的這部《特寫》將這個(gè)理論完全到了一種極致。

元電影指的是那些在電影中展現(xiàn)制作電影的過程、或是指涉其他電影文本的電影，《特寫》很明顯有兩重元電影的運(yùn)用：

第一重，是本片導(dǎo)演阿巴斯對(duì)“年輕人冒充知名導(dǎo)演”的事件進(jìn)行跟蹤記錄，屬于紀(jì)錄片范疇。

第二重，是年輕人冒充知名導(dǎo)演，在沒有任何器材和資金的情況下，潛入一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)群體家中引導(dǎo)他們配合自己拍攝他心中的電影，屬于故事片范疇。

這兩重運(yùn)用為觀眾展現(xiàn)了電影是如何以有限的文本來描繪無限的虛幻和真實(shí)，搭建了本片的結(jié)構(gòu)，并在不知不覺間融合在一起，模糊掉現(xiàn)實(shí)和虛幻的邊界。

第一重：紀(jì)錄電影的真實(shí)

自19世紀(jì)末盧米埃爾兄弟開始制作露天拍攝的電影，再到上世紀(jì)30年代英國的電影人格里爾遜首創(chuàng)了英語語境中的“紀(jì)錄片”這一詞匯，到上世紀(jì)五六十年代的戰(zhàn)后時(shí)期，在便攜式錄音攝影設(shè)備的發(fā)展下，美國出現(xiàn)當(dāng)時(shí)紀(jì)錄電影的一個(gè)主要分支“直接電影”，它區(qū)別于當(dāng)時(shí)在法國盛行的“真實(shí)電影”，以導(dǎo)演不對(duì)被攝者的行為進(jìn)行干預(yù)為最大特征，意在捕捉最大程度的真相。

本片中阿巴斯的“紀(jì)錄”有些超出直接電影的范疇，他利用畫外音等手段詳細(xì)地展現(xiàn)了自己是如何找到一些相關(guān)人士的過程，但這個(gè)過程的結(jié)果，即在庭審現(xiàn)場(chǎng)由阿巴斯的攝像頭拍下的一切，從“真實(shí)電影”的導(dǎo)演暴露轉(zhuǎn)向了“直接電影”對(duì)事件真相的關(guān)注。

在庭審現(xiàn)場(chǎng)面對(duì)年輕人的固定鏡頭代替了觀眾的眼睛，以一種審視的目光來關(guān)注年輕人的自白和相關(guān)人士的佐證。

因此這個(gè)“特寫”鏡頭沒有欺騙性，它所呈現(xiàn)的一切都是真相，觀眾得以客觀地了解年輕人犯案的過程，以及他的生活背景。

第二重：故事電影的虛幻

第二重電影是本片最神奇的部分，因?yàn)樗鼑?yán)格遵循著巴贊所提出的“攝影影像本體論”，尋求影像與客觀被攝物的統(tǒng)一，但在這里，由于攝影機(jī)的缺失，影像沒有被保存下來，它不再是傳統(tǒng)的影像。

年輕人熱愛電影，想要拍攝電影，他欺騙了一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)家庭，謊稱自己是一個(gè)著名導(dǎo)演，奪取他們的信任，想要騙取對(duì)方的錢財(cái)以獲取拍片的啟動(dòng)資金。

這整個(gè)過程在元電影的第一重運(yùn)用中屬于“犯罪過程”，但在這里，卻可被看作是第二重運(yùn)用的文本，即這個(gè)過程就是年輕人在拍攝的一部故事電影。

年輕人在自己所導(dǎo)演的“電影”中

盡管他沒有攝影機(jī)，甚至在其中擔(dān)任主演——知名的電影導(dǎo)演——這一主要角色，但這整個(gè)故事電影確實(shí)由他“導(dǎo)演”：他利用言語來進(jìn)行場(chǎng)面調(diào)度，將被騙的家庭一家調(diào)度起來與之配合，整部電影以他的言語為中心發(fā)展，直至他的中心地位被消解。

著名的“攝影機(jī)自來水筆”理論提出，正如作家用筆來寫作、導(dǎo)演也可以用攝影機(jī)來自由表達(dá)，而在這里，攝影機(jī)竟然被言語代替，甚至最終呈現(xiàn)的所謂“影像”也化作年輕人在庭上的供詞，即工具是言語、影像也是言語，一切最后都匯成了虛幻又易碎的言語。

阿巴斯的鏡頭：電影的極致化

戈達(dá)爾提出的那句“電影始于格里菲斯、止于阿巴斯”或許是對(duì)阿巴斯作品最好的形容，格里菲斯的分鏡頭讓電影有了最初的結(jié)構(gòu)，而阿巴斯能做到將這些結(jié)構(gòu)建立起來，但你找不到結(jié)構(gòu)之間的邊界，他用最慵懶的固定鏡頭和長(zhǎng)鏡頭讓電影有限的畫面散發(fā)出無限的真實(shí)。

具體在《特寫》中，長(zhǎng)鏡頭帶有抹不去的真實(shí)，當(dāng)特寫長(zhǎng)時(shí)間集中于某一事物，任何用言語編織的謊言都無法隱藏。

故事電影常被認(rèn)為是虛幻的，紀(jì)錄電影常被認(rèn)為是真實(shí)的，而阿巴斯不滿足于單獨(dú)的展現(xiàn)，他選擇將它們?nèi)谠谝黄穑栌迷娪暗姆绞?，以虛幻來展現(xiàn)真實(shí)，再用真實(shí)來展現(xiàn)虛幻。

這部作品看似矛盾卻又迷人，用有限的文本，讓電影得到了無限的延伸。