歌舞比絕大多數(shù)歌舞片都自然，歌舞和表演相互烘托，情緒轉(zhuǎn)換讓觀眾很有代入感。 發(fā)達國家的年輕人生活散漫得令人嫉妒，比如：資本家的千金和快遞小妞成了朋友，一起跳舞，一起坐在地上吃雞；巴黎所有女人無論年齡、收入都纖細修長，打扮得漂漂亮亮；快遞小妞偷了錢第一時間是去買衣服，而不是存起來以備不時之需，而且道具組很細致得讓她的鞋盒隨著工作時間變長而變多；小偷馬上能找到工作，弄丟錢的會計也馬上能找到工作，除了不想工作的千金，人人都有工作；搶錢的人保鏢都打不過，卻因不好跟女人動手被千金小姐踢跑了……

看著和我年齡相仿的年輕女性，沒有身材焦慮，沒有經(jīng)濟焦慮，沒有要成家、買房、生孩子的焦慮，每天上班開開心心聊聊天，下班約約會，跳跳舞，再去公園坐坐，過于美好的生活了！可能我已經(jīng)被國內(nèi)的生活給PUA過頭了，竟然完全無法共情三位主角，只是覺得不真實。

It’s almost too charming a rhythmic curio, three young women in Paris, Ninon (Richard) is a gamine courier, but also a petty crook who is mad keen on dancing, whether she has a partner or not; Louise (Denicourt), a banker’s daughter who recently wakes up from a coma, trying to reconnect with the world; then there is Ida (C?te), an introvert librarian who loves to talk to her pet cat, and is possessed to discover who are her birth mother.

From French New Wave doyen Jacques Rivette, made in his latter years, UP, DOWN, FRAGILE traverses through the three girls paths in a laidback mood, sometimes, their paths are crossed, Ninon and Louise even gang up against Roland (Marcon), a cagey business man who mislays his charm, he might think himself a sophisticate, but like as not, you will find him a bore, his amorphous interiority is a void, you couldn’t care less about him. To a point, it is a good relief when it turns out Louise takes a shine, not to Roland, who even concocts an ingenious trick to cure her acrophobia, but to the first-time bodyguard Lucien (Todeschini), who is hired by Louise’s father to protect her, and how funny it is Louise who saves him from a mugging in the park, obviously there is neither damsel in distress, nor creepy stalker in Rivette’s book, coup de foudre is normalcy.

The loose plot also involves Anna Karina’s Sara, an aging chanteuse who may or may not be Ida’s birth mother, and musician Enzo Enzo as herself, enchanting us with her jazz-infused aroma. Everyone is fleet-footed, Rivette arranges the dancing-and-singing numbers arbitrarily, a technique would continue to be practiced by Christophe Honoré. Sometimes characters sing and dance when you least expect them to, and the choreography boosts a faux-spontaneity that can be perceived as deliberation if it is overused, that’s why the numbers are spotty. However, Marcon is dumpy and an ungainly dancer, whenever he hoofs it, it is distractingly unprepossessing.

Charisma-wise, Denicourt is amiable, graceful and magnetically self-possessed, whereas Richard is at her best when she loses herself on the dance floor, she is corybantic, but with just enough moderation, and their rapport feels genuine. As for C?te, she skillfully interprets Ida’s monomania with apt brittleness and forlornness, but her screen-time is the leanest among the triad, to Yours Truly’s lights, Ida is the most fascinating character and deserves more (inter)actions.

Everyone has ups and downs, even the toughest carapace cannot negate our fragile innards, UP, DOWN, FRAGILE is a celebration of modern women’s independence without miring them down with clichés, its modality seems cavalier but also immensely witty, and caprice abounds, moreover, Rivette is a maven of two-shots, through which interpersonal dynamism bulks large in every single frame.

referential entries: Rivette’s WOMEN DUELLING (1976, 7.3/10); Christophe Honoré’s LOVE SONGS (2007, 7.1/10).

English Title: Up, Down, Fragile

Original Title: Haut bas fragile

Year: 1995

Genre: Comedy, Music, Mystery

Country: France

Language: French

Director: Jacques Rivette

Screenwriters: Jacques Rivette, Laurence C?te, Marianne Denicourt, Nathalie Richard, Pascal Bonitzer, Christine Laurent

Music: Fran?ois Bréant

Cinematography: Christophe Pollock

Editing: Nicole Lubtchanksy

Cast:

Marianne Denicourt

Nathalie Richard

Laurence C?te

André Marcon

Bruno Todeschini

Anna Karina

Wilfred Bena?che

Enzo Enzo

Stéphanie Schwartzbrod

Philippe Dormoy

Marcel Bozonnet

László Szabó

Rating: 7.6/10

沒有開頭，沒有結尾，只有三個女孩被特寫的故事。

Ninon率性大膽，熱情奔放，窮困讓她窘迫，但隨著音樂起舞，騎著摩托穿梭在巴黎街頭，穿著輪滑送花的嶄新模樣確實讓人著迷。是純真與良善推動著她解開Louise的迷局。Louise優(yōu)雅端莊，沉靜果敢。無法想象昏睡五年后蘇醒的病人如何看待這個世界，她執(zhí)拗的走進俱樂部的幕后故事，所幸只是一場空彈。童年的王國坍塌了，父親的光環(huán)如被撕碎的文件沖向了下水道。生活在某個角度就是殘忍的，只是她那讓人不忍她受傷害的氣質(zhì)就如同Ninon送她的玫瑰花，開得正好。Ida和這兩個女孩沒有交集，甚至沒有和誰有交集，沒有玫瑰，沒有葡萄酒，沒有愛人，只有一直不回應她的貓，找不到名字的旋律和獨自對鏡的呢喃與詰問，我是誰，哪里是我的來路與歸處。

充滿浪漫氣息的法國歌曲猶在耳畔，隨之展開的舞姿美輪美奐。在家具車間，Ninon帶著質(zhì)詢和煩擾找到Roland，機器閃著火花，地上還鋪著上漆的壁畫，營造著一種昏暗而曖昧的氣氛，Ninon橘調(diào)花色短上衣同色闊腿褲在此時更顯明媚和靈動，他們數(shù)次接吻，讓人沉醉。在Louise姑媽的老洋房樓梯上，Louise和Ninon終于形成姐妹線，氣憤地吐槽爸爸安排的貼身保鏢和忘記去準備檸檬茶點，實在俏皮可愛。在公園涼亭里，在綠色欄桿上搖曳的紅裙Louise和西裝男孩，在陽光里，更是美得不可方物。

歌舞是催化劑，加速化學反應，推進人物關系與故事發(fā)展。電影是反光鏡，也窺探自己的人生，在高、低與脆弱之間。

Hélène Frappat關于《高、低與脆弱之間》的講座

2008.5.14于INHA(L’Institut national d’histoire de l’art)[1]

以一種并不存在的巧合——就像《高、低與脆弱之間》里的一句臺詞，“我不相信巧合”——我們在一場雷雨之后開始這場講座，一場典型的春天的雷雨，和電影結尾的雷雨很像。雅克·里維特的這部電影在整13年前，1995年的春天上映。那時，我寫下了我的第一篇關于電影的文章，很短的一篇文章，發(fā)表在《Trafic》上。

觀看《高、低與脆弱之間》的經(jīng)歷，對我來說是一種震驚，它是那種電影——我想大家作為電影觀眾一定也有相似的體驗——通過某種心靈感應，它讓觀眾同時感到，自己通過電影在看，同時又被電影觀看著。

《高、低與脆弱之間》是里維特的第一部歌舞片。我之后了解到，它也是某種“重返人世的亡魂”(revenant)，也就是說，在這部電影背后有一個幽靈，一個70年代沒有拍成的歌舞片的幽靈——我之后會回到這一點。我覺得，這部電影像一個啟示(révélation)，不僅是對于我作為觀眾而言的啟示，也是在里維特的全部作品內(nèi)部的一個啟示。這就是為什么我選擇來講這部電影，不僅是因為這是一部很美的電影，而且也是因為，它是里維特的作品中像鉸鏈一樣起過渡作用的電影之一，就有點像電影里的3位主角，她們每人以自己的方式，在電影的開始，決定——我引用其中一位角色Ninon(Nathalie Richard)的話——“換個游戲”(changer de jeu)，干點別的?？梢哉f（至少我這樣認為），從《高、低與脆弱之間》開始，里維特的電影開始“干了點別的”(change de jeu)。不僅是因為他此次轉(zhuǎn)入歌舞片這個類型，更是通過歌舞片這一類型去“干點別的”。

這13年以來，里維特又拍了4部電影，其中一個（我覺得這完全不是巧合）使一部幽靈電影得以重生——順便說一句，“幽靈電影”也是一本我和里維特合著的書的名字[2]，收錄了他從未發(fā)表過的劇本；我也把這些未發(fā)表的劇本叫做“幽靈劇本”，因為它們可以說是未拍出的電影的幽靈。

在《塞琳和朱莉出航記》完成后的70年代中旬，里維特可以說是幾乎從人類世界“消失”了。而那時他拍了一些奇幻電影，歸在一個名為“火的女兒”(les filles du feu)的系列里，這個系列又名“平行生活場景”(les scènes de la vie parallèle)，一個非常巴爾扎克的題目，來自后者的“巴黎生活場景”(les scènes de la vie parisienne)。

這一系列里本應有4部電影，其中只拍了2部，也就是說還缺至少2部。其中一部是安娜·卡里娜主演的歌舞片，它沒有拍成，但在《高、低與脆弱之間》里，卡里娜飾演了一個——如果說不是主角——至少是一個對于3位女主非常重要的角色。這部沒有題目的歌舞片，本要在13區(qū)拍攝，而在《高、低與脆弱之間》里我們也看到了13、14區(qū)。我不想做一種過于幼稚的解讀（雖然我們其實已經(jīng)有點兒了），但明顯13這個數(shù)字的選取并非偶然。當時還有另一部幽靈電影，叫《瑪麗和朱利安》(Marie et Julien)，它其實開拍了幾天，但之后中斷了，而里維特幾年前又重新拍了一部《瑪麗和朱利安的故事》，取用了這部幽靈電影的題目。我認為，某種程度上是《高、低與脆弱之間》使這次復活——或者說這部一直處在字面意義上的“靈薄獄”(demeuré littéralement dans les limbes)[3]的電影的誕生——成為可能。

所以，是怎樣的“啟示”？“啟示”，我用了一個非常羅西里尼的、同時也非常宗教的詞，但又不僅僅是啟示，因為更準確地說，在里維特的電影中——其實不止是在他的作品中，也是在整個電影史和新浪潮的發(fā)展歷程中——啟示帶來的是一種解放(libération)。這是我今晚通過一些電影片段想呈現(xiàn)給大家的。

我們可以把《高、低與脆弱之間》稱為一種“成長電影”(film d’apprentissage)，就像我們常說的“成長小說”(roman d’apprentissage)，也就是指，每個角色（以及觀眾）會被引導著去學習(faire un apprentissage)——這就是當我說主角們要“換個游戲”，也就是說“換個生活”時所想說的。這種“學習”將會通過一種“解放”來實現(xiàn)，或者說這是一種對自由的學習。

《高、低與脆弱之間》里很特別的一點是，這種解放來自于一個很特殊、很系統(tǒng)化的類型，也就是歌舞，一種里維特此前從來沒有嘗試過的類型（如果不算上他70年代未實現(xiàn)的計劃）。這也是一種完全好萊塢式的類型。但使《高、低與脆弱之間》重生的，與其說是那些大制作的好萊塢歌舞片，不如說是那種帶點B級片意思的歌舞片，由斯坦利·多南和金·凱利（既作為舞者但更作為共同導演）很出色地呈現(xiàn)的那種，比如《錦城春色》(On the town)。

我們可以說，這些電影——《高、低與脆弱之間》，以及金·凱利和多南的片子——是一個調(diào)度上的挑戰(zhàn)：比如說如何拍攝那些很長很復雜的長鏡頭，如何在這些歌舞片段里跟拍人物。今天我們沒法全看，一會兒我們就看其中的一個片段?！陡?、低與脆弱之間》里的歌舞片段圍繞著歌手Enzo Enzo的舞廳構建起來。人生命中的一些時刻和一些困境，被加速呈現(xiàn)出來（這也是歌舞片的一個原則之一）：怎樣墜入愛河，戀情又怎樣終止，怎樣發(fā)財，怎樣交到朋友……總之有成千上萬的難題，這些問題在現(xiàn)實中通常需要很多年才能得到解決，但通過歌舞片調(diào)度的魔力，我們加速經(jīng)歷了它們。由此，我們可以看到一種電影中、尤其是歌舞片中特有的時間概念(notion du temps)。

《高、低與脆弱之間》里很有意思的一點，正是它的時間概念——“概念”這個詞可能有點模糊——或者說它的一種時間經(jīng)驗(expérience du temps)。這不是一種很里維特式的經(jīng)驗：如果你們了解一點里維特的電影的話，它們大部分都非常長，可以說難以結束，甚至70年代初的《出局：禁止接觸》有將近13個小時（再一次，“13”小時這個神秘的數(shù)字），準確說是12小時40分鐘。還有一個快5小時的“短版”，《出局：幽靈》；《瘋狂的愛情》也有3個多小時[4]。總之，里維特很多電影都很長。而《高、低與脆弱之間》很有趣的一點是，雖然這也是一部有2個多小時的比較長的電影，可是它的時間經(jīng)驗很不一樣。

這其實也呼應了，里維特拍電影之前在做影評人時——他也是新浪潮最重要的影評人之一，當時在《電影手冊》寫文章——在可能是他最好的文章之一，1955年的《la lettre sur Rossellini》[5]里面所做的一個對立。在這篇關于羅西里尼的文章中，里維特區(qū)分了兩種電影：“有一些電影有開始和結局，其敘事從最開端通向最后的秩序與平靜，直到死亡、婚姻或真相；在這一類別里有霍克斯、希區(qū)柯克、茂瑙、尼古拉斯·雷和格里菲斯。還有一些電影不同于此，它們重新返回時間，就像河流重返大海；在這一類別里，有雷諾阿和羅西里尼。”[6]里維特的很多電影正是重新返回時間，就像河流重返大海。他的第一部電影《巴黎屬于我們》就，以一個非常雷諾阿的方式，字面意義上地結束于一個塞納河上海鷗飛起的鏡頭。

可以說《高、低與脆弱之間》同樣也是一部非常雷諾阿的電影，然而它也重興了這種結束于“死亡、婚姻或真相”的好萊塢形式。更具體地，我們可以說，《高、低與脆弱之間》是圍繞著死亡（它開始于一個謀殺場景）、婚姻（我們甚至可以說不止有一樁）和真相（也是不少的）組織起來的。而且這其中關于“真相”的問題，也就是說真相的突然出現(xiàn)怎么給每個人物帶來解放，或許是影片中最突出、最切題的。

我們馬上要看第一個電影片段，以理解當我說到“自由”或“解放”時在指什么。

片段1（7’50”-8’35”）

我們剛才看到的片段位于電影開頭，但不是最開始，因為在前面還有一段序幕?！陡?、低與脆弱之間》圍繞著3個人物建立起來，這個含3個元素的題目也較好地總結了這一點（它本來也應是里維特的一部沒有寫的自傳的題目）。它開始于其中一個人物Ninon(Nathalie Richard)，這也是我之前提到的那個比較暴力的謀殺場景。Nathalie Richard飾演了一個小偷騙子的角色，通過在夜店里引誘男人來偷錢。在電影的開頭，她過著這種生活；但隨后出了問題，被她偷了的一個人被捅了幾刀，于是她就逃走了。她此后決定要換一種生活。這就是電影的開始。

隨后第二個人物Louise(Marianne Denicourt)登場，她剛從醫(yī)院出院，此前她在那里在昏迷中度過了5年。這可以說是一種“睡美人”式的角色，在徹底的遺忘狀態(tài)中度過了5年；雖然她有一次說“我沒有失憶”，但某種程度上這可以說是一個患有失憶癥的人物。無論如何，她在5年中與現(xiàn)實脫節(jié)，可以說是一種“重返人世的亡魂”(revenante)。這個片段里很有力量的一點——這一點之后還會在整部電影里反復出現(xiàn)——是（你們或許已經(jīng)注意到了）里維特表現(xiàn)人物的這種封閉狀態(tài)的方式：他突出使用了鐵柵欄。所以這是一個字面意義上“被關在柵欄后”的人物，她在柵欄后面被拍攝。漸漸地，她的命運（好吧她的命運并不存在）、或者說她的渴望將會是，從鐵柵欄、從監(jiān)獄中出來——因為一開始她被認為是從昏迷中解放出來，但出院并不足以使她自由，她發(fā)現(xiàn)自己處在一個完全改變了的巴黎。

《高、低與脆弱之間》里有很多廣場（之后的一個片段里我們會看到）。特別地，有一個幽靈般的卻很重要的人物，由里維特本人飾演，他類似于一種對過去的證人，總是在一個廣場出現(xiàn)。在整部電影里，我們會經(jīng)常在廣場看見Louise，她在柵欄后面或是沿著花園的柵欄行走。而“柵欄”的意象也會逐漸發(fā)生改變，直到Louise通過歌舞，從這種禁閉中實現(xiàn)自我解放。

在影片開始，“遺產(chǎn)”是另一個重要的問題。Louise出院之后，從父親那里得知她繼承了一棟房子。她以為她的姑姑還活著，但之后了解到在自己昏迷住院期間姑姑已經(jīng)去世了，所以她會繼承一棟房子。

我們接下來看Louise參觀這棟房子的一個場景，它也是圍繞著柵欄展開的。

片段2（21’50”-23’10”）

關于其電影的時長，里維特曾說：“或許這就是為什么我的電影總是過長（我終于找到了原因），因為我想要看遍一座房子里的所有房間，想徹徹底底地參觀房子——比喻地說就是‘從地窖一直到閣樓’[7]——這樣電影便在其結束前展現(xiàn)出所有它要對我們說的?！?/p>

《高、低與脆弱之間》里很新、很特別的一點是，這個場景在某種程度上紐結起——之后又會再解開——紐結起，從里維特1959年的第一部電影《巴黎屬于我們》起就常見于其作品中的關鍵主題，或者說“秘密”這一問題。我們接下來將會看到，Marianne Denicourt飾演的這個女孩，在繼承了一棟房子的同時，也同時繼承了家庭秘密。

秘密和恐懼彌漫于整部電影中，再加之《高、低與脆弱之間》部分改編自史蒂文森的短篇小說集《The Suicide Club》，小說講了一個游手好閑又有點憂郁的貴族，決定參加一個類似俄羅斯輪盤(roulette russe)的游戲，通過打牌來賭博自殺。由此可見關于“恐懼”的問題，卡里娜在電影里說“沒有比恐懼更強烈的感受了”。還有“陰謀”的問題。你們或許已經(jīng)注意到，在剛才那個場景開頭，遠景處，Louise被一個“影子”，一個年輕男子跟蹤著。整部電影里Louise都被到處跟蹤著，直到她向她的影子轉(zhuǎn)過身去，和他說話。我們已經(jīng)可以看到之前看的兩個場景的區(qū)別：位于電影開頭的那第一個片段，我們隔著柵欄拍攝、隔著柵欄看到這位女孩，她字面意思上處在禁閉中；第二個片段里，她跨過柵欄，進入房子，而此時在柵欄后面的是尾隨她的這個影子，我們之后了解到他是偵探。

像這樣，我們再次見到自從里維特早期的作品就反復出現(xiàn)的主題（主題這個詞有點蠢）或者說問題。而《高、低與脆弱之間》全新的一點是，這部影片開始（這也在里維特的全部作品中產(chǎn)生一種頗為爆炸性的效果）所有這些問題被重新置于“家庭”這一背景下，關于家庭的秘密、恐懼、遺產(chǎn)等等，而這在里維特此前的電影里是從未有過的。在他此前的大部分電影中，一些有關夫婦（《瘋狂的愛情》），很多有關政治陰謀或者偽政治陰謀（《巴黎屬于我們》《出局：禁止接觸》），也改編過狄德羅的《女教徒》；但從來沒有哪一部正面地（既然“正面描繪”(la frontalité)是場面調(diào)度直接提出的一個問題）和可以被歸為私人利害的秘密相關。在此情況下，我之前提到的那種解放對于每一個人物而言就在于，從伴隨著所有家庭秘密的恐懼和沉默中解放出來。

在剛才的那個場景里我們看到一座房子。很有意思的一點是（在里維特那里總是這樣），我們總感覺這種典型的布爾喬亞豪宅在巴黎的一些區(qū)不再能見到。這個場景顯然不是在巴黎拍的，而是在別處拍攝之后后期剪輯的。這在《四個女人的故事》的開頭也可以看到，一個人物走到一條死路的盡頭（這條路在巴黎），而當她跨過一扇門的時候，她在現(xiàn)實中，在拍攝的現(xiàn)實中，就完全不在巴黎了。這樣的剪輯最終給我們一種很強的想去問“這座城市究竟是什么”的感覺，盡管這里面明顯有做假、某種意義上的特效(trucage)[8]，或者更準確地說，一種做假的游戲。

在我談到《高、低與脆弱之間》不同以往的時間性(temporalité)時（就像我們在接下來的歌舞片段里要看到的），這部電影首先是關于如何從過去中解放的問題，也就是說，Louise這位角色怎樣從其家庭遺產(chǎn)中自我解放。在她繼承的房子里，一件家具的抽屜里有[9]……Roland(André Marcon)買下了這件家具。這個角色在里維特的電影里挺典型的，但他在這里又有一層特殊的意義，可以說他延續(xù)了Beno?t Régent在《四個女人的故事》里的角色：確實，在里維特的電影中女性角色更為突出，里維特作為導演也經(jīng)常通過這些女性的命運來自我投射；但在她們周圍總有一些角色曖昧可疑的男的，他們的作用之一可以說就在于“知道更多”——在《真幻之愛》里，一個類似的人物說他有一點靈視能力——他們比這些半失憶半失明、或者被收養(yǎng)因而常被出身的秘密糾纏的女性（這是我們將在下一個片段里看到的第三個人物Ida(Laurence C?te)，她不知道誰是她的真實父母，被這種對于母親的幻想糾纏著，并通過一首歌來尋找她）知道得多一點。

在這些少女周圍，主要有兩個男人：一個像影子一樣跟蹤Louise，被認為是來保護她的，但我們之后會發(fā)現(xiàn)，他其實受雇于Louise的父親、一個有錢的商人，在官方意義上說是來保護她；另一個是André Marcon演的這個非常曖昧不清的人物，他面臨著一個道德困境，他一次將其概括為“面對一個夢游者，我們該做什么”。也就是說，如果我們叫醒一個窗戶邊上的夢游者，他會摔倒；但如果不去叫醒他，他也會摔倒，所以問題就是究竟該怎樣提醒這位女孩去提防那些威脅她的東西。

還有另一個人物，他不完全是一個“靈視者”，但他可以說是一位證人（在這個詞的各種意義上），也就是說他見證了發(fā)生過的事情并能為此作證。他由里維特本人飾演。我們馬上要看到這位著名的“Paul先生”。

片段3（33’03”-34’03”）[10]

片段4（9’36”-10’19”）

我們已經(jīng)全部看到了三位主角。第三位Ida，名字來自于格特魯?shù)隆に固┮?Gertrude Stein)的小說《Ida》。這是一位被收養(yǎng)的女孩，被其出身的秘密糾纏，可以說是一種“重返人世的亡魂”（在這個詞的各種意義上）。也就是說，她使一些70年代“亡魂”的人物形象獲得新生，尤其是在《決斗》中（它講述了金發(fā)的太陽女神(Bulle Ogier)和褐發(fā)的月亮女神(Juliet Berto)兩個亡魂之間的戰(zhàn)斗），兩位亡魂都已有上千歲了，其中一個說：“我已經(jīng)出生太久了”，她想在地球上出生、生活，而為此她需要一塊神秘的寶石……總之這是一段很奇異的故事。所以，某種程度上我們可以說，不再在奇幻電影的背景下，而是就出身而言，Ida這一人物有著和《決斗》里的亡魂完全一樣的問題，也就是說，這是一個“還未出生”的人。就像Charles Péguy在一篇文章里所說（里維特肯定讀到過），“僅僅出生是并不足以生活的”(il ne suffit pas d’être né pour être né)，也就是說單單活著并不足以真正地活著。所以，這個看起來已經(jīng)出生、活著的人物，實際上被很多問題糾纏不休，就像她說“我沒有腳”，她不知道自己來自哪里，不知道自己像誰，沒有成功地在存在生活中找到立腳點(prendre pied dans l’existence)。她多次碰到這個斯芬克斯般神秘的人物，他僅僅對她說“你使我想起了一個人”，而這肯定要回溯到久遠的過去。逐漸，她開始通過一首她確信在母親肚子里聽到過的歌，來尋找她“真正地母親”。

在前一個場景里[11]，我們看到André Marcon飾演的人物Roland，他在Roland décor工作室做裝飾設計。那些裝潢使我們想到《魔笛》，另一個“成長故事”(histoire d’initiation)。我們可以說，像《魔笛》一樣，《高、低與脆弱之間》里的每位女主都面臨到一系列考驗和成長啟蒙，正如同《魔笛》里的兩個孩子，他們需要穿過一片森林，面對很多和家族有關的問題，諸如“邪惡的母親”“邪惡的父親”等等，并通過克服恐懼來找回親族關系。以同樣的形式，《高、低與脆弱之間》里的人物將通過歌舞來克服她們所感到的恐懼。

一般來說，直到《高、低與脆弱之間》前，里維特作品里的這些問題是通過劇場時空來呈現(xiàn)的。幾乎在他全部的電影里（在《瘋狂的愛情》、《出局：禁止接觸》《巴黎屬于我們》《四個女人的故事》《真幻之愛》等等幾乎全部作品中都能看到），在劇院舞臺上，通過戲劇導演這一人物，通常來說電影的問題被投射到劇院舞臺上。所有人物需要接受一系列考驗，通過，比如在《四個女人的故事》里，通過馬里沃(Marivaux)的《雙重背叛》(La double inconstance)里的人物。

而在《高、低與脆弱之間》里，劇場消失了，只剩下劇場的布景，我們在Roland的工作室里可以看到它們。而布景避免了它的實體(substance)，這種很特別的實體存在于我剛才談到的時間性中，即劇場里排練的時間、重復的時間，那里同一場戲無限地重復下去——顯然這一點在《塞琳和朱莉出航記》里推向頂峰，同樣的場景不斷再現(xiàn)，盡管它一點點地被拆解掉。在《高、低與脆弱之間》里，我們來到另一種與以往不同的時空，即歌舞片的時空，其中每個歌舞片段都有開場、中段和結尾，而里維特的其余電影幾乎可以說都不是這樣。一個開場、一個中段和一個結尾，這甚至就在里維特拍攝每個人物的歌舞片段的方式里，每個人在其中都各有其特別的問題要解決。

我們將會看到其中一個場景，具體地說，我們要看歌舞的誕生方式。大家知道，所有歌舞片（無論是現(xiàn)在的歌舞片還是那些經(jīng)典好萊塢歌舞片）的一個關鍵便是歌舞誕生的時刻，即角色或者說演員從對話、從日常生活的老生常談和身體的平庸無奇，突然進入到這種絕對有魔力的、失真的、屬于舞蹈和聲音的場景的時刻。所有歌舞片里總有這種使人驚詫的瞬間。所以我們馬上要看《高、低與脆弱之間》的第一個歌舞片段，看在這部電影突然滑入歌舞的瞬間，里維特具體是如何讓歌舞發(fā)生的。

片段5（57’43”-58’40”）

時間原因我們不得不掐斷這個長鏡頭。這第一個歌舞片段之前的故事背景是，Ninon（就像我剛才說的）這個類似小偷騙子的人物，去當了快遞員，偷了公司錢柜里的錢。而就在她偷錢的時候，她覺得自己被Roland看到了。不過我們不知道實際是不是這樣，因為Roland是一個非常曖昧不清的角色。但無論如何，Ninon覺得他看見了。所以為了騙過可能也看到她偷了錢的老板，也為了防止Roland說話，因為她覺得后者會揭穿她，Ninon吻了他。她撲向Roland，給了一個好萊塢式的吻，然后就消失了。

當Ninon回來看他時，就在這個時刻，在歌舞中，那個因欺騙欺詐、隱瞞掩飾、操縱利用、謊言等等而給出的吻，需要因愛情、舞蹈、交流等等再次給出，因為漸漸地，這兩個人物將墜入愛情。

這就是歌舞片很關鍵的一點。我們可以問，為什么一定要是歌舞？為什么，比如說，最后不能在劇院舞臺上重新給出這個吻？很有可能是因為——這一點在《高、低與脆弱之間》里非常有力——歌舞片顯然是關于歌和舞的，也就是說我們既不能在身體也不能在聲音上作假，無論如何我們做的手腳相對更少。因此，我們可以說，所有歌舞片里的每一個歌舞片段，都是一種真理性瞬間(moment de vérité)，演員的、電影的真理性瞬間?！罢胬怼笔菑倪@一意義上說的，即從演員的身體、從他們之間發(fā)生的事情那里，產(chǎn)生了某種不同于此前發(fā)生過的、或比如說可能在戲劇舞臺上發(fā)生的假面舞會般的欺騙的東西。這正是每個人物的歌舞片段的關鍵。

《高、低與脆弱之間》里很重要的一點是，這些真理性瞬間尤其也是當下在場的瞬間(moment de présent)。在所有重要的歌舞片里，歌舞的瞬間都是絕對當下在場的瞬間。相比其它電影，我們可以說它們更加接近當下，我們更加被這些當下的瞬間所攫住。在這個意義上，它們也是看起來更加人為的瞬間，因為歌曲和舞蹈看上去就有人為的一面，在日常生活中我們并不被認為會突然開始唱歌跳舞。但這些瞬間其實道出了，關于兩個人物之間可變的人物關系的一些更加真實的東西。

在《高、低與脆弱之間》里，這種身體、歌聲和聲音的真理出現(xiàn)在可以被稱之為“幻象空間”(l’espace du fantasme)的地方，在這個詞極具威脅性的意義上，也就是說幻象在《高、低與脆弱之間》里（另外不僅只在這部影片中）威脅著人物，對他們糾纏不休，將他們束縛在過去，阻礙他們生活在現(xiàn)在。而《高、低與脆弱之間》里的這種幻象空間，通過里維特的一個絕妙的構思被呈現(xiàn)出來，即無身體的聲音的空間。下一個片段里，我們會看到這個無身體的聲音的幻象。

片段6（12’36”-13’41”）

在這一場景里，要知道在電影里拍攝電話通話經(jīng)常很平庸，此處里維特絕妙的構思是（即便這顯然是完全人造的），通過這個過度放大音量的免提擴音器，讓電話里說話的父親（被認為是一個富有的瑞士商人）在整部影片里始終不可見。所以，這一缺席，這一不可見的幽靈——不僅是不可見的，也是不為所知的，因為我們逐漸認識到他的女兒對他一無所知：在影片開始，她認為其父親是完美無污點的，之后她將會漸漸地發(fā)現(xiàn)其秘密、罪行和丑惡行徑，而這是電影中她真正的遺產(chǎn)。恰恰因為這個聲音是不可見的、缺席的、無形態(tài)無身體的，它才是入侵性的，它完全侵入整個空間，無處不在；我們無法擺脫它，正因它是非物質(zhì)化的。

在《高、低與脆弱之間》里，有另一種相似的經(jīng)驗，就是安娜·卡里娜飾演的歌手這個人物。被收養(yǎng)的女孩Ida也會有一種類似的幻象（就像打電話給Louise的完美保護者父親的形象），她認為那個每晚在酒館唱歌的女人就是她“真的母親”，因為她認為收養(yǎng)她的父母不是其真正的父母。于是她去了酒館，看到了這位聲音一直糾纏她不散的女士——有一個女人的聲音一直糾纏著她，以至于她會經(jīng)常自己哼唱一首歌，會去唱片店找這首歌，想著這是她真正的母親的聲音。所以她徹底地被這個聲音侵入、糾纏著，而這個聲音是無身體的，因為全片自始至終我們都不知道——這也是影片的力量之一——這是不是Ida真的母親的聲音。

問題不在于這位母親是真的假的，也不在于Louise的父親是真的假的，而在于從這個“完美的父親”或“真正的母親”的幻象、困擾中解放出來。所以，這兩個無處不在的、無身體的聲音，在全片中始終對立于歌舞的瞬間，或具體說對立于后者那里的身體、身體的經(jīng)驗，以及和身體仍緊密相連的聲音，因為在舞蹈片段中角色們也在唱歌。

我們馬上會看到電影最后幾個場景之一（我也不得不縮短了很多），我們將看到這種解放是如何很具體地在場面調(diào)度中來臨的：在一個舞蹈片段中，Louise將成功擺脫那些整部影片中包圍著她的柵欄。

片段7（01:59:34-02:00:31）

我們又見到了電影開始時的柵欄，只不過現(xiàn)在蒙蘇里公園(Parc-de-Monsouris)的柵欄，是向Louise與這個年輕人的愛情故事敞開的柵欄。我們看到這兩個人物是如何同柵欄、同涼亭的欄桿游戲的，他們把柵欄挪用為游戲。不再有壓抑著人物的柵欄，它們成為了游戲的對象。這是一個關于“輕盈”的問題，這甚至就是歌舞片的核心，正如金·凱利所說：“相比說著‘多么美好的一天’起床，早上唉聲嘆氣地起身要難得多。”這看上去沒什么，實際卻很深刻。

這個場景里很美的一點是，它發(fā)生在蒙蘇里公園——整部《高、低與脆弱之間》在第十三、十四區(qū)拍攝，或者說被認為發(fā)生在這里，而這里的一個中心地帶就是蒙蘇里公園——這一場景發(fā)生在這里并不是偶然，可以說里維特電影里的蒙蘇里公園也是一個重返人世的亡魂，因為他最美的電影之一《決斗》就結束于清晨的蒙蘇里公園。這部電影有關太陽女神和月亮女神之間為了搶奪一塊寶石的決斗，這塊寶石不是為了讓她們獲得永生，而恰恰相反，是為了讓她們將有一死，因為這兩個亡魂受夠了數(shù)萬年接著數(shù)萬年的飄蕩，想來到人世，成為終有一死的凡人：出生，以能夠接下來死亡。但她們沒能做到，因為在《決斗》結尾，一個清晨，Hermine Karagheuz的角色（她不是亡魂而是一位年輕的凡人）成功奪取了寶石，因而兩個亡魂被永遠地遣返回她們在屬于幽靈和亡魂（好吧兩者是不同的東西）的無盡時空里的游蕩。

我們可以說蒙蘇里公園重返人世，以重復的模式(répétition或者說reprise，如果使用一個克爾凱郭爾的術語)、《塞琳和朱莉出航記》里重復的模式，也就是說這種讓同一個場景不斷上演的方式，直到通向一個解決、一個結局（也可以無限地重復一個場景而沒有結局，有很多人這樣做）。這就是我們在《高、低與脆弱之間》里看到的，蒙蘇里公園在另一個的語境下、在愛情語境下重新返回。也就是說這個瞬間，這位年輕人從付錢讓他監(jiān)視Louise的騙子父親的陣營，突然轉(zhuǎn)向Louise的情人的角色，而Louise說（正如影片中她此時所說的）她將開始生活，她將字面意義上地“重生”，甚至“出生”。

作為結語，我認為這真的是一個突然轉(zhuǎn)向的時刻，因為在《高、低與脆弱之間》之后，里維特拍了《秘密的陰謀》，厄勒克特拉(électre)的悲劇故事的一個現(xiàn)代改編，而就像厄勒克特拉的悲劇一樣，這也是一個關于遺產(chǎn)和家庭秘密的問題。也是從此時起，里維特的作品從它們自己的“亡魂”中解放出來，他開始去做一些全新的東西，即重新開始一些很久遠的計劃（對于一位藝術家而言這還是很少見的），比如《瑪麗和朱利安的故事》，它一直處在亡魂狀態(tài)，開始了一點兒又沒有結束，處在生與死之間的“靈薄獄”，而此時被重新完成。而我覺得，在某種程度上，正是《高、低與脆弱之間》使之成為了可能。

注釋：

[1] //www.forumdesimages.fr/les-programmes/toutes-les-rencontres/haut-bas-fragile-de-jacques-rivette

[2] 指Trois films fant?mes de Jacques Rivette (//www.cahiersducinema.com/produit/trois-films-fantomes/)

[3] “處在靈薄獄”這一表達在法語里引申為“處于未成形狀態(tài)”

[4] 應為口誤，《瘋狂的愛情》實際超過4個小時

[5] Cahiers du cinéma n°46, avril 1955 (//www.cineclubdecaen.com/analyse/livres/rivettelettresurrossellini.htm)

[6] 此段完整的引文為“有一些電影有開始和結局，其敘事從最開端通向最后的秩序與平靜，直到死亡、婚姻或真相；在這一類別里有霍克斯、希區(qū)柯克、茂瑙、尼古拉斯·雷和格里菲斯。還有一些電影不同于此，它們重新返回時間，就像河流重返大海；它們只給我們以最平常的結束畫面：涌流的江河、人群、軍隊、移動的影子、永遠地落下的帷幕、一位跳舞的女孩，一直跳到時間的盡頭；在這一類別里，有雷諾阿和羅西里尼?！?/p>

[7] 法語表達de la cave au grenier直譯為“從地窖一直到閣樓”，引申為“徹底地”

[8] trucage既有日常用語中的“做假”之意，也有影視中的“特效”之意

[9] Hélène Frappat未說完這句話便開始討論Roland和男性角色的問題，此處應是想說抽屜里有證明Louise的父親的犯罪行為的證據(jù)

[10] 根據(jù)后面的內(nèi)容，此處Hélène Frappat應想放的是下面的片段（片段4），即9’36”-10’19”Ida的片段。此片段屬誤放。

[11] 指此前誤放的片段3，33’03”-34’03”

論跟蹤：開始逃逸！

如何動筆寫文章的第一句話，是一個令人頭疼的問題，盡管擁有充沛的表達欲，在動筆之前還是會思慮再三，放在十幾年前這是幾個連續(xù)性的撕紙動作。而我今天要討論的話題看起來這個開始動作毫不相干，但卻有著緊密的聯(lián)系： 跟蹤…..(是的，這是一個動詞， 它意味著一次/幾次/持續(xù)不斷地行動！）在一次放空的過程中，突然意識到我喜歡的導演 雅克·里維特和藝術家蘇菲·卡爾之間有異常巧妙的聯(lián)系，在探索的過程中，發(fā)現(xiàn)了他們的第一個共同點：他們的故事往往都起源于一次偶然的跟蹤。于是我開始思考，“跟蹤”這個帶有一定侵犯性的行為究竟意味著什么？

雅克·里維特： 由好奇心驅(qū)使的跟蹤

在里維特的電影中，有一種難以道明的奇妙魅力，請允許我出于私人的視角暫且把它稱之為：4399小游戲的魅力，一種前互聯(lián)網(wǎng)時期的笨游戲。架構簡單隨意，甚至不愿意在前期的世界觀上多著一點筆墨，它就這樣簡單憑空地發(fā)生了，沒有前因也沒有后果，如同孩童在臥室里一時興起的過家家游戲，往往都以父母的歸來草率告終。在他最廣為人知的電影《塞琳與朱莉出航記》中，塞琳與朱莉的相遇始于一次公園里的跟蹤游戲，伴隨塞琳故意丟東西的動作，朱莉跟隨她穿越了大半個巴黎城區(qū)，于是過家家游戲得以拉開序幕，沒頭沒尾的秘密逐漸浮出水面，我們跟著塞琳與朱莉踏上了一段好奇心之旅，在這個過程中故事一次次地發(fā)生中斷，多虧了我們主人公的好奇心和行動力，故事才得以以各種不同的進入方式繼續(xù)。

而在他最曼妙的歌舞電影《高， 低，與脆弱之間》中，跟蹤的行動發(fā)生在一段雇傭關系中：女孩的爸爸是一個只會出現(xiàn)在電話中的聲音，他雇用了一個富有神秘感的男人來跟蹤自己失去記憶的女兒。這是偵探電影中常見的段落（我們后文會再次提及偵探電影），但在這部電影中，一切發(fā)生得都過于迅速，女孩迅速察覺到這個跟蹤他的男人的存在，幫他打跑試圖對男人下手的另一個男人，隨后若無其事地離開；躲進街道的拐角，等待男人出現(xiàn)后，微笑并上前吻他，留下發(fā)愣的男人在街頭看著她離去的背影；在知曉男人跟蹤自己的目的后，在公園上演象征愛情的舞步……一切都被加快，掐頭去尾，省略了類型片中讓編劇們想破腦袋的必要動機和細節(jié)，留下更寬廣的偶然與想象。

在由歐吉爾母女分別飾演雙女主的《北方的橋》中，兩個女孩在街頭游蕩中相遇，她們在巴黎城區(qū)和郊區(qū)中來回穿梭，把城市當成家宅空間，和清晨黃昏一同，激活了城市的空間，連同來自東方功夫片里武打動作的加入一起，我們看到了更為古靈精怪的巴黎城。

蘇菲·卡爾：我不是在做藝術，我只是為了好玩。

跟蹤或許可以算是蘇菲·卡爾身上怎么也丟不掉的標簽了，對于觀看者來說：跟蹤這一行為本身所涵蓋的趣味性性一定程度上是要大于思索性的，它似乎開啟了一個日常生活的游戲切口，為了對抗無聊的生活，我們或許還能這樣做：去跟蹤一個你偶然撞見過兩次的人，然后讓他的行程來決定你接下來的路線。當然跟蹤這件事情發(fā)生在蘇菲身上也是雙向的，在另一個項目中，她也雇傭別人跟蹤自己。因此她自己也這樣告訴大家：“我不是在做藝術，我只是為了好玩！”而作為日常生活的延伸，蘇菲將私人的情感經(jīng)歷共享給大家，并邀請大家以不同的方式進入，在這種進入中，卡爾個人的情感和加入者所攜帶的私人信息形成交互，我無法知曉她是否在這種交互中真正治愈，但顯而易見的是她接下來可以繼續(xù)創(chuàng)作下一個項目了，而作為觀者的我們也并沒有陷入一種難以自拔的情緒或是思維困境，而是進入了一段不僅僅與自己相關也與他人相關的聯(lián)想路徑。

由交互延伸往下便是溢出，這也是蘇菲和里維特身上的另一大共同點（這個我們可以下次詳細展開）在蘇菲的世界中，為了好玩，她似乎做什么都可以（只要不殺人）從一個媒介延伸到另一個媒介，從創(chuàng)作到生活…..在保羅·奧斯特的小說中,奧斯特通過想象賦予虛構人物瑪麗亞的儀式，在蘇菲的作品中得到了實現(xiàn)，如色彩飲食。以及通過次他和蘇菲的游戲契約，卡爾盡可能忠實地遵守奧斯特給她的“指示”。在這項游戲中，瑪麗亞從想象的時間溢出到現(xiàn)實時空，與之想法蘇菲則進入了奧斯特的虛構世界….以一種輕盈的無需借助任何“科幻技巧”的方式。

偵探小說-村上春樹的逃逸之旅

在探究跟蹤這件事進行到中段的時候，村上突然從思維的深處蹦出，對哦！跟蹤怎么能少了村上！村上的跟蹤往往發(fā)生在象征世界，如同他的故事，永遠是象征性的，我們的中產(chǎn)階級男主人公的家里平白無故出現(xiàn)了一個或幾個奇怪的偵探般的人，他們潛伏在周圍了很長時間，等待恰當?shù)臅r機來告訴他們一個俄狄浦斯式的預言或是發(fā)布一到旅行的指令，于是充滿想象力的奇妙世界就這么展開了。世界盡頭與冷酷仙境、北海道、 海參崴、聽到名字就會引發(fā)無限遐想的場域，更有小小人的世界，夜晚的世界，秋刀魚在大巴中專站上空落下的奇妙場域….一次又一次的好奇心之旅，拓展了我們對于偵探小說想象的邊界，并不如同黑色電影定義般的簡單概括：逐漸深入案件核心的同時自己也被卷進了更幽暗的陰謀中，而是從外部世界前入神秘，深不見底，沒有邊界的透明色的象征內(nèi)部世界……我們的感知大門以另一種方式被開啟，并且似乎永遠也關閉不上了。

在文章的最后我要說，在探究的過程中，跟蹤的真相逐漸浮出水面，它代表著一次由好奇心引發(fā)的行動，在這個過程中新的東西被不斷生成，我們無法說清它究竟是什么，但是它發(fā)生了。

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標題 / Ragged But Right [on UP DOWN FRAGILE]

作者 / Jonathan Rosenbaum

翻譯 / Stiles

作者評價

**** (Masterpiece)

《高、低與脆弱之間》的靈感源自那些花費四五周時間在其他電影留下的布景上拍攝完成的50年代米高梅低成本電影，尤其是斯坦利·多南的《給女孩個機會》(1953)，這是一部簡單的電影，在耗時無幾的情況下由短小的舞蹈段落拍攝組成。——雅克·里維特

娛樂片并沒有呈現(xiàn)烏托邦世界的模型，就像托馬斯·莫爾爵士、威廉·莫里斯等人的經(jīng)典烏托邦作品一樣。相反，烏托邦主義包含在它所體現(xiàn)的情感中。它正面展示了烏托邦是什么感覺，而不是它是如何組織的?！聿榈隆ご鳡枴秺蕵菲c烏托邦》

在雅克·里維特迄今為止的17部電影長片中——其中包括他的12小時連續(xù)劇《出局：禁止接觸》(1970)和分為兩部分的《圣女貞德》(1994)——有9部是以當代巴黎為背景的。我?guī)缀跸氩坏竭€有哪些其他電影能以同樣純粹的日常詩意來灌注這座城市。對里維特來說，巴黎是一個充滿秘密和謎團的城市，有隱藏的聯(lián)盟和特殊的地點——這邊的公園長椅，還有那邊的庭院——它們組成了魔法相遇的樞紐。

在某種意義上，里維特的《巴黎屬于我們》這一片名說明了一切。孤獨和相聚是他作品的兩大主題，經(jīng)常像賦格曲的旋律線一樣交織在一起，而巴黎似乎往往充當管弦樂隊的角色，演奏和劃分這些旋律，記錄它們的共存和相互作用。一個城市需要在很多方面看起來經(jīng)過設計、精心排演甚至專門打光來為愛情歌舞片提供條件——正如《一個美國人在巴黎》和《甜姐兒》等電影所證實的——巴黎屬于孤獨的人、成對的人、成群的人，他們給這座城市帶來一些悲傷的或愉快的東西，同時也帶走一些什么。我們經(jīng)常將這種給予和索取同歌舞片的角色相聯(lián)系，他們無論獨自還是一起，總是浪漫地與他們所處的環(huán)境進行互動。

《高、低與脆弱之間》——這部1995年發(fā)行的影片本周在“音樂盒”(Music Box)舉行了它在美國的劇場首映，因為紐約沒有一家影院愿意讓它試映——是里維特第一部從中獲利的以巴黎的理想條件作為歌舞片背景的電影。其中一個特別的取景地是一家名為Vitébien(可以大致翻譯為“快捷”)的快遞服務公司外的小巷，三位年輕的女主角之一妮儂(娜塔莉·理查德飾)在這里停她的摩托車并在送快遞的間隙里和同事們聊天(電影的標題暗指包裹上經(jīng)常印有的說明)。因為這部電影設定在夏天，門窗往往都是打開的，這就使這個地方成為一個神奇的樞紐，它的路徑朝各個方向伸展，最直接的細節(jié)比如樓上的鄰居同巷子里、相鄰辦公室和附近工作室的人都互通有無，而羅蘭——這部電影中最接近男主角的角色(安德烈·馬爾孔在有些時候酷似吉恩·凱利)——是工作室里的布景設計師。

這個地點讓我聯(lián)想到讓·雷諾阿的《蘭基先生的罪行》中的庭院，以及30年代平民主義法國電影中的其他類似場所。但是，如果說這條小巷看起來像是無產(chǎn)階級歌舞片的輕松場景，那么其他地方則暗示著不同的階級。電影中的上流社會女主角路易絲(瑪麗安娜·德尼庫爾飾)在郊區(qū)一家診所昏迷了幾年之后，剛剛在巴黎的一家酒店安頓下來，她的行動軌跡圍繞著公園內(nèi)外的高雅環(huán)境；她最喜歡的地方之一是du Moulin de la Pointe路上的一條似乎是為萊斯利·卡倫(Leslie Caron)設計的長椅。第三位女主角艾達(洛朗斯·科特飾)既不是工人階級，也不是富人：她是一所裝飾藝術圖書館的圖書管理員，羅蘭有時會去那里做研究。和露易絲一樣，她喜歡公園，但是是不那么講究的地方。我們經(jīng)?？吹剿谝粋€賣薄餅和熱狗的小攤上，在影片開頭，她從一個看起來很瘋狂的保羅先生那里逃了過來，他問她：“我以前見過你嗎？”(里維特自己飾演這個人，他讓科特演《四個女人的故事》可能也是一個玩笑。事實上，在現(xiàn)實生活中，他就像她的角色一樣是一個獨居者——在某種程度上是她的doppelg?nger[二重身]——這可能也同樣重要。)

妮儂和露易絲認識了彼此，她們二人又認識了羅蘭；每一位都和另外兩位有段歌舞戲。而艾達在他們各自的和相互關聯(lián)的故事中，無論在歌舞段落還是在敘事部分，都處于邊緣位置。這三位女演員都創(chuàng)造出了她們自己的角色——里維特在《出局：禁止接觸》和《賽琳和朱莉出航記》中也遵循了這個過程。就像《出局：禁止接觸》中的讓-皮埃爾·利奧德和朱麗葉·貝爾托、《塞琳和朱莉出航記》中遇到賽琳之前的朱莉都是獨居者一樣，《高、低與脆弱之間》里的艾達也許可以被描述成一個想待在卻又無法待在歌舞劇中的角色，因為她還不知道自己是誰。她是鄉(xiāng)下父母的養(yǎng)女，可她從來不回他們的信，她沉迷于幻想自己的親生母親可能是誰，還沉迷于尋找童年時的一首歌，而她只記得那首歌的片段。(她的迷戀使她最終與卡巴萊歌手莎拉見面，后者由安娜·卡麗娜飾演，我們已經(jīng)在妮儂和露易絲的戲份里見過她。)在敘事上和音樂上，艾達一直處于一種不斷變化的狀態(tài)——她唯一依戀的生物是一只貓。與此同時賦格曲中的另外幾行則是妮儂和露易絲收獲愛情和友情并由此進入到歌舞戲中的過程，這些都是各種各樣的二重唱。

對這篇評論開頭的引文做些解釋： 顯然，《高、低與脆弱之間》中唯一一個從另一部電影“遺留下來”的場景——事實上也是唯一的一個“場景”——是羅蘭的工作室，據(jù)我所知這個攝影棚也是里維特之前拍《圣女貞德》和另外一部電影的室內(nèi)取景地。另外一個我能想到的《給女孩個機會》和《高、低與脆弱之間》的共同點，則是它們都有三個女主角和三個相互關聯(lián)的小情節(jié)。至于理查德·戴爾(Richard Dyer)的話，我想有人可能會爭辯說，《高、低與脆弱之間》不僅向我們大量展示了烏托邦是什么感覺，還給我們透露了一點它的組織方式。

影片的前一個小時沒有任何歌舞戲，但在那一小時里，里維特采取了很多辦法——在思想、風格、音樂、導演和編舞方面——尋找現(xiàn)實生活和歌舞劇之間的甬道。在影片剩余的一個半小時里他也采取了同樣的辦法，有時是為了和歌舞段落進行過渡，有時不是。

里維特在哲學思想、創(chuàng)作風格、音樂和導演方面的才華離不開他任影評人期間所積累的財富，盡管事實上他只在1950年至1969年期間寫作和發(fā)表影評。作為所有后來成為導演的《電影手冊》影評人——包括奧利維耶·阿薩亞斯、萊奧·卡拉克斯、克勞德·夏布洛爾、讓-呂克·戈達爾、呂克·穆萊、埃里克·侯麥、安德烈·泰希內(nèi)和弗朗索瓦·特呂弗等等——中最不知疲倦的影迷，他對米高梅的歌舞片了如指掌。但他并不像美國影迷通常那樣以具體的致敬或引用來展示他有關歌舞片的知識。對里維特來說，這種知識相當寶貴，因為它增強并詩意化了現(xiàn)實生活，而不是因為它提供了一種替代品或逃避的方式。

因此，這部電影帶有一種紀實的粗糙感——對真實時間的尊重，對既空又滿的時刻的尊重——這在 50 年代的米高梅歌舞片中是不可想象的。此外，沒有一首歌是特別令人難忘的，無論是旋律還是表演（沒有原聲專輯也就不足為怪了），也沒有任何舞蹈符合好萊塢的標準。事實上，一些歐洲評論家正是因為上述原因不怎么重視這部電影，我毫不懷疑在美國這樣想的也大有人在。

很遺憾他們無福消受這部電影。雖然我相信如果配樂更好的話，電影會更好，但我不太確定“專業(yè)”的舞者和歌手又能帶來什么好處；我想這完全是如何利用他們的問題。當露易絲終于結識了呂西安（布魯諾·托德契尼飾）——一個可愛的膽小鬼，在她那位從未露面的富有的父親（拉斯洛·紹博飾）的要求下一直笨拙地尾隨著她——他們的愛情在公園涼亭附近綻放，伴隨著一首歌曲和他們一連串的生硬姿勢和舞蹈動作，這是一段令人賞心悅目的業(yè)余表演。

這是電影中我最愛的一段歌舞戲，它讓我回想起《我愛馬文》(1953) 中的那座公園涼亭和無法抑制的青春眩暈?！段覑垴R文》是一部好看卻不怎么有名的米高梅歌舞片，由唐·韋斯導演，唐納德·奧康納和黛比·雷諾斯主演。事實上，托德契尼沒有奧康納的舞蹈技巧，德尼庫爾也沒有雷諾斯的演唱天賦，但這并不是電影的不足，而是里維特給定的事實，他圍繞著他的演員搭建了歌舞橋段，正如韋斯在《我愛馬文》里所搭建的一樣堅固。對里維特而言，他的演員的表演漏洞甚至脆弱感與韋斯所講求的專業(yè)打磨一樣重要；無論哪種情形，導演都通過他們的演員來傳遞愉快的情緒。（我必須承認，我也同樣喜歡約瑟夫·L·曼凱維奇讓并非歌手的馬龍·白蘭度和簡·西蒙斯主演《紅男綠女》的做法。）

《我愛馬文》中奧康納的涼亭歌舞戲是一段旱冰鞋上的精湛表演；而《高、低與脆弱之間》中娜塔莉·理查德——里維特電影里最接近真正舞者的演員——也有一段穿旱冰鞋送快遞的戲份，她的表演非常優(yōu)雅，但不是奧康納那種令人驚嘆的雜技。難道這樣就可以說奧康納是比理查德“更好”的演員，或者《我愛馬文》是比《高、低與脆弱之間》“更好”的電影？批評這里的表演有點像抱怨塞隆尼斯·蒙克(Thelonious Monk)缺乏亞瑟·泰特姆(Art Tatum)的鋼琴技巧；也許是這樣，但蒙克仍然能夠很好地表達出他想表達的?；蛘哒绨`頓公爵(Duke Ellington)曾經(jīng)說過的那樣，簡而言之，“如果聽起來不錯，那就是好的?！?/p>

里維特的歌舞劇似乎比韋斯的更貼近生活，不僅因為他的演員不夠嫻熟，而且因為他敢于在音樂停止后延長呂西安和露易絲的一些舞步，提供一條遠離欣快時刻的途徑，還因為他在真實場景而不是攝影棚里拍攝。但肯定還有其他更神秘的風格差異在起作用；在某些難以明確指出的層面上，這部影片帶來的樂趣背后似乎隱藏著他一生的觀影經(jīng)歷，這是它與《塞琳和朱莉出航記》的共同特質(zhì)。

誠然，對技術——人類的和電影的——的培養(yǎng)和欣賞堅定地支撐著好萊塢歌舞片的榮耀，如果沒有它我們會失去很多財富。但是里維特擁有的，而他的美國評論家和導演同行往往匱乏的，是對這種技術產(chǎn)生的東西以及這種榮耀所包含的東西的詩意而抽象的認知，尤其是在和日常生活息息相關的方面——法國電影的能量背后一直蘊含著對現(xiàn)實和想象的辯證法的理解。同樣的辯證法也啟發(fā)了戈達爾的第三部長片《女人就是女人》（1960），他指出，這部作品在當時被構思為一部“新現(xiàn)實主義音樂劇”?！斑@完全是矛盾的，”他承認，“但這正是我對這部電影感興趣的地方。它可能是個錯誤，但是個迷人的錯誤?！?在同一次采訪中，他總結道：“這部電影不是歌舞片，而是歌舞片的理念。”

《女人就是女人》有很多亮點——找個時間租看寬屏視頻，你就會明白我的意思——但戈達爾是對的：它不是歌舞片?！陡?、低與脆弱之間》在某種程度上也是出于同樣的理念，但它確是一部歌舞片，因為它最終實踐了戈達爾電影只是宣揚的東西，呈現(xiàn)出了《女人就是女人》僅僅理論化的東西。有時這涉及里維特風格化的運動方式——演員的和攝影機的——或者通常只是傳遞情感的問題；這部電影之所以是一部歌舞片，很大程度上也在于它探索角色獨處和與他人在一起時的悲歡的方式。但大多數(shù)時候，里維特敏銳地意識到需要采取哪些辦法來進入或退出一個愉快的歌舞時刻，無論是屬于愛情還是友情的——如何找到這樣的辦法，如何執(zhí)行它們，最重要的是如何將它們置于巴黎一個普通的夏日午后或傍晚。換句話說，不僅有烏托邦的感覺，還有它的組織方式。