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電視機
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聽說美國人吃飯要點蠟燭?？磥砦拿饕残U有風情嘛。
如今的燈光，都是去個性了。
先鋒性：
一室封閉空間內(nèi)的情節(jié)開展
偷窺與被偷窺
夕陽背景下男女亂舞，老夫婦冷靜地吃飯
內(nèi)心獨白——樓梯
2 ) 反思
黑色基調(diào)貫穿始終 與其說是電影不如說是單本室內(nèi)舞臺劇更為貼切 畢竟是60年代的片子 演員的表演也充滿時代感 他們不感到羞恥嗎？非也 知曉的太透徹 … 為自己的行為粉飾太平 明明參與其中甚至是幫兇 假裝成了生活常態(tài) 冷漠對待無關(guān)自家一切的世間情暖 戰(zhàn)爭雖然結(jié)束了 戰(zhàn)敗了就結(jié)束了？被米國閹割了 就可以抹殺帶來的傷害？對戰(zhàn)爭反思并不是完成時而應當永遠是進行時 就這一點而言 對霓虹還是不應抱有希望 畢竟就像這一家子一樣 生活這么艱難 他們這么做有什么錯 不想回到喝粥的貧窮日子 所以霓虹這個國家也沒什么錯 唯一的錯就是戰(zhàn)敗了 看似很有邏輯是吧 然而 呵呵
3 ) 安詳?shù)尿_子之家
與其說這叫安詳之獸，不如叫騙子之家更合適。作為退役的昭和海軍上校的前田，完全沒有昭和軍人的道德感，介紹女兒友子給作家吉澤當情婦，騙了吉澤的錢和房子，兒子前田實也不務正業(yè)，盜用公款200w給情人女會計建旅館，還冒用吉澤的名義在澀谷酒吧大肆吃喝，結(jié)果被女會計一腳蹬開，在吉澤，前田實公司社長找上門來之時，百般抵賴和討價還價，結(jié)果還從社長那里騙了60w頂缸費，弄的社長拿這樣的無賴一家也沒辦法，只有女會計三谷幸枝和吉澤吃的他們死死的，前者從實那里騙走200w瀟灑一走了之，后者把情婦友子一腳踢開，還拿走他送給她的雷諾阿贗品，整部戲這一家人都貌似帶著友善的假面具，只有最后前田的妻子聽到警笛聲望著樓下轉(zhuǎn)回來的凝重的臉才代表她的真人，但不知道這個結(jié)尾是稅務人員跳樓還是警察找上這一家，導演給我們留了一個意味含糊的結(jié)尾。
扮演父親的貌似是笠智眾，扮演了小津?qū)а菽敲炊啻认榈母赣H的他本片扮演了一個落魄的昭和海軍軍人，他成了寄生蟲，靠兒子女兒騙取的錢和軍人撫恤金過著奢侈的生活，毫無戰(zhàn)前昭和軍人的道德感和氣概，兒子女兒的行為他是默許的，他不想再回到戰(zhàn)后一開始的苦日子和破房子里，因此教育兒子女兒也是有氣無力。
兒子前田實就是一個沒長大的孩子，他也是一個寄生蟲，依靠著友子的情夫過花天酒地的生活，吉澤找上門來時他還一臉滿不在乎，死豬不怕開水燙的歪理，弄的吉澤只能和他姐姐攤牌分手，遠離這個瘟神，不過他遇到魔高一尺的三谷幸枝就只能被玩弄于股掌之上，這個女會計說的是甜言蜜語，行為卻是冷冰冰的，直接下逐客令，弄的實只能到她的旅館和家門口大吵大鬧，然而她路子深，自有稅務人員志愿替她頂缸，本片的騙子，以她路數(shù)最高。
整部影片是在前田一家兩個房間里發(fā)生的多幕劇，感覺這像是從戲劇或者話劇劇本改編的影片，回去有空調(diào)查一下。
4 ) FIFF22丨DAY9圓桌《安詳之獸》：像一頭兇獸，藏在下個時代的蟄伏里
主持人 子夜無人
大家好，歡迎大家來到第22屆法羅島電影節(jié)主競賽場刊圓桌的第9天第3場，我是主持人子夜無人，第3場我們討論的電影是《安詳之獸》，在深入之前，請各位嘉賓先基于自己的場刊打分聊聊打這個分數(shù)的原因，簡單說說自己對這個電影的感想吧！
場刊嘉賓 donnie
4星，視聽和劇作無可挑剔的完美作品，領先《寄生蟲》近80年，反觀當下的電影作品何其可悲！竟然沒有金棕櫚奧斯卡！欠導演一個交代！
特邀嘉賓 Carter
3星，戰(zhàn)后一代的無奈和團塊一代無限接近透明的藍在《安詳之獸》中巧妙的融合在一起來講述。
選片人代表 我略知她一二
其實川島雄三在剛當上導演之后就患上了和霍金一樣的漸凍人癥，但是即使如此他也依然留下了很多優(yōu)秀的作品，實在令人敬佩。有人評論說："川島是日本影壇無賴派的代表，不愛講規(guī)范法則，喜歡橫沖直撞以展示驚人的創(chuàng)作活力。他身上滿溢一股銀座酒吧的氣息，行事風格率性而為得多?！?/p>
主持人 子夜無人
某種程度上我覺得《安詳之獸》就是一部”視覺大片”，所以想問一下大家心目中的名場面。
場刊嘉賓 donnie
名場面是跳舞那段，紅色的天空，弟弟和姐姐跳舞，爸媽在一邊麻木。愛死了，這部太細節(jié)了。
助理主持人 我們敏熙
電影攝影有所謂的黃金時刻，跳舞這段則像逢魔之時。攝影機在偷窺視角，縱觀所有偷窺視角之間不斷轉(zhuǎn)換。
主持人 子夜無人
那里確實很厲害，而且因為機位，天空看起來特別低，好像一伸手就可以碰到，低得要砸下來了一樣。
特邀嘉賓 Carter
這個鏡頭就是我給《安詳之獸》三星的原因。
主持人 子夜無人
那繼續(xù)說說細節(jié)，大家覺得哪些空間上的設計，塑造了這一家人作為“困獸”的屬性。
場刊嘉賓 donnie
比如長方形帶“畫框”的天空—外界好像對家庭來說都不重要了，和帶“畫框”的貓眼，看外人和外界充滿局限。狹小的公寓，許多分割和房間，讓一家人不得不參與到所有彼此的事，又好像互相有隔閡。
助理主持人 我們敏熙
電影里的場景，鎖定在這間公寓，主角一家好似困獸，有點想起《海上花》，妓女們被困在房子里，外景都不拍。
主持人 子夜無人
有個一邊換衣服一邊偷聽客廳說話的鏡頭，畫面還要同時呈現(xiàn)墻的兩邊，空間有限，但是畫面信息量特別大。
助理主持人 我們敏熙
看了《安詳之獸》后，很容易將其與這幾年大熱的金棕櫚《小偷家族》進行對比，你們認為二者在精神上有何異同？《小偷家族》對比起來仿佛就是一晚雞湯，《安詳之獸》仿佛站在反面，一家人有血緣，卻互相利用，《小偷家族》一家人沒血緣，卻是一個溫暖大家庭。
特邀嘉賓 松野空松
我感覺是窺視性，《小偷家族》里的一家人作為見不得光的一家人，實際上是沒有被窺探的危機的，他們并沒有所謂如履薄冰，《安詳之獸》中的一家人在窺視來他們巢穴的他人。而觀眾也通過攝像機的位置去窺視這一家人，這家人之間的關(guān)系直接坦白了存在利用，利益的關(guān)系，這種不確定的破碎感會給電影觀感提升很多。
助理主持人 我們敏熙
前面還有嘉賓提到了同為金棕櫚《寄生蟲》，其實《寄生蟲》是一個入侵他人房子的過程，《安詳之獸》是一個死守偷來的房子的過程。
特邀嘉賓 松野空松
不一樣，《寄生蟲》側(cè)重于寄生過程，包括后面那些（情節(jié)）都是寄生。寄生的要素是，先寄生，再共生，但總體都是寄生過程，而《安詳之獸》省去了巢穴是如何占領的，直接展現(xiàn)他們?nèi)绾卧诔惭▏怂?。另一個非常巢穴的一點是樓梯的設計，僅有的房屋外的戲份，樓梯就很像一種通向巢穴的幽深小道。
場刊嘉賓 donnie
《安詳之獸》直接坑蒙拐騙拿錢錢。
助理主持人 我們敏熙
不能說直接，因為他們都是優(yōu)雅的野獸，做的事很讓人不齒，但是面子一定要維持住，特別是母親和若尾文子的角色：“啊呀，哪里是這樣呀？我怎么可能會做這種事情呢？我只是……”
特邀嘉賓 Carter
我覺得《安詳之獸》和《小偷家族》、《寄生蟲》都沒什么可比性，雖然看似都是用家庭隱喻社會和國家政治，但是時代背景截然不同，《安詳之獸》有一種《小偷家族》和《寄生蟲》都沒有的無奈，不僅僅是電影中人物對電影中日本的（無奈），甚至導演都不知道自己國家的未來在哪。
特邀嘉賓 松野空松
《安詳之獸》所構(gòu)造的社會更叢林。
特邀嘉賓 Carter
《寄生蟲》即使在諷刺，那也是在韓國社會已經(jīng)比起被他國統(tǒng)治時代那種不安的情況好上很多之后，奉俊昊有底氣的諷刺。
場刊嘉賓 donnie
《寄生蟲》和《安詳之獸》確實側(cè)重和背景不一樣，但是兩者對底層描述的氣質(zhì)是相似的，他們都像食肉動物一樣捕獵，為了生存極盡巧思。如果說《寄生蟲》里保姆的設計是同階層互坑，那《安詳之獸》里會計的角色更加精妙。
特邀嘉賓 松野空松
《寄生蟲》從行為上就已經(jīng)是溫和的方式了。
場刊嘉賓 donnie
是的，對《寄生蟲》的影片體量我也是很不滿足，最后那些反轉(zhuǎn)實屬不必，如果說《寄生蟲》臉譜化，那《安詳之獸》里的人有兩張面孔。
助理主持人 我們敏熙
你們怎么看待最后的犧牲品，為什么會是他？題外話，這個是法羅島無人知曉影帝，船越英二（1959《野火》）。
特邀嘉賓 松野空松
這個人他的死亡其實這家人貢獻不過是九牛一毛，他的存在則是引出其他的獵獸，也正是因為如此，他的死亡，母親的表情并不像道德上的自責，而是對外面的獵獸感到不安。
場刊嘉賓 donnie
這位犧牲品是一個相對容易自責愧疚和守舊的人。工作沒做好自殺，和武士吃了敗仗切腹是一個道理，他把名譽放在重要的位置，在那個時代就不能生存。
特邀嘉賓 Carter
有可能是導演的一種危機感，就是他經(jīng)歷戰(zhàn)爭的這一代再也沒法跟個沒事人一樣回到家庭，變成“安詳”的一家人，他們該如果繼續(xù)活在世上，而新的一代，還沒成長就要背負上一代的罪，在壓力下放縱。那一種對未來的不確定性和結(jié)尾的含糊很相似。那一種不知道是警察（體制）找上門來還是再也承受不住壓力的崩潰自殺 的感覺，我覺得給了我這些啟發(fā)。有一說一，我其實比起這部電影更喜歡日本戰(zhàn)后的文學和歷史，所以寫的影評都不是很電影。
助理主持人 我們敏熙
如果用一句話來總結(jié)《安詳之獸》，我認為是對貧困的恐懼致使不擇手段的向上攀爬。
特邀嘉賓 Carter
看似安詳?shù)囊患覐浡鴳?zhàn)后的不安、迷茫，像一頭兇獸，藏在下個時代的蟄伏里。
場刊嘉賓 donnie
體面優(yōu)雅的一家人做著坑蒙拐騙之事，最終遭遇了更高段位的女人滴水不漏，一個人就能八面玲瓏打敗一家人。導演真正做到了有限空間的極致。
5 ) 無數(shù)只野獸排排坐
1.大怪獸培育出了兩條小怪獸。小怪獸們在血色殘陽映照下的室內(nèi)瘋狂起舞，兩只大怪獸則無動于衷。起舞時，放起了歌舞伎表演中，表現(xiàn)狂亂及舞動的音韻。而在其后，獨大怪獸們在家時，二人關(guān)起燈，“安詳”的等待和制造著一種氛圍。此時，能樂應景而起。其實主旋律一直是能劇中的配樂。（丈夫提及的照明讓人的個性消失殆盡，與能所提倡的自然光、幽玄的意境不謀而合。同時，導演或許也想強調(diào)一個主題：現(xiàn)代社會的照明過剩，人輕易就能分辨出他人是否是只野獸。而安詳?shù)囊矮F則披著名為“安詳”的羊皮，讓真正的羊群敵我不分。雖然本片中導演也強調(diào)了一個人人皆野獸，人人亦羊羔的事實。） 2.怪獸、吃、喝 、無盡的欲望 3.漫長似無出口的，通向怪獸之家的白色樓梯通道。結(jié)合能劇中表現(xiàn)幽玄、鬼魅那部分氣氛的樂曲，讓人頓覺一股揮之不去的虛無和麻木感。這一家四口，從未被拍到過登自家樓道樓梯，是否有一種困獸的意味？這四人間很多時候在進行爭辯時的、冷寂到無邊的相互嘲諷讓四人關(guān)系處于一種時而綿密、時而松散的狀態(tài)，是及其吊詭的一場魔術(shù)或棋局。但最終，四人的大利益還是被放在了第一位，即維持整個家的生活水平，不讓大家掉入一個名為“貓狗不如”的深淵。4.“貓狗不如”？為何貓狗的生存狀態(tài)會被比作最低等的呢？明明他們是被人類俘虜來的，作為身邊的“寵物”一直圈養(yǎng)至今的。人類對活在自己身邊的，離自己最親近的動物的生存狀態(tài)竟然是一種憐憫而可悲的態(tài)度。這反而是一種最大的自嘲。一個史無前例的自諷。一句無比完滿的自戧。是人終于在最大的自嘲中成為了野獸呢？還是野獸在同化所謂的更“高級”的世界時，不小心就成為了人類呢？ 5.將近尾聲，鏡頭給到了四人坐在雨幕遮掩的昏暗房內(nèi)的景象，夫妻同子女之間隔了一個有形的障子，也就是日式紙門?？梢钥吹?，夫妻的那一間的靠陽臺的落地窗特意設計成了鐵籠形狀，而子女這邊就僅僅是普通的玻璃落地窗模樣。 6.女兒一直哼著仲宗根美樹的「川は流れる」。無聲的哀愁與虛無飄蕩在悶熱而狹窄的屋檐下。 7.結(jié)尾的倒數(shù)第二幕，野獸們終于沖破鐵絲網(wǎng)，沖破藩籬，來到世間作惡了……
父親投資失敗日常賭馬，姐姐給作家當情婦，兒子挪用公款贊助有私情的會計開旅館，孰料會計更是狠角色，腳踩弟弟、社長、稅務三條船，再全部踢開……登場的人物可以說都是人渣，幾乎所有的戲都發(fā)生在一間兩居室的小公寓內(nèi)。人渣斗法讓人不時忍俊，勾勒出經(jīng)濟起飛時代人心不古的浮世繪，逢魔時刻姐弟的狂舞猶如從《鳥獸戲話》中走下來的妖怪
【上海電影節(jié)展映】黑色幽默喜劇。螺螄殼里做道場，在狹窄的單一公寓空間內(nèi)將場景布局、攝影調(diào)度發(fā)揮到極致。更利用望遠鏡、貓眼、小窗等制造不同的偷窺視角，更顯生動。各個人物來來去去，你方唱罷我登場。僅靠針鋒相對的密集臺詞撐起全片。高潮迭起、精彩絕倫，令人拍案叫絕、忍俊不禁。樓梯成為角色出場退場的過渡，也映射出各自油嘴滑舌的表面下內(nèi)心的自私自利。角色設定看到了好萊塢蛇蝎美人與日本女性形象的重疊，以及后來者《小偷家族》《寄生蟲》的家庭合謀犯罪元素，但要高級、巧妙得多。
Restored in 4K in 2017 by Kadokawa Corporation at Cineric and Audio Mechanics laboratories
新藤兼人寫的故事，實在像上演在舞臺多於螢幕。片中能樂的使用，盡顯現(xiàn)代以苦悶摧殘人心的力道。偷窺與被偷窺的鏡頭、封閉但又不斷膨脹的空間，之於角色獨白與對話式的心理描寫，於當時也算是走得太前的表現(xiàn)方法。實在是過度的發(fā)展的傷痛。
1.劇本、鏡頭、構(gòu)圖設計和配樂，至臻至善，令人著迷，人物的表演也屬上乘；2.形而上的白色樓梯運用直接，寓意直接；3.人性真實到荒誕的一家人，談吐間竟有著一絲黑色幽默感。通過對一家子的人物設計，昭示當時日本經(jīng)濟發(fā)展裹挾下的負面人性；4.若尾文子的蛇蝎美人形象，恰似黑色電影。
完全舞臺劇的展現(xiàn)方式卻無時不在炫耀過人的電影技巧，開篇的水平鏡頭完全欺騙了觀眾，我們窺視著一家人的生活，隨后鏡頭轉(zhuǎn)了180度，我們才發(fā)現(xiàn)真相，在逼仄的空間中，無所不在的小窗和墻洞，拉門構(gòu)筑起偷窺視角，慢慢為觀眾剝開這家為了錢不擇手段的滑稽丑態(tài)，在日本戰(zhàn)后經(jīng)濟即將起飛的時代，川島雄三和新藤兼人撲捉到了社會的某種氛圍，急于和戰(zhàn)敗后的貓狗不如的苦悶生活告別，甚至拋棄道德，犧牲情感，道義放兩頭、利字擺中間，在對貪婪的人物惟妙惟肖的刻畫中傳達著直接又敏銳的諷刺
這才是真·小偷家族。舞臺劇化的劇本，但憑借著窺探感滿滿的室內(nèi)鏡頭調(diào)度，以及三場樓梯戲，使其保留了作為電影的藝術(shù)價值。｜SIFF2020第22場 收官
日本建築空間。樓梯。個體間、個體與環(huán)境的關(guān)聯(lián)。物質(zhì)。家庭。戰(zhàn)後。這種互相陰來陰去的家人關(guān)係，完全由今村昌平繼承。
重看?！皽厝岬膼耗А睒祟}更適合～攝影機從頭至尾都未離開這間公寓—抽象化的舞臺半步，所有劇中人物都在此登場退幕，但凡能利用的遮擋物，在增強畫面強度密度的同時，創(chuàng)造了極佳偷看竊聽視淫的條件。川島雄三在生動表現(xiàn)人物的虛偽無恥荒誕不經(jīng)的可笑的才華之上，超過所有的日本導演啊～
不再過那種非人的生活，要不顧一切去爭取。
#siff23#接友鄰阿樹的分析：最后老太太看往地面卻沒有反打，以及對比同年的《雁之寺》對室內(nèi)空間有種浪漫性的鐘情，本片將這種浪漫進行到了極致：團地里的視線沒有得到回應，徹底將團地里的空間、包括向外窺探的視線阻隔（包括前面父親望遠鏡之所及地也空無），室內(nèi)空間成為了脫離外界現(xiàn)實基礎的人造之景，人在團地的階梯中上行下行被賦予為浪漫的假象與刺痛的現(xiàn)實之間來回。實際上，本片早已經(jīng)將這種上下行埋藏之中：片名「しとやかな獣」出現(xiàn)在團地的陽臺上，結(jié)束的「終」字后面是城市遠景，最后是以真實的現(xiàn)實之景完成了隔開成一頭一尾的正反打。
川島雄三以喧嘩的喜劇風格對小津安二郎的“庶民劇”進行了完全的解構(gòu)，團地是現(xiàn)代的空間，取代了中產(chǎn)的，傳統(tǒng)的日式一戶建，卻又在歌舞伎音樂的包圍之下與“傳統(tǒng)”的戲劇形式產(chǎn)生聯(lián)系。它是一個自身緊閉卻不得不朝向威脅性的“他者”開放的逼仄場域，無論對于影片之中的人物還是觀看者-攝影機而言，目光凝視是一場戰(zhàn)爭，正如同影片中經(jīng)常出現(xiàn)的一個來自窗外的遠景鏡頭所示，它是一個浮在空中的監(jiān)獄或斗技場，房屋之下則如同最后一個鏡頭：一片末世般的荒原。唯一的外部在于心理空間的外部化———狹長的白色樓梯通往人物的內(nèi)在，也使得真正的encounter成為可能，相反，當人物步上樓梯，來到前田家的團地房間之中時，他們言之過多而反思不足，換言之，一如片名暗示：即動物性，不過川島的處理有別于今村昌平的擬動物化。
超級驚喜，方方面面都是我喜歡的。逼仄的空間，卻有著如此繁復的鏡頭設計。靈巧的剪輯，為這個非常抓馬的故事賦予了一種狂想曲般的節(jié)奏。略顯夸張的表演，也十分貼合影片的氣質(zhì)。電影的結(jié)尾落在母親對父親面露鄙夷之色，又留下了很多想象空間。在今年這樣一個特殊的電影節(jié)，第一部看到這樣一部非常喜歡的電影，感動。
詐騙／小偷家族，由今村昌平發(fā)揚光大的社會蛆蟲論。小門／遮擋的門簾後／牆上縫隙／排風扇的窗口／欄桿之間，各種高低視角的犀利的窺視鏡頭，在室內(nèi)的各種切割構(gòu)圖，兩次出現(xiàn)的能樂，象徵命運的長階梯，幾乎沒有離開這一空間的鏡頭。最後幾個鏡頭處理頗妙，老太太看往地面卻沒有反打，因為先前已用陽臺遺落的公文包交代人物命運。隨後鏡頭視線望向熟睡的前田時造，最後鏡頭切回大遠景，在破爛的前景的雜物中，社會百態(tài)似乎都濃縮在這建築群中，暗示人與人之間的關(guān)係。若尾文子的蛇蠍美人更像是個引子，幾處出場也亮眼。
可能窮盡了所有拍攝角度的究極室內(nèi)團地porn。一用各種梁上俯視，二用各種開口、景框、遮擋創(chuàng)造層次與窺視的效果。在將團地本身塑造成舞臺的同時，也用人工天色與抽象的燈光場景穿插進一些真正的舞臺形式。團地意義的表現(xiàn)也十分到位：當時正是低層團地開始向高層團地進化之時，開頭就暗示出一家的窘迫。
2020siff第一部，也是看的第一部川島雄三。室內(nèi)戲為主，鏡頭取景和場面調(diào)度都很牛逼，部分鏡頭恍惚以為在看小津安二郎（一查資料原來導演曾是小津的副導演），做為諷刺喜劇還是有亮點的，力度上還可以更狠。
室內(nèi)劇，多個窺視視角，變化的拍攝角度以及日本房屋的獨特構(gòu)造使空間得到擴展。一家人以及文子在變幻的時代個個滿懷欲望但都深知“冷靜思考”的重要，拒絕做夢，牢牢抓住當下的所得并伺機而動，就好像在血色殘陽和雨過天青映襯下安詳端坐的危險猛獸。
23rdSIFF#過分老派與溫柔的撕扯,你我都未曾真正離開過公寓:窺探與視奸的"抽象交涉地".-聒噪的言語匆忙從耳畔邊響起便投向每個角落,它對著著攝影機說著不必停歇,移過每一寸肌膚,每一個臉龐,不再是簡單的動線之間的反應,明暗交替于沉默的間隙中,幻想著步上樓梯時擦身而過的那個他,在那個暑熱難熬的夜晚,都想用力地呼吸著。
單一場景，舞臺式調(diào)度，就是要靠這么厲害的劇作和導演技法來撐滿啊。光結(jié)尾的設計就夠體現(xiàn)了：外面電閃雷鳴，一家人卻關(guān)上了門窗在屋內(nèi)安詳如斯討論搬去富士山；鏡頭上搖人站雨中，再給到同一場景只剩包傘，發(fā)生了什么無聲勝有聲；全樓的人往下沖，屋里人酣睡如獸，真真是不用挖開也知沒心肺；最后再配一個最低調(diào)的狠人媽媽的眼神，豐富的情緒充滿銀幕。這才是真的“小偷家族”吧，甚至還有吃蕎麥面的橋段，不知是枝裕和有無借鑒致敬。9/10
以團地公寓為舞臺的室內(nèi)劇，狹窄空間內(nèi)暑氣蒸騰，鏡頭極盡各種角度之能事，利用人物走位與門窗間隔形成靈活調(diào)度，并時時維持一種偷窺欲以表現(xiàn)人性的墮落與道德底線的瓦解；經(jīng)濟騰飛的轉(zhuǎn)型期，每個人都野心勃勃地試水，都睜著血紅雙眼力圖分一杯羹，社會各階層都處于分崩離析之勢，基調(diào)黑色諷刺、荒唐怪異，一只只伺機蟄伏的獸粉墨登場。