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1 ) 朋克奶奶的人生舞臺
瓦爾達個子不高，但有個分量很重的頭銜，叫“新浪潮祖母”。因為她的第一部影片《短岬村》正好拍在新浪潮運動前不久，很多后來的新浪潮導演都說受了這部電影的影響。但是，真正開始后的新浪潮，以及它那幾個名聲顯赫的旗手在氣勢和知名度上早已蓋過了曾經的“老祖母”。如今，新浪潮“明星”們一個接著一個落幕，瓦爾達才又重新出現在大多數人的視線中：依然頂著那個半世紀不變的碗狀波波頭，但嬌小的身材變臃腫了；走路慢悠悠但還很精神，她自己不說的話你絕對猜不出眼前的瓦爾達已經81歲——你會感嘆時間的飛快，連《筋疲力盡》都已經五十歲了。
“在這部電影中我扮演一個小老太婆的角色?！边@是《阿涅絲的海灘》的開場白。《海灘》是部自傳片，又是紀錄片，這小老太婆還會誰呢？瓦爾達一上來就給觀眾開了個玩笑?！叭绻f每個人的人生展開是一種風景，我的人生展開就是一座海灘。”海灘的記憶來自她的出生地比利時的童年玩耍、來自少女時代在法國南部地中海的度假、來自地球背面洛杉磯嘻皮怪誕的威尼斯海岸。用中國的話說，仁者愛山智者愛水。而大海象征了廣闊和深邃。
廣闊是細小的女人的心在男性主導的電影大世界里。在《海灘》里，瓦爾達告訴我們她一直就是個“不安分”的女人。在école du Louvre念書的時候，她曾出走三個月，打魚為生；在做攝影師時，跑去當時對西方人來說還很“奇怪危險”的中國；相對于其他新浪潮成員成為導演前積累了幾百部電影的觀看經驗，瓦爾達在決定從攝影轉到電影時，看過不過二十部影片。小小的身軀裝著大大的野心和勇氣。瓦爾達對電影的熱愛是無與倫比的：電影的最后，她坐在一個用攝像機膠卷掛著圍成墻的房子里，說：“在這里我感覺到和電影住在一起，其實我一直都是?！痹谝粋€訪問中，當記者提到“別的女性在你這個年紀的時候都已經不做事了，而你還有一份工作”時，她回答說：“我覺得我有的不是工作，我拍電影，我擁有的是世界。”
瓦爾達對電影的激情和野心在老了的時候只增不減。《海灘》是瓦爾達繼《拾荒者》后第二次用這種手法拍長篇：說是紀錄片，但和任何一部紀錄片都不同：用手提DV拍的《拾荒者》更像私人錄影帶，而這次的《海灘》又夾雜著卡通、幻想。在這個人人都能拍、都能發(fā)表影片的時代，瓦爾達打破了“大銀屏”和“小屏幕”的界限，又充滿著鼓勵——類型片都是老一套啦，老祖母都拿起了DV機。在這些半調子的紀錄片里，沒有高潮，沒有特技，沒有深刻道理，有的只是一個個時而搞怪，時而詩意，現在是采訪，下一個鏡頭又變成超現實的片段。誰說電影不能這樣拍？
而深邃的，是她與丈夫和一生好友雅克?德米的感情。在執(zhí)導傳記片《南特的雅克》之后，瓦爾達在這部《海灘》里面，再次在全世界面前表達了自己對德米的深情和懷念?！拔覀兎窒硪粡埓病⒁粭澐孔?、花園、小孩……”“我們一起去旅行，一起在一幅畫前面逗留……”舊照片上，年輕的德米英俊威嚴，年輕的瓦爾達古靈精怪，而再相愛相配的兩個人中間總有一個人先被命運奪走。德米死后，她在跳蚤市場掏舊貨時，無意翻倒德米的電影卡片，她抽出拿在手里端詳，再和自己的卡片放在一起。雖然她沒有拍出自己的臉，但在這無聲和無形，更能嘗出她的傷感。
好在她和德米共享孩子，孩子又和他們的愛人共享了小生命。如今，家庭是瓦爾達的珍愛。在《海灘》里，她邀請了全家來到她的海灘，大人們站成一排，小孩在奔跑玩耍，瓦爾達在一邊，我覺得這是她最幸福的時刻了。
沒錯，從來沒有哪部電影像《阿涅絲的海灘》這樣私人和瑣碎，這也是女性導演細膩的一面。“誰會買票去電影院看一部家庭錄影帶？”千百人去了，而且?guī)е⑿Τ鰜砹?。這就是矮個子瓦爾達的魅力和幽默感：在馬路中央搭一個海灘辦公室， 女孩穿著比基尼接電話；在真的海灘上上演雜技表演；在片尾字幕出現后告訴正準備站起來的你“電影還沒結束呢！”
阿涅絲?瓦爾達有很多身份，你可以叫她“新浪潮祖母”、導演、攝影家、裝置藝術家、女性主義者、母親、祖母、甚至寡婦。她把碗形的頭發(fā)染成上下兩種顏色，訪問里她說這樣像香草淋在巧克力冰淇淋上。她的小孫子說她這樣子很朋克，她笑著說：“朋克總比無聊的奶奶好吧，這世界上有太多無聊的奶奶了?！?
2 ) 回憶的可能與不可能
“一點主我，一點賓我，即使把它們全部倒出，我也沒有多少發(fā)現?！?br>
全片的感情基調很明顯，充滿個人矛盾和沖突的回憶在影片中以沖突形式展開?；貞洷恢糜诋斚轮?，有時以前景，有時以畫中畫，有時以明顯的重演進行，構成強烈的對比。例如導演刻意拍攝了幾個重演回憶的鏡頭，其中有一個希臘老人的場景ng很多次，這無疑是在強調，處于當下的回憶，在建構過程中必然充滿了矯飾，虛偽，做作，為了某個細微的動作吹毛求疵，從而達成個人的心理期待，注定是無可厚非的。
“我想讓電影結合兩種時間，客觀時間與主觀時間?！?br>
于是影片依這條“回憶前景”，主觀時間置于客觀時間之上的主線順流而下，用旁白的平鋪直敘進行，時而出現變奏：直接插入導演先前的作品；選取帶有攝像機采訪的畫面；歷史片段；或是直接標準思鄉(xiāng)程序——舊地重訪。同時討論的主題仍然不變：在如此充滿主觀篩選色彩，置于當下的在場狀態(tài)又如此強烈之時，碎片式的回憶能否達成？除此之外又不免自然引申出另一問題，雖然沒有在影片中直接出現，但是很自然就能想到：“在我回顧我的人生之后，得到了什么發(fā)現？”
導演似乎并不急于回答這兩個問題，而是耐心地講述自己的故事?！耙庾R流”，今晚在場的一位觀眾提到意識流。沒錯，阿涅絲的海灘的確是意識流的，集中的體現就在于公司在馬路的海灘上辦公。這種具有比較明顯因果聯系的隱喻在電影中最為合適，不做作，真誠之外也幫助了感情表達而不是阻塞。而基于探討“回憶”這一主題，意識流更為切合地表達了回憶中人的心理狀態(tài)。“我將所有面對海灘的人叫做尤利西斯”，海灘就是導演認為人生的全部歷時所在。
再次回到臨近尾聲，我們被告知答案，真切的回憶不可能達成：這源自自我歷時的斷裂，處于當下的我時時刻刻在與過去絕斷著；還源自主我( I )和賓我( Me )的分離，敘事視角的斷裂。給出的兩個例子是：“我”總是覺得遺忘了什么，或是覺得事情進展顯得突兀。
對于第二個問題，回答就顯得更加精彩。答案沒有在結尾給出，而是結尾稍前一些的位置。這讓我想起昆德拉對待小說相同的弱化手法，結論不是結局，生活還要照常進行下去。
首先是染發(fā)掉色，露出大部分白發(fā)的導演替代了此前全部染成紅發(fā)的導演出現在鏡頭前，預示畫中畫回憶過程的完結；之后，家庭，戀人，人格化的電影依次登場。在此回答過程中，沒有明確的答案或提示出現，僅是對態(tài)度和感情的簡要描述。在110分鐘的影片中，人生的復雜性體現得淋漓盡致，我們無法準確地回憶，更無法準確地在回憶后歸納和簡化自己的人生體驗。但在屬于我們自己那片海灘上總有故事等待我們去發(fā)現，如果我們樂于觀察人生，樂于活下去。
3 ) Roger Ebert的影評翻譯
★★★★ （四星為滿分） 親愛的阿涅斯·瓦爾達。她是一位偉大的導演，一個美麗、可愛、睿智的女人。她不僅拍了法國新浪潮首批電影的其中幾部。不僅是雅克·德米的女神。不僅是著名的攝影師兼裝置藝術家。不僅執(zhí)導了熱拉爾·德帕迪約、菲利普·努瓦雷以及哈里森·福特的第一部電影。不僅在成為出色的故事片導演后，展示了作為紀錄片導演的同樣天賦。不僅自50年代以來，一直住在曾被摧毀的巴黎庭院兩側的房間。 她不僅如此，因為她最大的成就是她的人生本身。在《阿涅斯的海灘》的第一個鏡頭中，她在海灘上朝我們走來，形容自己是“一個小老太太，快樂且豐滿?！焙冒?，她不高。但不知為何她并不老。她在80歲時拍了這部電影，而她看上去和1967年的她非常相似，當時她帶著一部電影來到了芝加哥電影節(jié)?；蛳?976年在戛納時的她，那晚我與她、雅克還有保利娜·凱爾共進晚餐?；蛳?988年在蒙特利爾時的她?；蛳?990年在巴黎庭院時的她，那天陽光明媚，我們三人共進午餐。又或像2005年在戛納當評委時的她。 她那亮麗的頭發(fā)仍襯托著她的臉龐。她的眼神仍充滿著快樂和好奇。她仍充滿著活力，在《阿涅斯的海灘》中，你會看到她在海灘上調試涉及鏡子的鏡頭，或操作她自己的攝影機，或獨自沿著塞納河，在她最喜歡的新橋下航行。她為我們帶來了我所見過的最富有詩意的鏡頭，鏡頭中兩位老漁民看著銀幕上的自己，當她第一次拍攝他們時他們還很年輕。是的，銀幕和16毫米放映機被裝在一輛舊手推車上，他們推著它穿過村莊夜晚的街道。 運氣好的話，你應該已經看過她的故事片了，例如《五至七時的克萊奧》，或《天涯淪落女》，或《創(chuàng)造物》，或《一個唱，一個不唱》，或《功夫大師》。還有她的紀錄片，例如在她住的那條街上拍攝的《達蓋爾街風情》，或同情拾荒者的《拾穗者》，或關于德米人生的《南特的雅克·德米》。 但如果你還沒有看過瓦爾達的電影，那么最好從《阿涅斯的海灘》開始。你不必了解關于她作品的一切。她從不會解釋太多，但總能把事情說清楚。她拍這部電影時，沒有把她的人生當作傳記，而是把它當作朋友們的珍貴回憶。 雖然這部電影是關于她的一生，但這不是自傳。她在電影結尾說：“我活著，我記得?！边@部電影是她的記憶，被她電影中的片段所喚起，拜訪了她拍攝過的地點和人物。但這聽起來太簡單了。這部電影是一首詩、一首歌、一場慶典。盡管她非常健康，但她也必須承認自己時日無多，且一生無悔。她對來世沒有任何想法，她只有一個遺憾：雅克沒能按計劃和她一起走完這趟旅程。這是一部偉大、充滿愛、振奮人心的電影。它提供了一種理想的充實人生。 如果她只當攝影師，那么憑借她在中國、古巴、歐洲和美國的作品，她將會是一名偉大的攝影師。作為一名裝置藝術家，她建造了“電影屋”，通過把大量膠片掛在框架上，讓陽光穿透它們，勾勒出空間的輪廓。她站在這個空間里，陽光在她身上閃爍著，她說，“我一生都活在電影里?！比绻@對你來說太理論化了，你可以細想一下她關于土豆的裝置，瓦爾達自己作為廣告，打扮成土豆走在人行道上。 她懷疑自己到25歲時只看過10部電影，那年她拍了她的第一部電影《短岬村》。她再次拜訪的正是這部電影中的漁夫。“我曾以為給照片加上聲音，那就是電影了?！彼又f她還有很多東西要學。她沒有理論，也從不渴望任何理論。她憑感覺拍攝，甚至在第一部作品中大膽地結合了兩條故事線。 IMDb用戶的一條非常有用的評論將《短岬村》的構圖與伯格曼的作了比較。它由偉大的演員菲利普·努瓦雷主演，這是他的第一個角色。它要早于戈達爾、特呂弗、夏布洛爾、德米、里維特和雷乃的第一部電影，可以說它是新浪潮的創(chuàng)始電影，除非算上梅爾維爾。也許這就是瓦爾達被稱為新浪潮教母的原因。 她在1954至1961年間拍了5部短片，之后便開始拍《五至七時的克萊奧》，這是她第一部獲得廣泛關注的故事片。她的朋友戈達爾已憑借有時會被稱為第一部新浪潮電影的《筋疲力盡》大獲成功。他的制作人讓他推薦“像他一樣”、可以制作低成本黑白電影、且可以開拓同樣的市場的導演。他推薦了瓦爾達。 《五至七時的克萊奧》這部電影的名字是指法國已婚人士與他們的情人見面的午后時光，但克萊奧不僅是情人。她是一名擔心自己會死于癌癥的歌手，我們跟著她消磨時間，等待體檢的結果。這部電影在真實的街道上、在真實的商店里，和真實的人一起拍攝克萊奧，這種方式獲得了廣泛關注；值得注意的是瓦爾達沒有用手持式紀錄片風格，而是用優(yōu)雅的構圖和剪輯，展現了她作為攝影師的創(chuàng)作背景。 我第一次認識她的時候是在我1967年第一次參加芝加哥電影節(jié)的時候，那時她放映了紀錄片《楊科叔叔》。講述的是一個住在舊金山船屋里的畫家。我記得如此清晰是因為她把楊科和他的人生拍得如此生動。他并不被視為一個角色，而是一個創(chuàng)造了并過著自己想要的人生的人。 我不會把我看過的瓦爾達的電影都過一遍；但有幾部是我必須提及的?！哆_蓋爾街風情》（1967）是在她自家門前拍攝的。她住在蒙帕納斯的達蓋爾街。為制作她富有魅力和同情心的紀錄片，瓦爾達只拍攝了她的鄰居。在70年代，他們是小店主和小商人。而在今天，這恐怕是時髦的，這部電影保留了早期的巴黎。那有面包師和他的妻子。有切牛排技術嫻熟的屠夫。有手風琴演奏者，有洗衣女工，還有一對最令人難忘的年邁夫婦，他們經營著一家出售香水和紐扣的商店。香水和紐扣？是的，老人說。他自己調制香水。而如果有客人碰巧還需要紐扣的話——瞧！這有。 在《阿涅斯的海灘》中，瓦爾達解釋說她答應過鄰居要用自己的電力為攝影機和燈光供電。她通過將90米的電纜穿過門上的郵件槽來完成供電。那是她的臍帶。她拍攝的每個人都在90米以內。難道你知道了這條電纜后（在《達蓋爾街風情》中從未提及）不會覺得有必要去看看這部電影嗎？ 對于瓦爾達來說，電影一直是家業(yè)。德米最著名的當然是得過戛納金棕櫚的音樂片《瑟堡的雨傘》。瓦爾達的《天涯淪落女》得過威尼斯金獅獎。他們在需要時會相互支持，但對彼此的作品會保持“尊重”的距離。最后他們來了次偉大的合作，當德米寫下他的童年記憶時，瓦爾達說：“雅克，你想讓我把這些拍成電影嗎？”德米說是的，于是瓦爾達當天就立即開始了。 瓦爾達號召了朋友和合作者們，在德米的陪伴下開始了拍攝，每個人都意識到他時日無多了。這是部歷史題材作品，演員飾演年輕時的德米以及其他人。《南特的雅克·德米》在德米去世前幾天完成了。瓦爾達如此迅速地開始工作，一定有她自己的原因；直到生命盡頭，德米都被需要著。消極地等待死亡沒有任何意義。沒有比這能更好地印證赫爾佐格的誓言了——如果他知道明天就是世界末日，他將開始拍下一部電影。 瓦爾達經常會和孩子們一起工作。羅莎莉曾是她母親的演員和服裝設計師。馬修是一位出演過46部電影的演員，但他的第一個重要角色是在《功夫大師》中，瓦爾達大膽地平衡了一個14歲男孩與他朋友的母親（簡·伯金 飾）之間不確定的風流韻事。瓦爾達與伯金合作寫的這個故事聽起來并不可取。但它驚人地溫柔、甜蜜、有趣。真是個奇跡。 《阿涅斯的海灘》中有個序列是瓦爾達的子孫們都穿著白色衣服，在海灘上表演著緩慢的芭蕾，而瓦爾達則穿著黑色衣服在他們身后跳舞。這就是我想說的。很多時候我們在電影中看到她時，她都在倒行，就像電影本身倒著走過她的人生，就像她可能認為自己正在遠離我們的視線。但她的電影不會，瓦爾達也不會。電影中絕無任何跡象表明這就是她最后一部。 在伊利諾伊大學，有一堂課給我留下了深刻印象，課上著名的評論家謝爾曼·保羅講授了關于文學的有機統一。他例舉了艾默生、梭羅、路易斯·沙利文、埃蒙德·威爾遜、威廉·卡洛斯·威廉姆斯。他說這些人的作品是他們人生的一部分，而不是獨立的大腦活動。我的教授可能也會認同瓦爾達。她從未學過電影。她從未進入過薩特、波伏娃以及其他用咖啡勺來衡量人生的哲學家們的圈子。她僅僅是去工作、做自己認為正確的事、拍電影、拍照、設計。對她來說故事片和紀錄片沒有區(qū)別，因為它們都是觀察和感受的方式。 從多方面來看，《拾穗者》是她人生最重要的組成部分。在這部電影中，她使一種可以追溯到中世紀的職業(yè)變得高尚：他們穿過人類的地盤，拯救那些可再利用的物品。當我看到人們在小巷里推著購物車，尋找垃圾桶里有價值的物品時，我不會想到無家可歸、乞丐、流浪者這些詞。經過瓦爾達的教導，我想到的是拾荒者。他們有自己的人生，有自己的生活，并且對社會的實際貢獻要比某些百萬富翁大得多。 從這方面來看，瓦爾達所有的電影都在拾荒。盡管當其中一些（《天涯淪落女》）獲得成功時她會很高興，但我不認為有哪部是因其商業(yè)前景而拍攝的。它們都是出于對電影這種藝術形式的熱愛而拍攝的。如今80歲的她可以比我們大多數人更平穩(wěn)地倒行，因為她不會被絆倒。
4 ) 《阿涅斯的海灘》——聽可愛老太太講故事
當我們翻開一個人，會發(fā)現風景；而如果翻開我，就會發(fā)現海灘。
人們都說童年是根基，提供了架構。我不知道，我并沒感到跟我的童年有很強的聯系，它并不是我思考過程中的參照，它并不是靈感。嗯，我不知道。
今天我回到了這片海灘，向后倒退，倒退，就像這部電影。
年少時我會做白日夢，幻想加入一個馬戲團。現實對我來說意義不大，我對生命一無所知，我也不問，我知道女人生孩子，但是媽媽從來沒告訴我女孩子會來月經，或者男人和女人赤裸的在一起時在干什么。
感情是你無法控制的東西，當然這很有趣。
我從心底為他們哭泣，我以藝術家的身份展示他們，他為他能做到的感到驕傲，為被邀請感到驕傲，在人們說“多美麗的照片”“多美麗的教堂”“他們多么年輕美麗”時感到驕傲。很自然我想起雅克，所有的死亡都將我引向雅克。每一滴淚、每一束花、每一支玫瑰和每一朵秋海棠，都是獻給雅克的花。他是死者中我最珍愛的
我原以為給圖像配上文字就成了電影，當然很快我就知道這是另一碼事。我從前不是影迷，我到25歲只看過10部影片，我沒有去電影學校或工作地當過助手，我運用我的想象力，然后就投身其中。
我的記憶像混亂的蒼蠅，在我周圍成群飛轉，我猶豫著是否要想起這一切，我不想?，F在我回到了我的電影的拍攝地，我不確定這令我開心。
他們一起，是我幸福的總和，但我不知道我是否了解他們、或者理解他們，我只是朝他們走去。
經常我停止寫作，世界變遭，我就不知所措。
家庭某種程度上是個契約概念，我們在心理上將每個人聚攏起來，將他們想象成一個平靜的島嶼。
電影是什么？來自某處的光線被影像捕捉，或多或少，或黑暗或多彩。在這里，感覺我就像住在電影里，電影就是我的家，我想我一直都住在里面。
5 ) 先開個頭：關于瓦爾達海灘的意象
喜歡瓦爾達是因為她老是做有趣的事，腦海里盡是瑰麗的狂想，并且想盡辦法讓它實現。
沙灘于她是怎樣的意象？
她說：透過一個人，你能看見風景；透過我，你能看見一片海灘。
海灘是故事的發(fā)生地，海與沙子也充滿人生的寓意。它們多變、持久、遙遠、看不到盡頭。
她說：所有凝望大海的人都是尤利西斯，他永遠不想回家。
海遠離陸地，遠離家人，海是美好的應許之地。海是無窮大，是生命的旅行。尤利西斯面對的是無盡的苦役，這個光著身子的男人面對的是無邊無際的人生。
圍繞海，她又說了船——童年的伊甸園，說了橋——通向盧浮宮，說了島嶼——她靈感的發(fā)源地，說到海的另一邊——美國、中國……海的確是一個最能激發(fā)想象力和人生追求的意象。
然而海與海灘相依偎，她像一個貪玩的孩子，從一個原點出發(fā)，玩了一遭又回來了，海灘是生命之初孕育的地方，到老還是先回憶海灘，從孩子到老人，初心未改的模樣，永遠懷著一顆少女的心，誠摯、好奇、深情、活潑、俏皮，真的好喜歡?。?/p>
他捧出了那么多閃閃發(fā)亮的明星，這是他最大的驕傲。
6 ) 《阿涅斯的海灘》中的自傳文學，重新演繹和自畫像表演
本文來自：多米妮克·布魯赫（Dominique Bluher）
《阿涅斯的海灘》（2008）是阿涅斯·瓦爾達最后一部長篇電影，但也是她的第一部自傳電影。在她50多年的電影生涯中共創(chuàng)作了40余部作品，其中的幾部超越了她作為電影導演的代表作，明確地形成了自我寫照式的類型片。例如《穆府的歌劇》（1958年）和《拾穗者與我》（2000年），或是她的影像裝置《努瓦姆梯耶的寡婦（2005年）》。無可置疑，瓦爾達所有的電影都存有她的印記，作為她真實的寫照。瓦爾達很少出現在鏡頭前，而是把目光投向他者。她為藝術家、演員、畫家、雕塑家、輟學者、無家可歸者、流浪漢、拾穗者拍攝肖像。同時，她還為自己的丈夫雅克·德米（Jacques Demy）和簡·柏金（Jane Birkin）創(chuàng)作了各種電影肖像，包括她“極端真實的虛構電影”《天涯淪落女》（1985）。這部電影也被她描述為“莫娜的非真實肖像”，通過拍攝“反射自身人像的鏡子，她在人類鏡像中構建了一個小小的世界?！?
《阿涅斯的海灘》作為自傳電影，正合菲利普·勒熱納（Philippe Lejeune）對傳統自傳文學的定義：“由一個真實的人創(chuàng)作的關于他自身存在的回顧性散文敘事，著眼于他/她的個人生活，特別是凸顯人物的個性”。這種目前被視為范本的定義，允許我們將嚴格意義上的自傳確立為一種獨特的生活寫作類型。不同于其他廣義而言的自傳類型，如日記和自畫像，后者沒有呈現回顧性敘事，并暗示過去事件（敘述主題）與現時的敘述者（敘事主體）之間的時間差距。日記和自畫像都不是以這種鴻溝為特征的。于日記而言，寫作過程與描述事件之間的差距可以忽略不計。此外，作者撰寫其個人的生活故事，內容并不會受到某個總體結構的影響?；蛘咛子闷ぐ枴げ嫉隙颍≒ierre Bourdieu）對傳統自傳的這一概念的總括來說：
正如莫泊桑在《一生》中說的，生活是不可分割的個體存在事件的總和，它們可被視為歷史和對歷史的敘述。這也正是常識或人言告訴我們的： 生活是一條走道，一條路，一條軌道......有著十字路口，陷阱，甚至埋伏......生活也可以被看作是一種進程，就是一條將清而待清的路，一個短途旅行，一條軌跡，一種詛咒，一條通道，一段航程，一場定向旅程，一種單向和線性的移動，由象征“進入生活”的開頭、各個階段和一個標志著終止或目標的終點構成。
與自傳截然相反，日記反而可以被視作發(fā)現潛在連續(xù)性的手段。另一方面，自畫像文學，如米歇爾·博茹爾在奠基性論文《自畫像與自傳》所提及的，“與無數的自傳完全不同”， 博茹爾引用勒熱納的觀點指出，“自傳不可避免地從出生的時間引出，并按時間順序推進”，而自畫像是“不按照時間邏輯的”。連續(xù)敘事的缺位使自畫像與自傳文學區(qū)別開來，“自畫像的敘述從屬于邏輯性的部署”。 自畫像是在一種總括性主題下的整理或拼貼，從而消解了時間傳統意義上的解釋功能。
就我所知，只有極少數真正的自傳式長篇電影會包含一生，例如科琳·坎特利爾的《今生的身體（1984）》，雷蒙·德帕東的《關鍵年代（1984，與Roger Ikhlef共同執(zhí)導）》或者是（喬納森·考埃特）的《詛咒（2003）》。在這方面，電影與文學形成了鮮明的對比，自傳在18世紀前被確立為一種文學體裁，并被認為是一種連續(xù)出版的關于生活的故事。上述的自傳電影都沒有重新演繹電影創(chuàng)作者的生活時刻，他們都使用過去記錄的影像材料，比如照片和電影中的抄錄。瓦爾達也使用這類材料，她本可以僅僅憑借這些材料來呈現她不平凡的一生。然而，《阿涅斯的海灘》實現了自傳電影領域的重要創(chuàng)新，通過重新演繹她生活中的時刻，同時不改變其作為“自傳”的定義，使其成為一部完全的自傳式的虛構電影。
在勒熱納的術語中，小說與讀者達成了一種“虛構的契約”（pacte romanesque），它體現在兩個方面，即“非身份的明顯實踐（作者和主角的名字不同）” ，以及“對虛構的確認（通常情況下，它是對小說性的說明，現在在作品封面上就有所體現）”。相應的，自傳體現在“自傳的契約”上，即“為了自傳或通常說的個人文學的成立，作者、敘述者和主角必須是同一主體”。
電影自傳罕見的一個原因在于文本和影像兩種媒介之間的本質區(qū)別。 在文本中，過去事件是以文字表達的，書面表達的同質性使我們忽略這樣一個事實：回憶這一行為及其表現形式深刻地塑造了我們對記憶的感知。正如西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）在他關于屏幕記憶的開創(chuàng)性文章中所表達的： 我們確實會質疑，是否存在任何童年時代的記憶：與童年相關的記憶（而非童年的直接記憶本身）可能就是我們所擁有的一切。所謂的童年記憶并非完全準確地向我們展示了我們最初的歲月，而是在隨后以記憶被喚醒時期的形式呈現。在這些時刻，童年的記憶并不是像人們常說的那樣‘浮現’，它們實際在那個時刻才形成。一些與歷史準確性不相關的動機，以及對記憶本身的選擇，影響了記憶的形成。 記憶的視聽呈現，并不能“隱藏”它這樣一種特性：依賴通過重新構建某些場景來重塑過去，以及求助于演員來體現過去的自我和其他人物。電影并不缺乏自傳的虛構性：主人公以影片作者為藍本，反映了她/他生活中的事件，比如弗朗索瓦·特呂弗的《四百擊（1959年）》或是20多年來《安托萬歷險記》的整個系列作品。其中虛構人物安托萬·多尼爾是弗朗索瓦·特呂弗和演員讓-皮埃爾·里奧的集合體，他在屏幕上體現了特呂弗的另一個自我。 在《阿涅斯的海灘》之前，電影似乎尚未實現克服制作自傳電影的難題——即脫離過去事件的虛構化來展現真實人物的生活故事。
《阿涅斯的海灘》的開頭，瓦爾達作為表演者，扮演“一位小老太太，豐腴而健談，講述她的生活故事”。 這是瓦爾達的第一句臺詞，隨之觀眾看到她在海灘上倒著走。 瓦爾達豪不夸張地表現了自傳的回顧性姿態(tài)，她不僅回頭看，而且在倒著走。在整個電影中瓦爾達將在標志著她不同生活的沙灘上，重申這種反向行動，這也把電影分成類似章節(jié)體的幾個部分。出于同樣的原因，她把自己定為電影的主人公、敘述者和作者，來使得“自傳的契約”成立。
在法語中，a? reculons 不僅意為“倒走”，而且還含有不情愿地做某事的意思。她寧愿不去提起她生命的某些時刻，比如她在洛杉磯的第二次逗留。要是不得不說的時候，電影中的瓦爾達在威尼斯或圣莫尼卡的一個碼頭上倒著走，被滑板運動員包圍著。他們是記憶的一種體現，正如瓦爾達說的，“像迷茫的蒼蠅一樣蜂擁而至”。她承認自己“有猶豫是否去回憶起這一切”。在下一個鏡頭中，她在一個巨大的鯨魚壁畫前面，打太極似地后退，她的手掌向外推開一個看不見的墻。這引出一個分屏，上面是她1980年為紀錄片《墻的呢喃》拍攝的洛杉磯壁畫上一群人打太極拳的鏡頭......瓦爾達在圖像中聯系了現時和過去，還表達了她對這些昔日時光的當前感受。
《阿涅斯的海灘》回顧了瓦爾達令人驚嘆的生活故事，這標志著一個重要的時刻：文學研究者在傳統的自傳文學中挑揀出她的來源和童年、她作為一個年輕和堅定的女人，作為攝影師、電影人、影像藝術家、母親和祖母，以及作為一個快樂和悲傷的妻子的生活。總的來說，這部電影遵循時間順序，但是這種時間邏輯比第一眼看上去要松散得多。瓦爾達允許自己多次離題，新聞資料中她對蒙田的引用并非偶然：
在晚年，許多人覺得有必要重溫一個人的生活。老蒙田的一些話在這個項目中鼓舞著我：我愿"我的書"成為我的親屬和朋友的特定物品：最終他們會失去我（很可能在不久后），但他們可以在其中找到些許關于我的情態(tài)和幽默的輪廓，以保留他們對我更完整、更生動的了解。 這種想法建構了她的電影，也可以將這個參考延伸到瓦爾達的電影中類似蒙田文字般零碎的、散文式的表達——一種“跳躍式”的表達。 正如蒙田說：我喜歡詩一般的跳躍、騰挪跌宕。柏拉圖說得好：這是一種藝術，輕快、飄逸、筆下有神。普魯塔克有那么一些著作，作者在其中記憶了自己的主題，切題的話只是偶爾出現，無關的內容遮掩了主題。
和蒙田一樣，瓦爾達并不害怕“偏離主題”，她不會規(guī)避冒險。其中一個引人注目的離題就是她與比利時微型火車收藏家——生活在瓦爾達童年時代在布魯塞爾房子里的“火車迷”（ferrovipathe）的對話。 對童年時代房子的造訪并不順利，但瓦爾達喜歡與他和他的妻子聊天，并在電影中加入這些不相關的談話。這種散文式的模式對瓦爾達的作品來說并不少見。 從她的第一部電影《短角情事（1955年）》開始，乃至她的整個職業(yè)生涯中，她將作品組織成“章節(jié)”，將一些觀點并置，將個人與集體、主觀與客觀、真實與想象、美麗的與凄涼的交織在一起。正如她在紀錄片《幕府的歌劇》所呈現的：散文式的結構建構了她所有詩意的散文電影（或主觀紀錄片），這也是她的電影書寫（cinécriture）的本質特點。電影書寫作為瓦爾達首創(chuàng)的語匯，最初得以凸顯不是通過她的非虛構作品，而是由她廣受好評的《天涯淪落女》?！栋⒛沟暮穭t是她的電影書寫的另一個非凡樣本。電影的散文特性，使原本相當傳統的自傳文本，轉變?yōu)樽詡髋c自我肖像之間的后現代混合體。
第一章講述比利時及其海灘，瓦爾達在此度過了她的童年。開場中精致的鏡子裝置讓人過目難忘：瓦爾達正在比利時刮風的沙灘上安裝迷宮般的鏡子。這個片段不僅呈現了一段驚艷的編排，而且體現了獨具匠心的電影構圖和剪輯上的安排。鏡子一直是自畫像中頗受偏愛的工具，這取決于玻璃鏡的可用性。遵照自畫像的這一構思，當她的朋友迪迪?！斀埽―idier Rouget）建議用裝有鏡子的裝置作為電影開頭時，瓦爾達抓住了這個想法，并創(chuàng)造了這個令人驚嘆的裝置，看起來就像是某種“宣言”或成為接下來影片的出發(fā)點。
在這部電影的其他部分以及她的其他電影中，瓦爾達為抽象概念創(chuàng)造了一個電影式的表達。于她而言，創(chuàng)作自畫像意味著什么？一種可能的解釋是，瓦爾達把自己的電影肖像塑造成一個“移動鏡子中的女人”。她在“肖像電影”《千面珍寶金（1987）》中對簡·柏金（Jane Birkin）的公共和私人角色形象的呈現，即與這種表述互為印證。
《阿涅斯的海灘》中的動態(tài)畫面，呈現了一幅碎片化、多面的、非中心的關于瓦爾達的自我呈現，更確切地說，是她的多個自我。 這些反射和反思的呈現，遠非如布迪厄所總括的原型自傳式敘事那樣，是“一場定向旅程，一種單向和線性的移動，由象征‘進入生活‘的開頭、各個階段和一個標志著終止或目標的終點構成”。（這個可以用灰色） 盡管這部電影大致遵循時間順序，但其“運動”相當地“不按時間順序”，而是與博茹爾描述的自畫像的概念（在原文第一部分提到）密切聯系。電影使兩個“我”之間的差異和共同之處被明確感知，即《阿涅斯的海灘》的作者與敘述者瓦爾達，和《阿涅斯的海灘》中描繪的多面而各不相同的從前與現在的瓦爾達。
比利時的片段除了講述她的童年時期，還包括阿涅斯人生中后來的幾個時刻，比如她后來作為電影人回到布魯塞爾，在比利時電影院展示她的第一部電影《短角情事》，也包括大量的向前溯源，通過《拾穗者與我》（1984）和《千面珍寶金》的片段想象自己的成為古老的歷史。
她在比利時沙灘上對童年場景的回憶片段，是電影中的第一次舞臺布景或重新演繹。從海灘上的瓦爾達開始，沙灘上展示了她和兄弟姐妹的幾張照片。照片里海灘上的兩個小女孩，瓦爾達使她們重新成為現實中的人物：一個女孩穿著條紋泳衣，頭發(fā)上戴著大白蝴蝶結，另一個穿帶肩帶的泳衣。下一個鏡頭展示現實海灘上的兩個女孩，和照片中一樣正在用貝殼和假花玩過家家。電影有這種從現在閃回到過去的力量，并且能夠活生生地呈現過去事件，無數的閃回以這種方式運作。這個場景原本可能只是一張插圖，一種對過去的可視化，如果瓦爾達沒有進入她創(chuàng)造的情境，沒有與攝像機前的女孩們和攝像機后的迪迪?！斀芑樱⑶宜伎歼@種重塑的重要性：“我不知道重建這樣的場景意味著什么。我們在重溫這一刻嗎？對我來說，這是電影，是一場游戲”。
這不由讓人想起英格瑪·伯格曼《野草莓》（1957年）中的一個片段：夢境把伊薩克·伯格帶回過去，他目睹了自己年輕時經歷的一個痛苦時刻：他的哥哥正在勾引已經跟他訂婚的表姐薩拉。像瓦爾達一樣，伯格“創(chuàng)造”了對過去的真實再現，也像瓦爾達一樣，伊薩克在過去的場景中“在場”。但與瓦爾達形成鮮明對比的是，他只是無能為力的旁觀者。他不能被其他人看到，亦不能介入。相反，瓦爾達是無所不能的，她使自己同時作為作者和虛構敘事中的主角。在她的電影中，過去并沒有“浮出水面”，并不是作為不可改變的過去而呈現，它是瓦爾達為電影專門“創(chuàng)作”的。因此，明顯的舞臺裝置效果并不是一種去神秘化，而是通過“現在”（回憶這一行為）作為對“過去”（被記住的事實）的調解。
這個重新演繹的海灘童年場景其實是一個裝置，迪迪埃從鏡頭后巧妙地提醒觀眾，他問瓦爾達“是否想象過七十年后，你會用鮮花和貝殼做裝置”。隨后我們看到瓦爾達制作茨古古墳墓的短視頻，這是她2006年為自己的貓茨古古打造的鮮花和貝殼的裝置。她還取用了《家屋風景》中的片段，這是瓦爾達在1984年阿維尼翁戲劇節(jié)上，為路易·貝克（Louis Bec）策劃的“生命與人工”展覽期間制作的一部短片。在《阿涅斯的海灘》中，瓦爾達再次使用了浴室里一位用白色羽毛覆蓋裸體的老太太，這一超現實主義的形象。這個大肚子的女人正坐在椅子上，有一絲羽毛在上面輕輕地搔弄。
在雷蒙德·貝爾（Raymond Bellour）對“阿涅斯的海灘”的評論中，他指出了阿涅斯電影中裝置的重要性，甚至可以把她的電影看作一系列的裝置。貝爾甚至創(chuàng)造了非常恰如其分的“裝置電影”這一表述。他認識到《阿涅斯的海灘》的基本原則存在于“作為裝置的舞臺布景”和“作為舞臺布景的裝置”，并提醒我們阿涅斯早先的一些電影已經包含了“虛擬元素的預裝置”。
《阿涅斯的海灘》的裝置、重新演繹和表演，以微妙而重要的方式塑造了瓦爾達生活不同部分的呈現。舞臺布景為展開微型敘事構建了場景，它們更像是裝置（dispositifs），用于傳達一種內在狀態(tài)，一種情緒，使情感與誘發(fā)它的時代，與舊日時光重現所引起的情緒相聯結。它們被同時生動的訴說，并籠罩在瓦爾達的形象之下。
每部分都穿插著幾個“裝置/舞臺布景”。有些是滑稽有趣的，比如關于燃煤爐的短劇或者她在達蓋爾街的院子里停放她的第一輛車時所遇到的困難。即使這些都曾經是艱苦的歲月，相較于這些日子曾經的嚴酷，瓦爾達通過舞臺布景和演繹為觀眾回憶起它們，強調它們對現實的重要性。其余則是簡單而富有想象力的可視化。例如，當瓦爾達通過電影表演“阿涅斯”這個名字的 “誕生”或“孕育”，瓦爾達的畫外音描述了年輕時的她把自己出生時的名字“阿爾勒”（由于她母親是在阿爾勒市懷上她的）更名為“阿涅斯”。她在沙灘上用棍子寫了自己的名字“阿爾勒”，讓它被海浪沖刷走。
她對青春期的一些回憶與上述比利時海灘上的童年場景類似。瓦爾達在畫面中出現，她描述第二次世界大戰(zhàn)期間舉家搬遷的那些時刻，與家人住在地中海塞特港口的固定航船上。她一邊描述著，雙腿在碼頭上晃著。有時用更間接的方式：瓦爾達在帆船上穿過畫面的后景，而年輕的“她”正在塞納河岸邊閱讀。扮演她的女演員有一個波波頭和尖鼻子，拿起照相機時，看起來非常像照片中這段時期的瓦爾達。
上一次看到她年輕的化身，還是在達蓋爾街的院子里，瓦爾達正在為第一部電影《短角情事》創(chuàng)作劇本。這是否意味著瓦爾達仍然對這個已經成為專業(yè)攝影師的20歲女性，這個正在為法國最有影響力的戲劇演員和導演之一的讓·維拉爾（Jean Vilar）工作，并且即將完成她的先鋒電影《短角情事》的女性，有著身份認同？還是因為那個時期的一些經歷啟發(fā)了她虛構作品中的內容？電影中刻有她的生活記憶？的確，瓦爾達常用她電影中的照片和重建的電影場景，來展示過去的生活片段。
在《阿涅斯的海灘》中，瓦爾達揭示了（或確認了）促使她創(chuàng)作先前其他電影場景的自傳式潛臺詞。比如《家屋風景》晚餐桌上的場景：剛畢業(yè)將滿18歲的女兒，不愿服從她強勢的父親而離開?！都o錄說謊家》（1981）所基于的真實事件則更加痛苦：這部電影拍攝于瓦爾達和德米在洛杉磯第二次居留期間。電影跟隨一位名叫艾米莉的法國女人和她的小兒子馬?。ㄓ赏郀栠_和德米的兒子馬修扮演）。在艾米麗與愛人分開后，兩人艱難度日。瓦爾達曾明確表示，“艾米麗是另一個我”。她不僅在電影中插入了《紀錄說謊家》的片段，還把自己的舊照片分成四塊。這張分裂的照片與艾米麗在鏡子中反映出的碎片化圖像相呼應，緊接著是巴勃羅·畢加索的《哭泣的女人》（1937）。盡管瓦爾達并沒有告訴我們這幅畫的標題，被描繪的女人看起來心灰意冷，幾乎完全因悲慟而崩潰。
印象派畫家奧托·迪克斯曾經就他的自畫像實踐說，“通過復制外在的形式，人們能夠捕捉到內在的格式塔”。在別的地方，他也提到“自畫像是一種內在狀態(tài)的坦白”。迪克斯并不是《阿涅斯的海灘》所提到畫家中的一員，但這部電影與瓦爾達的其他作品一樣，都表達了她對繪畫、文學和詩歌的熱愛和所知。
在《阿涅斯的海灘》基于繪畫的幾個場景中，對雷內·馬格里特（René Magritte）超現實作品的明顯參考脫穎而出。《我看不見這個女人》（1929）成為了她失去童貞時的視覺背景之一；她以馬格利特的《愛人》（1928）這一生動的形象，引出她和德米的感性結合和肉欲之愛：鏡頭以一個男人和一個女人的特寫鏡頭開始，他們以一種相愛的姿勢擠在一起，兩個頭被某種布料覆蓋，就和馬格利特的畫一樣。當相機向后退時，兩個愛人的面紗被揭開，他們并非像畫中那樣穿著衣服，而是裸體的。這個男人的勃起令人印象深刻?！拔覀兪茄庵|。是馬格里特畫里的戀人”，瓦爾達形象地評論。
直到影片即將結束之時，瓦爾達不得不提起德米的死，她通過搬演喬治·習格（George Segal）制作的雕塑《愛麗絲傾聽她的詩歌和音樂》（1970）來作為這個片段的結尾。觀者首先看到瓦爾達面對鏡頭的特寫，她站在黑色的磚墻前，戴著的白色面紗上映射著一些波浪，很有可能是努瓦爾穆捷海灘的波浪。在德米去世不久前，她與德米在那里拍攝了《南特的雅克德米》（1991）的最后一幕，當時德米已經病重。她轉過身去，下一個鏡頭，她坐在一張小金屬桌子上，從頭到腳穿著白色衣服。她身上的波浪慢慢地隱去，瓦爾達伸手打開桌上的老式收音機。就像馬格利特用藍天和云彩來填充鳥兒或圓頂帽子剪影的畫作一樣，瓦爾達的剪影也被破碎的波浪填充。只有沉默可以表達難以言表的失去，這種空虛的痛苦由靜靜的波浪表達，被巴赫的大合唱《耶穌，世人景仰的喜悅》疏解。瓦爾達在沒有德米的陪伴下老去，而她并沒有用這種辛酸的語調結尾，而是以對家人和“家庭”電影的禮贊（家人和朋友來慶祝她的80歲生日）作為結局。
和許多其他作品一樣，瓦爾達在《阿涅斯的海灘》中，提出了她對拼圖的迷戀。在她的《聽阿涅斯說》中，一篇題為《奧維德，圖像或拼圖，虛構或紀錄片》的簡短章節(jié)講述了《天涯淪落女》的莫娜拼圖式肖像碎片之間的相互作用。然而，她的“拼圖”永遠不會最終成為一個完整的實體：“當你試圖理解其他人時，總會有一些缺失的東西”，仍然留存的謎團則成為令人費解的拼圖。
《阿涅斯的海灘》由瓦爾達過去的故事組成。正如瓦爾達在電影中所說的那樣，這是對記憶、“幻想”或“想象中的東西”的回述。除了敘述她迷人的生活故事本身，她的裝置和重新演繹表達了這些快樂或艱苦時刻的情感意義，因為瓦爾達為觀者“回憶”了它們。在這方面，它們表現出與自畫像的相關性，因為場景設置，道具，姿態(tài)，執(zhí)行動作和整體情感基調都表達了瓦爾達對過去的看法。因此，我們可以認為瓦爾達通過《阿涅斯的海灘》創(chuàng)造了一種新的生活寫作的電影類型，把自傳敘事與表演自畫像結合起來。
*關于作者多米妮克·布魯赫（Dominique Bluher）為大學講師、作家和策展人，博士畢業(yè)于巴黎第三大學。她曾任教于哈佛大學，現任教于芝加哥大學，主要從事電影與媒體研究。在法國期間，布魯赫擔任雙語期刊《虹膜（Iris）》的聯合主編和主理人，曾作為記者為柏林電影節(jié)的新電影國際論壇（International Forum of New Cinema）預選法國電影。2009年，她為哈佛大學瑟特美術館（The Sert Gallery）策劃了“努瓦穆提耶的寡婦”展，這也是阿涅斯·瓦爾達在美國的首次視頻裝置展。2015年，布魯赫與他人合作在芝加哥策劃了為期一周的阿涅斯·瓦爾達的駐留項目，包括與瓦爾達的對談、電影放映，并在此期間展出了影像裝置展“阿涅斯·瓦爾達：影像的移動（土豆與貝殼亦如是）”。
*翻譯：VCD影促會欣煜
當我們翻開一個人，會發(fā)現風景。而如果翻開我，就會發(fā)現海灘。
像Agnès Varda一樣生活和工作?！八麄円黄鹗俏倚腋５目偤?，但我不知道我是否了解他們，或者理解他們，我只是朝他們走去。經常我停止寫作，世界就變糟，我就不知所措。我靜坐著，想起我親愛的人。家庭某種程度上是個契約概念，我們在心理上將每個人聚攏起來，將他們想象成一個平靜的島嶼?！?/p>
總算在今年結尾把這部片子看了
Godard has such intensely deep & wonderful eyes, it's a shame that they hide behind the sunglasses all the time.
一部讓人感動至淚奔的藝術家自傳。瓦爾達娓娓道來，但總是不斷回到雅克德米——她逝去的終身伴侶身上，那些像拍風景般緩慢移動的鏡頭里的白發(fā)和眼睛……深情、才華、敏銳的感受力、奇異的創(chuàng)造力、旺盛的精力，造就了這位新浪潮教母。對藝術家來說，活得長很重要??！
瓦爾達的拼貼式自傳電影，回溯一生的故事，對攝影的鐘情，對拍片的想象力，對德米的愛戀。碎片，勃拉克，畢加索。所有死亡都將我引回雅克。鏡子海灘與鏡中鏡，堆滿彩色貝殼與海星的墓地裝置藝術，街頭海灘上的辦公桌和彩色電話，收藏小火車模型的老人，藍白密格條紋的維希圍裙與為貝當元帥歌唱，海灘上的馬戲團與造愛，80把形色各異的掃帚。沒有什么可以擊敗超現實主義詩人和畫家。在賭場輸到倒地而死的瓦爾達父親，對幾十年前故人的訪談。德納芙的眼睛，不可能成為名演員的哈里森·福特，幫忙剪輯的阿倫·雷乃的特寫和工作照，特意為瓦爾達摘掉墨鏡出鏡的戈達爾。我到25歲只看過10部電影。肯尼迪遇刺新聞，金棕櫚和金獅獎杯，街頭售賣的電影卡片。海灘上的藍色塑料布鯨魚，雨中的白色紙鴿子提線飛機，會說話的土豆，掛滿彩色膠片的透明小屋。（9.0/10）
她買到了雅克·德米的電影卡片。
瓦爾達不僅是一個孜孜不倦地工作并熱愛電影一輩子的導演，拍出了可愛、觸動人的作品，更在于她是一個多么有魅力的人，細膩、古靈精怪，最難得的是，有一顆溫柔而強大的內心。我一直不知道德米早早去世是因為艾滋病，其實在她開口說出真相前也沒有人知道；但她就是這么輕松地、似乎云淡風輕一般地，在電影里說：“艾滋病當年不好治。所以雅克去世了?！?她對德米的愛，從好多電影里都能看出來，她把這些常人想象都很難的痛苦，就這樣融進了一部部作品和旅行里，融進了對家人的愛和羈絆里。能在80歲時，用這樣一部電影回溯自己的人生和熱愛的事業(yè)，實在是對自己和對影迷最好的禮物。被結實地感動了，看完后在一個沒人的便利店角落偷偷地哭了一會兒…??
阿涅斯的這幾部電影更多類似“創(chuàng)意生成電影”或“概念電影”，以散文般的拉里拉雜把一系列無關的、微小的創(chuàng)意設想拍攝下來，開拓了電影構圖的景中景與記憶拼貼的新模式。鏡頭的連接方式顯得新穎別致、歡快且充滿活力，見證了瓦爾達本人生活著的機智風趣的世界，以及對這個狀態(tài)的世界的信任和游刃有余。它對個人記憶中零碎物品的處理方式容易讓人聯想到列維-施特勞斯的“鑲嵌”，圍繞著海灘（每個人都是水手尤利西斯）和瓦爾達自己建構了一個幻燈片的迷宮（或廢墟）。
un film extraordinaire她是我的電影啟蒙導演。沒什么能更讓我喜愛了。
全世界最可愛最文藝的老奶奶！
能以視聽自傳/回憶錄紀錄人、電影、街區(qū)、城市歷史的導演，何其幸福。將自己的住處、鄰居的面包房或裁縫店變成電影場景的時代，多么可愛。瓦爾達為希臘人后裔，少時因“二戰(zhàn)”隨家人從布魯塞爾移居法國，目睹猶太伙伴被掩護或送進集中營。學藝術，搞攝影，25歲拍第一部電影時，看過的電影不超過十部，
我心中的完美電影 明凈練達 俏皮可愛 情真意篤。瓦爾達的人生成就已經絕不僅僅局限于電影藝術本身 她在我心中的地位是其他任何深諳電影語言 技巧嫻熟的電影人都無法比擬的。論最愛的導演之所以為最愛 只要給出這一部電影就是全部的答案了。
幾次熱淚盈眶，這是阿涅斯私人的影像，卻總能觸動我的內心，所愛之人用影像追憶，自己所走過的地方凝固在膠片上，自身的記憶重構再現，多么幸福的事情。即便僅僅只有鏡頭，也足以令我沉迷。
看哭了，愛你，瓦爾達，八十歲了，你越活越通透；對影像天生的好感覺，永恒的童心，天馬行空的想象力，在我眼里，你近乎于神。
非線性、實驗、幻想、詩意、古典樂、裝置藝術... 豐富的元素以異常繁復有趣的方式交織在一起。最美的一幕莫過于她用鏡頭緩慢撫過重病之中丈夫的皮膚，他每一根頭發(fā)，手，斑點，最終停在眼睛。溫柔得讓人心碎。“每一滴淚，每一支玫瑰，都是獻給他的，他是所有死者中我最珍愛的一個?！?/p>
@ SZBC 瓦爾達德米展 | 在大銀幕突然看到吉姆莫里森對我的精神狀態(tài)影響過大
這幫導演其實各個都挺知識分子雅痞的，一看愛聽的玩意兒就知道肯定不是工人階級老大粗。按順序分別是：舒八、布九、共鳴打擊樂版G弦、BWV147~
在這里，感覺我就像住在電影里。電影就是我的家。
追憶似水年華，追憶浪母的一生。8.1分