新字幕據(jù)2001年臺灣遠流出版社出版的《全身小說家·另一個井上光晴》一書修訂——原一男著 、小林佐智子采錄腳本、林真美譯，可戳這里，或在字幕庫等網(wǎng)站搜索片名。

《全身小說家》（1994）在敘述上有一處明確的轉(zhuǎn)折點：在主人公井上光晴提筆繪制故鄉(xiāng)崎戶礦區(qū)地圖之前，這位「克里斯瑪型」的作家被一干「信眾」捧至高點；其后，影片制作者原一男祭出奇招，配合井上的敘述出現(xiàn)的是一系列黑白活動影像——這是紀實資料還是事后演繹？在此番耐人尋味的困惑中「文學大師」的形象開始跌落，「騙子阿光」的面貌漸漸浮出水面。

神話隕落？

或許，《全身小說家》亦可被視為原一男創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折。包括《全》在內(nèi)的頭4部作品，都以沖破社會禁忌、表現(xiàn)欲強烈、意志力爆棚的對象為主人公。經(jīng)過在《全身小說家》中實驗性地插入虛構(gòu)搬演的形式，緊接著，「疾走制作小組」的原和小林佐智子拍了一部徹徹底底的劇情片《來日知華》（2005）。雖然原一男的趣味并未改變，但他也坦言自《全身小說家》之后仍想挖掘那些個性強烈的拍攝對象卻苦尋十年不得。[1] 新近的作品包括《日本國vs泉南石棉村》（2016）、《令和一揆》（2019）及《水俁曼荼羅》（2020），一大變化在于轉(zhuǎn)向了以事件而非人物主導的社會抗爭，在題材上直接延續(xù)和回應著日本紀錄片的小川和土本傳統(tǒng)，這也和原之前的做法有所不同。

《全身小說家》之前的作品，尤其是《極私愛欲·戀歌1974》（1974）和《前進，神軍！》（1987），有人評論說其中「拍攝者和被拍者之間的權(quán)力倒錯」甚是精彩。[2] 原一男前3部作品中被攝者壓倒性的意志確實給人以極大沖擊，除了直擊身心障礙者權(quán)益、性解放、軍國日本戰(zhàn)爭責任這些與日本社會緊密聯(lián)系的議題之外，他的紀錄片制作方式常常挑戰(zhàn)行業(yè)和觀眾的極限：當被攝者和他的家屬極力反對出鏡該怎么辦？（《再見CP》[1972]）面對親密伙伴挑戰(zhàn)性的拍攝要求該怎么辦？（《極私愛欲·戀歌 1974》）當被攝者直接在鏡頭面前施展暴力、包括威嚇拍攝者該怎么辦？當被攝者邀請拍攝者拍攝謀殺該如何是好呢？（《前進，神軍！》）這些問題使得原的作品引起世界范圍的討論，尤其在「直接電影」技法逐漸成為紀錄片生產(chǎn)默認語匯的這段時日里，這些作品極鮮明地拓寬了紀錄片的邊界和制作方式。

那么再看《全身小說家》則和前作有著明顯不同的調(diào)子。雖說是拍攝「超級煽動狂」井上光晴這一人物，原一男這次絲毫不遵循人物傳記片的套路，既不提井上在戰(zhàn)后左翼文學史上的地位，也不正面突出作家抗癌的勇氣，反而通過他的行動和諸多旁證的組織中不斷構(gòu)筑起「另一個」小說家的形象。影片的敘事貫穿著解謎或探案要素，至后半段，證言、證據(jù)、演繹和音樂交織出現(xiàn)——也就是謎底揭曉出現(xiàn)「反轉(zhuǎn)」的過程中，頗有詼諧的氣氛。在這兩個半小時里，我們看到作家井上光晴從蹦蹦跳跳地反串跳脫衣舞，到癌癥轉(zhuǎn)移手術(shù)后身形逐漸消瘦，最終過身定格為一張遺像時，似乎為整部影片中井上光晴和「井上光晴」的角力畫上了完美句號：作為小說家的井上謊言悉數(shù)被原一男戳穿，作為肉體凡胎的井上沒有克服疾病而仙去。

比起前作中的武田美由紀和奧崎謙三——他們比原一男看起來更像是導演，《全身小說家》里滿滿的諷刺勁兒倒像是電影作者的勝利了。隨著《全》中主人公的消逝，好像有一種「謊言終歸無法長久」幻滅之感，至多或贊美曰「這讓作家的形象更為完滿」。

格斗的力學

當真如此嗎？批評家四方田犬彥結(jié)合幕后故事觀察到完全相反的情況：「《全身小說家》大概是原一男最為艱難的一部影片了」。首先在攝影機沒拍到的地方，原一男在井上面前吃了不少閉門羹，比如《前進，神軍！》遭到后者的批評，原本商定好的劇本寫作、描述男女關(guān)系的主題也統(tǒng)統(tǒng)遭后者否決。本以為找到了探究「虛實」問題的最佳對象，卻給原一男帶來了新問題，他總希望紀錄片拍攝對象和動作片里的主人公一般，而小說家井上光晴卻不會像奧崎謙三那樣有對鏡頭有所反應。[3]最要命的是，井上光晴一開始就道破其中機關(guān)：「如果這次你還想如法炮制，那我必須先聲明，我不是奧崎謙三?！筟4]

把奧崎謙三不自覺的自我導演放在井上光晴面前，就好比業(yè)余參賽者遇見了職業(yè)拳擊手。跟隨著鏡頭我們發(fā)現(xiàn)，井上光晴恰恰并非不表演，毋寧說他時時在演，而且他「會細心地把握自己的演技，對其余的東西，像牡蠣一樣閉口不談」。[5] 正是面對這樣一號人物，無論是在制作手記還是采訪中原一男都直言，影片拍攝的頭幾年中他一直苦惱于找不到好的呈現(xiàn)形式。本想按圖索驥追尋井上自述的「初戀情人朝鮮族少女」，卻意外地從旁人的證言中嗅到小說家話語中的蹊蹺之處。順著這一突破口，原摸索到了新的編導策略，從傳習所學員和井上親友的種種回憶中揭開密不透風的井上光晴身上的裂隙，開始了導演的「絕地反擊」。不難發(fā)現(xiàn)，原在井上回憶往昔的同時插入了搬演的劇情，就是對井上「虛虛實實」的回應，在默認有更高「可信度」的紀錄片中插入了對「虛構(gòu)回憶」的再現(xiàn)，起初令觀眾迷惑，總體看來卻是頗令人玩味的一種手段；另一個較不容易察覺的方面是剪輯，和前作基本按時間順序剪輯不同，《全身小說家》中的采訪部分是打散后重新編排的，服務于「撥開謊言」的戲劇性效果，尤其是后半部中鏡頭跟隨井上妹妹對他們家族的考證，其實發(fā)生在井上過世之后。[6]

由此可見，如原一男所說「創(chuàng)作紀錄片是作者和對象間的永恒格斗」，從《再見CP》到《全身小說家》確實處處給人以「高手在過招」的感覺——這里其實并不存在「權(quán)力的倒錯」，這種說法的問題在于默認了被攝者總處于被編導攝影宰制的位置，抑或默認了作者的表達和再現(xiàn)全然地受他「自我」的掌控。原一男非常清楚他和被攝者之間「時而『敵對』，時而『合謀』」動態(tài)的權(quán)力關(guān)系[7]。也就是說，紀錄片的格斗技是一個關(guān)于主體間性的問題，如果我們借用?？碌闹黧w觀，可以進一步地將拍攝者和被攝者之間的「格斗技」闡釋為他們之間的「自我格斗技」，亦即?？滤f的「自我技術(shù)」。首先，「自我」并不是一個穩(wěn)固的實體，而是在種種我發(fā)明「我自己」的實踐和體驗中不斷建構(gòu)起來的生成運動。[8] 在原一男的這幾部影片中，「拍電影」就成了被攝者和掌鏡者體驗自我、發(fā)明自我且相互溝通的技術(shù)手段。用原一男自己的話來說：找到那些意識到社會既定結(jié)構(gòu)又勇于反抗的人，通過「拍攝強大的人，令自己也變得強大起來」。[9]

《極私愛欲·戀歌 1974》在影片的開頭就陳述了拍攝的緣起和原一男內(nèi)心的爭斗：由于困在失戀/失聯(lián)狀態(tài)中，他意識到必須通過極限的拍攝突破自己。美由紀則是一名積極的自我技術(shù)實踐者，她不甘于被現(xiàn)存的異性戀家庭秩序束縛，屢次以突破社會規(guī)范的行動來改造自己，在鏡頭前爆發(fā)出「核彈級的威力」。當時原一男的出現(xiàn)其實造成了美由紀和同性伴侶間關(guān)系的動蕩，性作為直接的自我體驗讓美由紀感到困惑：難道兩個女人之間無法做愛就不能長久地在一起嗎？想必這和美由紀想要看到自己做愛時的表情，并叫原一男拍下不無關(guān)聯(lián)。

另一方面，美由紀「出格」的生活狀態(tài)也打擊了原一男作為男性的自尊，后者的反擊則是叫上現(xiàn)任妻子小林佐智子一起進行拍攝。果然這也引起了美由紀的嫉妒，不過奇妙的是，兩名女性之間最終反而因生育建立起獨特的聯(lián)系。兩位女性的生育過程為《極私愛欲·戀歌 1974》提供了最震撼的畫面，而其中美由紀的獨自生產(chǎn)，正是她為了兌現(xiàn)曾經(jīng)和前夫原一男的承諾而邀請后者拍攝的。面對誰也沒料到的混血兒的誕生，美由紀欣然接受，包括她辦起舞女孩子保育園，還和婦女互助組織有所聯(lián)系，顯然她對孩子的看法已經(jīng)不同于我們眼中「某某人的孩子」或「某某家庭的孩子」，也就是說在這些實踐中她一次又一次地將超越異性戀霸權(quán)的觀念像褶子一樣疊加進她的自我。很有意思的是，對于美由紀生育場景對焦不準的解釋，在原一男的自我這里也產(chǎn)生了裂隙。在影片中，原解釋攝影機的失焦是出于他在現(xiàn)場的驚慌失措，但在一次訪談中，原又說生育過程其實持續(xù)了大半天時間，他的情緒已相當平靜[10]。那么我非得將這看作是創(chuàng)作者在撒謊或當事人的自相矛盾嗎？這難道不也是驚慌失措的原一男和希望控制自身的原一男通過制作電影在「自我」上的疊加嗎？

這種自我產(chǎn)生裂隙的狀況，更好地解釋了《前進，神軍！》中的奧崎謙三。在拍攝手記和映后交流中，原都會補充他所觀察到的奧崎謙三的懦弱：在平日他是唯唯諾諾的電池商鋪銷售員，往往是攝影機的在場給了他「替天行道」的勇氣。也就是說，紀錄片所蘊含的「真實」意謂和傳播效應，順理成章地被他當作變身「神軍平等兵」的自我技術(shù)手段。敏銳地觀察到奧崎對電影進行利用的原一男，也不客氣地作出回應，他也借攝影機的暴力，橫亙在打架的兩人之間，乃至忠實地表現(xiàn)被打的奧崎謙三，這勢必又令后者體驗到一個失敗或怯懦的自我。但當奧崎謙三叫原一男去拍攝他的謀殺計劃時，原猶豫了。機會只有一次，但其間的重重格斗卻會不斷地回響。這不是一個穩(wěn)固的自我和另一個穩(wěn)固自我間的交鋒，而是尚待發(fā)明的自我和另一尚待發(fā)明的自我間的交鋒，正是這種交鋒被真實地表現(xiàn)在了銀幕上，而不是一個叫奧崎謙三的狂人和一個叫原一男的電影人。從這個角度看，也可以解釋奧崎在鏡頭前的表演問題，因為表演即演出那一我尚未經(jīng)歷過的東西，是通過操演把外在于我的東西折疊進我自己——這種「虛構(gòu)性」的操演和「紀錄之真」并不矛盾。如原一男所說，奧崎謙三表演了奧崎謙三，也只有他演得了這一角色。

剖開抑或折疊

事實上，作為小說作者的井上光晴恐怕是幾人之中最清楚這種后結(jié)構(gòu)主義自我觀的。他在傳習講堂上明確地解說了小說寫作的技術(shù)和這種像褶子一樣折疊自己的技術(shù)的共通性。時而成為性感的脫衣女郎，時而成為體貼溫柔的兒子，時而是暴躁嚴肅的老師，時而是充滿魅力的情人，井上完全自覺且無時無刻的表演，是一種精巧的自我「游牧」技術(shù)。

反過來看，這揭示出了《全身小說家》的盲區(qū)，因為原一男所采用的解謎形式，必然讓觀者迷失在一種神話破滅的幻滅感中。包括在映后，那些和井上光晴有著曖昧關(guān)系的女性們曾想起訴原一男，因為井上的謊言被拆穿，讓她們的輕易「上當」顯得愚蠢[11]。恰恰相反，對于井上光晴自己來說，不存在「把自我當作藝術(shù)創(chuàng)造」的問題，而是「通過創(chuàng)造行為賦予自我某種風格」[12]。反而是原一男對「小說都有一個來自現(xiàn)實的源頭」這一觀念過于執(zhí)念[13]，想追溯和拆解那個本不穩(wěn)固存在的小說作者，并將這番行動作為影片的主線。我們看看井上光晴對《前進，神軍！》的批評就不難看出他與原一男之間的差異。井上說：「我實在不能茍同奧崎謙三的作法」，并認為影片對那些被奧崎謙三窮追不舍的士兵的內(nèi)心世界描繪不足。[14] 沉默并非無聲，那些士兵的沉默召喚著虛構(gòu)的到來，也就是說小說家的任務正是去探尋那些沉默，去成為那些沉默的加害者和說謊者。這難道不正是令奧崎謙三最最頭疼的問題嗎？正因為他作為神軍的絕對正義無法探察那些沉默的聲音，他才選擇堅信真相必須靠拳頭的逼迫才會被說出。

這么看來，原一男在《全身小說家》中插入搬演的片段，看似「解構(gòu)了訪談與圖像、影像的武斷鏈接，及其權(quán)威性」[15]，實際上是完全被小說家迂回的技術(shù)牽制后不得不「見招拆招」[16]，其不得要領(lǐng)在于，像這種我們在紀實?。╠ocudrama）里看得太多而不是太少的搬演要么顯得多余、要么還不夠徹底和激進。視覺再現(xiàn)似乎揭示出「小說家之虛構(gòu)」的內(nèi)在性，實則錯失了折疊其中（甚至尚待折疊進去的）「外界」空間。[17] 何必在作品之外尋找作家？或者該問的是否總有一個作者？[18] 恰如在影片我們中看到那位全身小說家的身體被手術(shù)器材洞開，震驚之余，內(nèi)里無非是一團黏糊糊的器官罷了。令原一男也感到頗為可惜的是，井上光晴過世之后原拜訪了前者的摯友詩人谷川雁，在這次交談中，谷川精神分析式地剖析了井上自身無法直陳的過往經(jīng)歷和他最終走上寫作道路之間的必然性。但由于種種原因，這次訪談并沒有放進影片之中，原一男敏銳地察覺到，這段素材如果能整合進去，影片后半部或許會大有不同。[19] 不過，在文學批評領(lǐng)域，分析話語是早已成為一種「剖開作者」的慣用技術(shù)了。

2007年的一部哥倫比亞影片《紙老虎》反而倒領(lǐng)會了近松門左衛(wèi)門所說的「虛實皮膜」之道。影片通過歷史資料、訪問、藝術(shù)作品等等形式追尋和拼湊起歷經(jīng)左翼運動后消失的拼貼藝術(shù)家佩德羅·曼里克·菲格羅亞的人生，即便經(jīng)過提示說這是一部全虛構(gòu)的偽紀錄片，其「真實性」也完全沒有折損。觀眾會深深相信，不管現(xiàn)實中存不存在佩德羅·曼里克·菲格羅亞其人，在1968全球左翼浪潮消退之后，影片之外必然存在著「菲格羅亞」和關(guān)于他消失的哀歌。還與我們的主題有所關(guān)聯(lián)的是，在「六八」之后相當長一段時間，激烈的社會抗爭在發(fā)達資本主義國家逐漸消退。但這并不意味著人們放棄了對體制的抗衡和自我技術(shù)的開發(fā)，像奧崎謙三、井上光晴或武田美由紀這樣激進的人并不是消失了，倒不如說是「想象力革命」的斗爭場域已向微觀層面轉(zhuǎn)移，這恰恰是攝影機無法直接捕捉到的，這一定程度上解釋了為何原一男很難再找到像他前幾部作品中那樣個性強烈的人。

熟悉寺山修司的人想必會對《全身小說家》里的刻苦考證和虛構(gòu)實驗付之一笑：還是太有紀錄片精神了！這位同樣也當之無愧的「全身小說家」是如此寫作自己生世的：「出生在飛馳的火車上，所以出生地不明?！沽硪环矫妫蛟S正是意識到了這些局限，原一男才會繼續(xù)鍛煉自己，拍出由4位演員演繹同一角色的劇情片《來日知華》吧。

注釋及參考資料

[1] 路家：“鏡頭內(nèi)外的權(quán)力角力——專訪日本「行動紀錄片」導演原一男”。

[2] 查映嵐：“烈火女子美由紀：原一男《極私愛慾?戀歌1974》”。

[3] Aaron Gerow. "Documentarists of Japan, No. 2: An Interview with Hara Kazuo", Documentary Box vol. 3 (1993)。

[4] 原一男，《全身小說家》，林真美譯，遠流出版公司，第44頁。部分段落可見：//m.ylib.com/book/K2092。

[5] 參見：四方田犬彥，《創(chuàng)新激情：一九八〇年以后的日本電影》，王眾一、汪曉志譯，中國電影出版社：2006，第280頁。

[6] 參見：原一男，《全身小說家》，林真美譯，遠流出版公司；及訪談——原一男、吳乙峰：“《全身小說家》映後座談——創(chuàng)作者的思辨：紀錄片的真實與虛構(gòu)”。

[7] 原一男：“「行動紀實片」考”，《電影欣賞》第58期，林文朗譯，轉(zhuǎn)引自謝佳錦：“「后進國」的人民們，為什么不再更生氣？——訪《日本國VS泉南石綿村》導演原一男”。

[8] 參見：米歇爾·福柯，《什么是批判？/自我技術(shù)》，潘培慶譯，重慶大學出版社：2017年，第107頁。

[9] 見香港紀錄片拓展計劃之“與原一男對話”現(xiàn)場視頻。

[10] John Berra: “ Extreme Private Eros: Interview with Kazuo Hara” 。

[11] 參見：原一男、吳乙峰：“《全身小說家》映後座談——創(chuàng)作者的思辨：紀錄片的真實與虛構(gòu)”。

[12] 米歇爾·?？拢蹲晕壹夹g(shù)》，汪民安編，北京大學出版社：2015年，第157頁。

[13] 原一男，《全身小說家》，林真美譯，遠流出版公司，第27頁。部分段落可見：//m.ylib.com/book/K2092。

[14] 同上，第20頁。

[15] 謝佳錦：“電影作為一種行動，關(guān)於原一男電影中的身體、反身性、表演、虛構(gòu)”。

[16] 從1993年原和Aaron Gerow的訪談（"Documentarists of Japan, No. 2: An Interview with Hara Kazuo"）中可見，原曾相當苦惱于《全身小說家》的表現(xiàn)形式。影片中「image篇」的插入正是其解決方案——「這部作品可以分成蹲站跳三部分，蹲是井上的生病，站是井上的謊言被揭穿，很多電影都會在此收尾。但對我而言，就是差了跳出去這一步。如果我把井上的謊言拍出影像后，觀眾就會知道原來井上腦中的虛構(gòu)長這樣子??！」（引自“《全身小說家》映後座談——創(chuàng)作者的思辨”。）

[17] “事實上，我們嚴格意義以上稱之為“文學”的事件，只是表面上的內(nèi)在化；它更是一個通往外界的問題：語言逃脫了話語存在的模式——換句話說，再現(xiàn)的王朝。”——“外界思想”，米歇爾·?？?，收錄于《聲名狼藉者的生活》，汪民安編，北京大學出版社：2016年，149頁。

[18] 福柯在《什么是「作者」》一文中主張應以「作者功能」取代「作者」，「考慮到過去的歷史轉(zhuǎn)型，這種功能的形式、復雜性，甚至其存在本身，似乎都遠不是一成不變的。我們很容易設想出這樣一個文化，在那里，話語可以無須任何作者而流通。無論話語有著怎樣的地位、形式或價值，也不管我們用怎樣的方式來處理它們，話語都將以一種普遍匿名的方式展開?！拱ó敶缸髡唠娪啊褂^的興起，同樣為作為藝術(shù)的電影躋身「知識-權(quán)力」話語體系或曰學術(shù)話語體制起到了推波助瀾的效用。

[19] 原一男，《全身小說家》，林真美譯，遠流出版公司，第146頁。部分段落可見：//m.ylib.com/book/K2092。

——原載于「西湖國際紀錄片大會公眾號」——