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羅茨坐在那里，對(duì)著攝像機(jī)鏡頭：“我叫羅茨，今天是1949年2月29日，星期二，不是圣誕節(jié)的星期二，我為著人類(lèi)的理想而奮斗……”面帶著微笑，不斷地重復(fù)，在裝扮成小丑的“第三代”面前，他反而變成了一個(gè)真實(shí)、和善的人，甚至變成了一個(gè)高高在上的人道主義者，而拍攝錄像的人，在墻上寫(xiě)字的人，以及收聽(tīng)信息的人，在小丑的世界里，是不是戴著不被摘除的面具？

臉上的微笑和面具，坐著和站著，以及說(shuō)話和聽(tīng)到，構(gòu)成了最后的對(duì)比性場(chǎng)景，作為電腦商人的羅茨在這樣的場(chǎng)景里，反而變成了文化和哲學(xué)的輸出者，他的言語(yǔ)，他的微笑，他的觀點(diǎn)，通過(guò)攝像機(jī)，通過(guò)錄像機(jī)，最后被制作成了電視節(jié)目，當(dāng)然它會(huì)在更大范圍里里被傳播，在這樣一種傳播學(xué)意義中，羅茨便成為了一個(gè)源頭，一種中心，而以這個(gè)落幕的結(jié)尾為呼應(yīng)，開(kāi)始的4分鐘長(zhǎng)鏡頭，便成為了一種社會(huì)存在的范本：遠(yuǎn)處是高樓和教堂，鏡頭慢慢拉近，是房間里正在播放的電視機(jī)，再往前，是關(guān)閉著的電腦，再往前，是椅子上睡著的某一個(gè)人，她的身上放著一臺(tái)電話機(jī)，此時(shí)打出的字幕是：“柯達(dá)膠卷拍攝于1978年11月至1979年1月22日的西柏林”——隨著電視里音樂(lè)節(jié)奏的變動(dòng)，畫(huà)面上的字幕也跟著一起跳動(dòng)。

室內(nèi)的場(chǎng)景其實(shí)是保持著靜止?fàn)顟B(tài)，或者說(shuō)，是里面的人變成了靜止的物，連同外面的高樓和露出塔尖的教堂，都無(wú)聲無(wú)息地存在著，而相反，電視機(jī)卻在敘述著一個(gè)變動(dòng)的故事，里面的人物，里面的聲音，制造了行動(dòng)和聲響，它甚至取代場(chǎng)景中的靜止，而成為另一種現(xiàn)實(shí)——包括電腦、電話機(jī)在內(nèi)，它們構(gòu)成了現(xiàn)代社會(huì)的技術(shù)性存在，在這樣一種對(duì)比甚至取代中，人所接受的只是一種信號(hào)，一些信息，它在某種隔閡意義上成為這個(gè)時(shí)代的癥候。而當(dāng)4分多鐘的長(zhǎng)鏡頭結(jié)束，房間的門(mén)被打開(kāi)，羅茨走了進(jìn)來(lái)，對(duì)正在椅子上的蘇姍娜說(shuō)自己的飛機(jī)晚點(diǎn)了一個(gè)小時(shí)，蘇姍娜告訴他警探科尼曾經(jīng)打過(guò)電話來(lái)，在羅茨讓蘇姍娜回?fù)苓^(guò)去的時(shí)候，蘇姍娜卻以悄悄話的形式開(kāi)始了另一種對(duì)話。

開(kāi)頭和結(jié)尾，構(gòu)成了一種呼應(yīng)，甚至成為了一個(gè)完全關(guān)于影像傳輸?shù)拈]合系統(tǒng)：結(jié)尾時(shí)面帶微笑的羅茨錄制下來(lái)的影像，是不是會(huì)在開(kāi)頭的電視節(jié)里變成節(jié)目？也就是說(shuō)，開(kāi)頭和結(jié)尾構(gòu)成的系統(tǒng)正是關(guān)于電視時(shí)代輸入和輸出的完整過(guò)程，從現(xiàn)實(shí)中的人到電視里的人，從電視節(jié)目到主宰現(xiàn)實(shí)的存在，那么，所謂的“第三代”是不是都在幕后變成了戴著面具的小丑？甚至，所有的觀眾都變成了被隔離在現(xiàn)實(shí)之外的存在，“柯達(dá)膠卷拍攝于1978年11月至1979年1月22日的西柏林”是對(duì)現(xiàn)實(shí)的說(shuō)明，還是電視傳遞的信息？但是不管如何，它和羅茨所講的“1949年2月29日”構(gòu)成了時(shí)間的錯(cuò)位——電視制造了虛假的歷史？還是歷史可以被隨意置換？還有遠(yuǎn)處的教堂和羅茨在電視鏡頭前說(shuō)“不是圣誕節(jié)的星期二”，也都在言說(shuō)中取消了宗教意義。

歷史或者宗教，以及現(xiàn)實(shí)，都成為了異化的存在，在這個(gè)和電視、電腦、電話有關(guān)的場(chǎng)景中，成偽了一種幻影。但是法斯賓德并只是不滿足于那個(gè)4分多鐘含有隱喻意義的長(zhǎng)鏡頭，接著他通過(guò)另外幾組場(chǎng)景的組接，更是將人之存在變成了對(duì)歷史、信仰和現(xiàn)實(shí)的懷疑：在作曲家愛(ài)瑞德的家里，伴隨著小孩子的哭聲，在俯視的鏡頭里，男人說(shuō)，那個(gè)時(shí)候，人們讀黑格爾或尼采等哲學(xué)家激進(jìn)的書(shū)，有人說(shuō)，人的存在還比不上一塊石頭重要，這非常愚蠢，生命價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過(guò)一塊石頭，尤其在戰(zhàn)爭(zhēng)年代，但是艾瑞克卻說(shuō)，那些激進(jìn)的思想其實(shí)是消極，并且憤怒地質(zhì)疑在一旁病態(tài)地活在回憶里的媽媽?zhuān)骸叭藗兌颊也怀瞿憬裉爝€要活著的理由！”在講課的課堂上，女教師科碧塔問(wèn)起1848年革命的原因，鏡頭之外學(xué)生的聲音說(shuō)是法國(guó)自由民主派要求修改憲法，比如新聞自由，有人認(rèn)為當(dāng)時(shí)的人們希望法國(guó)統(tǒng)一，碧塔再問(wèn)關(guān)于1848年法蘭克福大教堂憲法會(huì)議的意義，學(xué)生則懷疑她的觀點(diǎn)太保守，“難道戰(zhàn)爭(zhēng)是解決一切的根本嗎？為什么那些政治當(dāng)權(quán)者要保護(hù)即將要倒的政權(quán)？很奇怪你希望發(fā)動(dòng)革命，一方面又擔(dān)心人民的暴動(dòng)?！北趟?wèn)他，資產(chǎn)階級(jí)的本質(zhì)是什么，學(xué)生說(shuō)：“是一個(gè)政權(quán)代替另一個(gè)政權(quán)，沒(méi)有本質(zhì)上的改變，你怎么不談?wù)勊麄儕Z權(quán)之后對(duì)其他的國(guó)家又做了什么？這是這個(gè)舊制度存在的原因，他們不惜一切想要保住自己的政權(quán)……”

討論中有著質(zhì)疑，有著對(duì)立，有著對(duì)歷史和政治的不同觀點(diǎn)，但是這些觀點(diǎn)對(duì)于現(xiàn)實(shí)來(lái)說(shuō)，則是解構(gòu)的。但其實(shí)不管是作為作曲家的艾瑞克還是作為教師的碧塔，他們一個(gè)是作為對(duì)現(xiàn)有秩序質(zhì)疑的顯現(xiàn)者而出現(xiàn)，一個(gè)則是作為隱秘者而存在——碧塔在課堂上就說(shuō)不會(huì)表露自己的觀點(diǎn)，即使認(rèn)同學(xué)生的想法她也是作為教師遵守著現(xiàn)有教科書(shū)上的說(shuō)法，但是他們卻都共同相信一句話：“作為意志和表象的世界”，這句尼采的經(jīng)典話語(yǔ)成為他們行動(dòng)的暗號(hào)，也正是這句話作為暗語(yǔ)，連同在唱片店里的奧古斯特，他們都成為了把生命哲學(xué)上升為行動(dòng)指南的“第三代”——法斯賓德的觀點(diǎn)是：1968歐洲學(xué)生運(yùn)動(dòng)的那一代是第一代，他們堅(jiān)持理想主義，但也希望用革命的手段改變世界的秩序；巴德?tīng)?邁因霍夫幫是第二代，他們以武裝斗爭(zhēng)開(kāi)始了對(duì)現(xiàn)實(shí)的抗?fàn)帲诒┝χ邢Ｍ⑿轮刃?，那么第三代到底是不是要在“生命意志”中?shí)踐新的革命？

的確，他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中是困頓的人，是迷惘者，是找不到真正出路的人，這是一種被阻隔了通向外界之路的生活，科萊因被丈夫暴力毆打，弗朗茨找不到工作，英澤爾被藥物損壞了身體只能通過(guò)毒品度日……實(shí)際上這些人所謂是第三代，根本沒(méi)有思想，他們是被現(xiàn)實(shí)所改變，在無(wú)力掙脫的困境中，他們只有通過(guò)單純的行動(dòng)找到“生命意志”——而最后這種行動(dòng)本身就變成了戲謔式的暴力，它在某種意義上甚至成為一種荒誕式鬧劇，而鬧劇又成為了現(xiàn)實(shí)困頓之一種，在渴望掙脫卻又被無(wú)無(wú)情納入中，其實(shí)他們身后的那個(gè)控制者才是真正的主人——或者是有著財(cái)富作為保障的電腦商人羅茨，或者是擁有權(quán)力制造了陷阱的警探科尼，金錢(qián)和權(quán)力，最終成為“生命意志”的控制者，于是他們就像是活在電視里的一代，只是工具而已。

“我需要錢(qián)”“我喜歡錢(qián)”，這些第三代的行動(dòng)者都有著對(duì)于金錢(qián)的渴望，而金錢(qián)在這里不僅僅是他們行動(dòng)的資本，也隱含著他們作為社會(huì)奴隸的存在角色，在第五部分中，打出的字幕是：“奴隸在尋找主人，他們我打扮得像狗一樣獨(dú)立，誰(shuí)能滿足我的愿望，我愿意犧牲一切，任何人看到我的第一眼，就會(huì)知道我是奴隸?！钡拇_，看起來(lái)奴隸和主人之間存在著相互滿足的平等性，但是這種平等新只不過(guò)是自欺欺人的想法，奴隸永遠(yuǎn)是奴隸，主人永遠(yuǎn)是主人，所以即使他們拿著槍?zhuān)词顾麄儷@取了假的名字和檔案，即使他們搶劫了銀行，在他們身后永遠(yuǎn)有更多的槍?zhuān)嗟腻X(qián)，更多的槍會(huì)制造更多的死亡，更多的錢(qián)會(huì)讓他們成為更可憐的奴隸——在主人的世界里，他們永遠(yuǎn)是這個(gè)世界的他者，就像懷著種族歧視的那句引語(yǔ)：“所有土耳其人都是豬，他們散發(fā)著臭味，整天想著調(diào)情，德國(guó)應(yīng)該將他們趕出去……”而這種歧視本身也是暴力，它的回?fù)羰牵旱聡?guó)納粹也是豬……

他們聚在秘密的房間里，他們制定行動(dòng)計(jì)劃，他們籌措資金，但是就像那個(gè)隱藏的活動(dòng)地點(diǎn)一樣，從秘密走向公開(kāi)，是他們行動(dòng)的最終目的，但是在被他者控制的世界里，他們其實(shí)根本無(wú)法走出去，或者說(shuō)，但他們真正走出去也是變成自己的犧牲品。這其實(shí)帶來(lái)了兩種命運(yùn)，在秘密房間里，奧古斯特引薦了有錢(qián)人鮑爾，當(dāng)鮑爾加入這一組織后，他反倒變成了破壞他們規(guī)則的一個(gè)闖入者，他在碧塔的房間里就肆無(wú)忌憚地說(shuō)：“我要和你睡覺(jué)?！痹诒趟胍弧吧庵尽钡挠^點(diǎn)做出自己的選擇時(shí)，鮑爾早就將她按到在床上，一種暴力在內(nèi)部發(fā)生著；弗朗茨和伯納德來(lái)找英澤爾，在找不到工作后弗朗茨和英澤爾睡在一起，而英澤爾毒癮發(fā)作四處尋找他們兩人身上的錢(qián)，最后英澤爾死了，那面大鏡子里躺著死去的英澤爾，一種死亡在內(nèi)部發(fā)生著。而在外向世界里，他們被世界拒絕，卻又要向社會(huì)索取，奧古斯特把鮑爾引薦進(jìn)來(lái)是為了得到錢(qián)，他裝扮成女人勒索羅茨也是為了錢(qián)，但最后這些錢(qián)反而瓦解了他們自己，最后搶劫銀行，在打死了科萊因的丈夫之后，他們其實(shí)也陷入了危機(jī)，包括鮑爾之死，弗朗茨之死，科萊因之死，也永遠(yuǎn)無(wú)法逃出主人的控制，就像警探科尼曾經(jīng)說(shuō)過(guò)的那樣：“我最近做了個(gè)夢(mèng)……夢(mèng)見(jiàn)資本家捏造出恐怖主義是為了迫使政府更好地保護(hù)他們?！?/p>

充滿了革命的激情，充滿了對(duì)生命意志的崇拜，在被掌控的社會(huì)秩序中，他們依然是奴隸，不僅尼采的生命哲學(xué)無(wú)法解救他們，伯納德所帶的書(shū)體現(xiàn)的是巴枯寧的無(wú)政府主義，他們?cè)?jīng)譏笑這些思想，而沉浸在無(wú)政府主義思想中的伯納德即使揭穿了科尼的陰謀，也無(wú)法改變第三代的命運(yùn)，他只有在理論中陷入自我瘋狂。所以不管是尼采的生命哲學(xué)，還是無(wú)政府主義，都在一種非理性意義上讓他們陷入在謊言中，而法斯賓德的這部電影，在混雜的敘事中本身也成為非理性主義的代表，就像科尼和羅茨討論一部叫《索娜》的電影，科尼說(shuō)這是一部最好的電影，““一秒鐘內(nèi)有25次的欺騙，謊言才是最真實(shí)的事實(shí)。”而羅茨說(shuō)，這是一部雜亂無(wú)章的電影——不管是欺騙是最好的敘事，還是雜亂中實(shí)現(xiàn)著自我毀滅，最后的第三代在失業(yè)、毒品、暴力和種族問(wèn)題中，成為自我的犧牲品。

或者，正如開(kāi)場(chǎng)和結(jié)尾所構(gòu)筑的對(duì)應(yīng)關(guān)系一樣，問(wèn)題和出路其實(shí)是同一的，它們都是因?yàn)樵谛叛觥v史被解構(gòu)的現(xiàn)實(shí)里，失去了存在的可能，失去了生命的意義，第三代不是恐怖分子，把他們變成奴隸的社會(huì)才是：“我們可以在該片中聽(tīng)到聲音的恐怖主義，此片發(fā)生在我們今天居家的日常生活中，當(dāng)今會(huì)有什么東西比來(lái)自電視、收音機(jī)、街上疲勞轟炸的聲響、噪音、尖叫更為典型呢？我們無(wú)時(shí)無(wú)刻不處在聲音的恐怖主義里，人們對(duì)其只有無(wú)行為能力的反抗，連按個(gè)鍵以恢復(fù)寧?kù)o的舉手之勞也做不到。”

這是一出以恐怖主義為主題的社會(huì)劇和喜劇片，有嬉笑與怒罵、有情感與張力、是政治論戰(zhàn)也是漫畫(huà)諷刺。法斯賓德在用《第三代》袒露自己對(duì)當(dāng)下政治現(xiàn)實(shí)的態(tài)度。

法斯賓德是一個(gè)鐘情于在影片中袒露自我的人，從愛(ài)人的離散情愫到政治的當(dāng)下追求都可以囊括在他的影片中?！兜谌窂拈_(kāi)拍起就被認(rèn)定是對(duì)德國(guó)現(xiàn)實(shí)政治的一次追問(wèn)：“這部影片所著眼的是一個(gè)關(guān)于當(dāng)今恐怖主義的問(wèn)題，它或多或少發(fā)生在本片所拍攝的同一時(shí)刻，德國(guó)人既沒(méi)有解決該問(wèn)題的方式，也未取得實(shí)際的或甚至只是思想的解決之道?！?

影片講述了一群由社會(huì)中上層人士組成的恐怖分子團(tuán)體，他們有的是學(xué)校老師，有的是辦公室白領(lǐng)，有的是唱片店員工。他們的存在不見(jiàn)有何動(dòng)機(jī)，也不包藏對(duì)當(dāng)局的危險(xiǎn)成分，他們鋌而走險(xiǎn)，但并無(wú)前景可言，他們體驗(yàn)冒險(xiǎn)，并聊以自慰。影片的許多場(chǎng)景都被設(shè)置成狹窄黑暗的視覺(jué)裝置：蘇珊家狹長(zhǎng)蜿蜒的樓梯總是被隱匿在黑暗中，小團(tuán)體聚會(huì)的公寓骯臟凌亂且看不見(jiàn)窗戶，市政廳陰暗縱深的走廊不給予人希望。因此，法斯賓德把這群人定義為第三代恐怖分子，第一代是1968年歐洲學(xué)生運(yùn)動(dòng)的一代，是一群意欲改造世界的理想主義者，妄圖用文字和集會(huì)來(lái)行動(dòng)。第二代是巴德?tīng)?邁因霍夫幫，他們從安分守法轉(zhuǎn)而武裝抗?fàn)帲酥翉氐椎倪`法犯紀(jì)。而第三代，他們只有行動(dòng)，沒(méi)有思想，既無(wú)意識(shí)形態(tài)，亦無(wú)一套政策，他們不知道自己正如同傀儡般被他人所控，他們的恐怖主義終究變成了資本主義為了保護(hù)資本主義所衍生的一個(gè)意念。片中的企業(yè)家和警察成為真正控制他們的人，企業(yè)家為了推銷(xiāo)電腦而在恐怖組織里安插線人推動(dòng)恐怖行為，警察為了讓自己的鎮(zhèn)壓行動(dòng)有正當(dāng)理由而制造出了恐怖分子的窩。

所以，這變成了一出以恐怖主義為主題的社會(huì)劇和喜劇片。有嬉笑與怒罵、有情感與張力、是政治論戰(zhàn)也是漫畫(huà)諷刺。在影片開(kāi)頭，一直閃爍跳躍的綠色字幕卡即為影片增添了一種斷裂感，也在抽象形式層次上暗示了一種破碎的敘事結(jié)構(gòu)， 這些所謂恐怖分子的行徑是無(wú)法自洽的，是從根本的自我意識(shí)上斷開(kāi)的，搶劫市政廳與銀行、綁架企業(yè)家，一切的敘事都像是無(wú)中生有然后又自我泯滅。這似乎回到了法斯賓德早期模仿戈達(dá)爾風(fēng)格的創(chuàng)作階段，有跳切，有涂鴉的字幕，有濃重的原色對(duì)比，有嘈雜而跳脫的環(huán)境背景音。不過(guò)，這次形式上的顛覆完全是對(duì)內(nèi)容的附注，法斯賓德從頭到尾都對(duì)第三代人的行為處以最尖銳的批評(píng)而不是客觀的同情和理解。法斯賓德在一次訪談中提到了對(duì)影片背景環(huán)境聲處理的緣由：我們可以在該片中聽(tīng)到聲音的恐怖主義，此片發(fā)生在我們今天居家的日常生活中，當(dāng)今會(huì)有什么東西比來(lái)自電視、收音機(jī)、街上疲勞轟炸的聲響、噪音、尖叫更為典型呢？我們無(wú)時(shí)無(wú)刻不處在聲音的恐怖主義里，人們對(duì)其只有無(wú)行為能力的反抗，連按個(gè)鍵以恢復(fù)寧?kù)o的舉手之勞也做不到。

盡管敘事是斷裂的，但法斯賓德依舊循循道來(lái)自己關(guān)于政治的的訴求。首先，他借第三代恐怖分子之口反向提出了叔本華的哲學(xué)思考?？植婪肿觽儼咽灞救A“作為意志和表象的世界”這句話作為恐怖行動(dòng)的傳話暗號(hào)，事實(shí)上，他們對(duì)這句話越喧囂，就越顯現(xiàn)出他們對(duì)這句話的局限和無(wú)知。世界是人們的表象，世界的本質(zhì)是意志，意志就是痛苦，為了擺脫痛苦，就必須斗爭(zhēng)，通過(guò)理論和行動(dòng)擺脫意志。反觀第三代恐怖分子，他們從世界的表象認(rèn)識(shí)開(kāi)始就失去了辨識(shí)力，他們沒(méi)有表象的烏托邦，也沒(méi)有意志體反抗的決心，他們被欺騙被利用，即使陷入痛苦也不明所以。隨后，法斯賓德又通過(guò)恐怖分子公寓里的外來(lái)人馮?史坦因攜帶的書(shū)籍，提到了巴枯寧。他們擅自翻閱馮?史坦因的書(shū)籍，譏笑馮?史坦因?qū)Π涂輰幬恼碌某绨荨５舱撬麄冏I笑的對(duì)象，被法斯賓德認(rèn)為是唯一可以指導(dǎo)他們正確行徑的理念：倘若本片有任何意識(shí)形態(tài)的話，這意識(shí)形態(tài)便是要為“第四代”定出目標(biāo)。譬如無(wú)政府主義，今天惟有無(wú)政府主義者有能力改造世界，而不采用恐怖主義的手段。無(wú)政府主義者與那只依賴(lài)?yán)硐攵畹牡谝淮行┫嗨?，但他們?cè)趯?shí)踐中更多了一份清明（法斯賓德的無(wú)政府主義是在巴枯寧基礎(chǔ)上的自我改造，他認(rèn)為真正的民主是在透過(guò)不斷質(zhì)疑與批評(píng)下得以延續(xù)的）。

影片開(kāi)頭，是一個(gè)緩慢而具有微妙張力的鏡頭移動(dòng)。辦公室的玻璃窗占據(jù)了畫(huà)面四分之三的空間，遠(yuǎn)景處的教堂頂以一種審視姿態(tài)擠壓著剩余四分之一的畫(huà)內(nèi)空間。電腦、電視機(jī)、沙發(fā)以及時(shí)鐘的擺放位置形成了一個(gè)垂直的相交線，植物盆栽的綠以及蘇珊頭發(fā)的黃成為畫(huà)面中唯一對(duì)抗藍(lán)灰色色調(diào)的明亮。鏡頭微微后拉，電視里播放的電影愈發(fā)凸顯，最終壓制了其他所有一切，成為整個(gè)垂直視聽(tīng)結(jié)構(gòu)的中心和焦點(diǎn)，甚至可以斷定，此場(chǎng)景乃至其后接續(xù)的敘事都是對(duì)這部電視里播放的電影的回應(yīng)。這部電影即是法斯賓德非常喜愛(ài)的羅伯特?布列松的《很可能是魔鬼》，法斯賓德對(duì)它的評(píng)價(jià)是：我們一向別無(wú)選擇，或許這種東西是無(wú)法向別人要求的，但假使你接受死亡的話，你會(huì)有更多生活的契機(jī)。