我們先看一下維基百科對這部電影創(chuàng)作緣由的闡述

創(chuàng)作這部電影的緣由正是劇作家Andre Gregory想做一部自傳作品，朋友Wally提出采用兩個(gè)人對話的形式，雙方共同決定將其以電影而不是戲劇形式將其完成（隨后法國大導(dǎo)演 Louis Malle 打來電話說無論如何都要參與制作這部電影，也就成為這部電影的導(dǎo)演）。

值得一提的是劇本中提到的波蘭導(dǎo)演Jerzy Grotowski、蘇格蘭的Findhorn都是真實(shí)的，大家可以去findhorn的官網(wǎng) //www.findhorn.org/about-us/，會發(fā)現(xiàn)這個(gè)組織的宗旨、理念正是Andre在電影中所想要表達(dá)的。

整部電影可以看做一場關(guān)于生活、藝術(shù)的本質(zhì)的辯論，Wally站在大眾、科學(xué)的一面在電影的后半段有力地向Andre發(fā)起反擊，如此長的對話顯示出邏輯上的嚴(yán)密與流暢使整場辯論精彩十足。下面從Wally向Andre提出三個(gè)問題入手來闡述我個(gè)人對這部電影的理解。

1.I know we need to perceive the reality,but why do i need to go to Mount Everest,Sahara to perceive them？ 這是Wally向Andre 拋出的第一個(gè)反對性問題，Wally認(rèn)為我們周圍的環(huán)境就有太多可以感知的東西，比如路邊的店的雪茄，因此珠峰不僅不會比紐約更加真實(shí)，甚至都少有特別之處。

2.Even I were to totally agree with you ,Even if I were to accept the idea that there is no way for anybody to have their happiness now,I still can't accept the idea that the way to make life wonderful would be just totally reject the westen civilization and fall back into some kind of belief or some weird thing. Wally 認(rèn)為Andre所提到的與前人相重合的掌印等并非Andre所認(rèn)為的對個(gè)人的指引，而僅僅是巧合。同時(shí)Wally 在此引用了科學(xué)的定義，即科學(xué)是建立在試驗(yàn)（控制變量等）上探究問題所得到的具有可復(fù)制性的知識。因此，我們本就不該去跟隨某些非科學(xué)性的引導(dǎo)。

3.But somehow it seems that the whole point of the work that you did in those workshops when you get right down to it and you ask what was it really about.The whole point was to enable the people in the workshops,including yourself to somehoe strip away every scrap of purposefulness from certain selected moments.And so that you could experience somehow pure being.You were trying to discover what it would be like for certain moments without any particular thing that you were suppsed to be doing.(but) I think I just simply object to that .I just can't accept the idea that there should be moments in which you're not tryning to doing anythng.I think,uh,it's our nature,to do things.現(xiàn)在就來到思辨最激烈的部分，Wally一方面為我們概括出Andre所要表達(dá)的核心，即抽離目的性去感受、去做事情，同時(shí)表達(dá)自己對此的否認(rèn)，他認(rèn)為目的性是人的基本屬性，因此無論自己一個(gè)人或和其他人在一起都會想到去做一些事情，而不是僅僅獨(dú)處或者共處。

回答Wally的問題并不難，我們只需找到使Andre在過去幾年發(fā)生改變的原因。

那就是，人們在被以金錢為基礎(chǔ)的極權(quán)主義世界所進(jìn)行的自我發(fā)展、延續(xù)，不知不覺的洗腦后，以及大多數(shù)人對思考的排斥，人們興趣的關(guān)注點(diǎn)甚至人生進(jìn)程被固定，人們開始變得麻木（而麻木的人不會說不），并成就了人類至今空前普遍的無聊。人人都在極好地扮演認(rèn)為自己應(yīng)當(dāng)扮演的角色，追求著個(gè)人的某項(xiàng)目標(biāo)，生活變成了定式，人們像是開啟自動巡航來處理事情，人與人之間乃至于周圍所有事物交互都成了一種機(jī)械式的行為，而缺乏對真實(shí)的感知。人們變得勢利、虛偽、對藝術(shù)認(rèn)識極其膚淺（戲劇要么僅僅在加深他們腦中已有的刻板印象，要么便無法觸及他們的內(nèi)心，而戲劇的本質(zhì)就在于幫我我們與現(xiàn)實(shí)交流），甚至對別人的痛苦無動于衷。如Andre所說，“we‘re just walking around the in some kind of fog,we are all in trence.We are walking around like zombies.I don't think we're even aware of ourselves or our own reactions to things.We are just going aroung all day like unconscious machine.And meanwhile there is all of this rage and worry and uneasiness just building up inside us.”

而Andre一直的感受就是“I could always live in my art,but never in my life”,與此同時(shí)在甚至對凝結(jié)個(gè)人家庭的愛意產(chǎn)生疑問之后（可想而知也同樣是因?yàn)樵诙ㄊ降纳钪邪l(fā)現(xiàn)自己缺乏對家人真正的感知），決定與小組去波蘭的森林，脫離物質(zhì)欲求，甚至脫離人們既成的語言，去探究戲劇、生活的本質(zhì)。距他個(gè)人敘述，在那段時(shí)間里“I went complely on impulse”同時(shí)極其的emotional.在整個(gè)過程中，他看到了前來安慰他的怪物，真切體會到了死亡，還促成了一對快速相愛并最終結(jié)婚的年青人，看到了Findhorn的人們用心靈與自然界對話并創(chuàng)造出奇跡般的種植收獲，還有“And when i alllowed myself to consider the possibility of not spending the rest of my life with Chiquita,i realized what i wanted most was to always be with her.”

從此我們就可以總結(jié)出什么是Andre所說的真正的存在，它是一種脫離一切目標(biāo)、習(xí)慣、意圖后對現(xiàn)實(shí)的感知，去保持觀察、感受、記憶，去詢問自己究竟想要什么的生活，喜歡與誰交往，而你甚至可以將一天內(nèi)的任何活動作為一次圣禮。因此，人與人，人與萬物重新被聯(lián)系起來，每一天也都將變得monumental（甚至我們無法承受）。

然后我們就可以回答Wally的問題，因?yàn)楫?dāng)前太多人因?yàn)闊o聊已經(jīng)無法感知我們周圍的事物，對科學(xué)的崇拜也正是造成我們生活定式、與現(xiàn)實(shí)割裂的原因之一，最后percive reality 本就是不帶目的性的，所以我們可以冥想，或與愛人相互依偎共度一個(gè)溫暖的下午。

說實(shí)話本人打算寫這篇影評純粹是因?yàn)槲曳浅ＵJ(rèn)同電影所傳達(dá)的某些思想，但我沒想到完成之后是上面這些完全邏輯上而毫無感情的文字。

電影中有一條線索是大家最應(yīng)該值得關(guān)注的東西，那就是Wally個(gè)人態(tài)度的轉(zhuǎn)變。在電影剛開始時(shí)Wally口中滿是對生活的抱怨，女友Debby去值夜班他的表達(dá)也是“After all，somebody had to bring some money”，在知道老友Andre作出某些異常事情之后甚至選擇去躲避他。

但隨后我們發(fā)現(xiàn)在Andre的對話激發(fā)了Wally內(nèi)心潛藏的自己，我們認(rèn)識到Wally本就是一個(gè)善良、有文化修養(yǎng)的人，只是在現(xiàn)實(shí)（經(jīng)濟(jì)狀況）面前去選擇逃避，只會偶爾在作品中去直面現(xiàn)實(shí)的負(fù)面。在回家的路上他看著路邊的小店，這換起了他兒時(shí)與父親在一起的記憶，而這些美好的事情已經(jīng)不知道被他定式、壓力的生活壓迫多長時(shí)間了。

這，其實(shí)就是對Andre所想要表達(dá)的最好的闡釋。

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/5373.html

一個(gè)是失意的戲劇演員，一個(gè)是失蹤多年重新出現(xiàn)的戲劇導(dǎo)演，當(dāng)他們再次見面，晚上七點(diǎn)開始的晚餐似乎和他們的身份有關(guān)，從而具備了某些疑問：為什么安德烈失蹤之后會重新出現(xiàn)？他在這幾年做了什么？當(dāng)肖恩接受邀約，如何化解多年不見的那種緊張感？他們會相談甚歡還是不歡而散？當(dāng)這些疑問變成了一個(gè)人和另一個(gè)人的對話，變成了再無情節(jié)的敘述，戲劇性其實(shí)已經(jīng)慢慢取消了。而路易·馬勒用影像的方式展現(xiàn)一次談話式的晚餐，在自我敘述、觀點(diǎn)交鋒中似乎在提出另一個(gè)卡佛式的問題：當(dāng)我們談?wù)撋顣r(shí)，我們在談?wù)撌裁矗?/p>

不是紀(jì)錄片，是劇情片，人物逐漸登場，環(huán)境漸次展現(xiàn)，場景逐一展開，但是在幾乎純粹的談?wù)撝?，或者情?jié)，或者沖突，都變成了次要，安德烈對面是肖恩，肖恩的對面是安德烈，一部電影是他們的舞臺，而身為戲劇中人，他們似乎在解構(gòu)戲劇本身。當(dāng)所有一切的元素都在慢慢消失，兩個(gè)人的談話幾乎成為了戲劇本身，那么，在這場戲中，誰是他們的觀眾？或者這個(gè)問題可以換一個(gè)問法：電影是不是必須為觀眾留下位置？

一開始電影為觀眾留著的位置是明顯的，紐約的街道上慢慢走過來一個(gè)人，中年的肖恩已經(jīng)禿頂，在一個(gè)垃圾桶為前景的鏡頭里，似乎隱含了肖恩并不如意的生活狀態(tài)，而他的獨(dú)白證實(shí)這一境遇：“劇作家的生活很艱辛，他沒人們想象的那么好?！?0歲的時(shí)候生活在上流社會，而36歲的他卻要為生活奔波，肖恩曾經(jīng)是個(gè)編劇，但是寫出來的劇本沒人來演，后來自己成了演員，依然沒有什么觀眾，甚至自己的女友黛比，為了生活一天要做3次服務(wù)生。所以對于肖恩來說，每天的生活就是如何賺錢，如何維持生計(jì)，在他的世界里，戲劇無疑變成了謀生的手段，遠(yuǎn)離了曾經(jīng)把戲劇看成是精神生活的狀態(tài)。

這是戲劇的一種墮落？肖恩的獨(dú)白揭示了自己的狀態(tài)，而這是戲劇遭遇的第一種境遇。而這場被邀約的晚餐是把戲劇帶向了另一種境遇，肖恩把這次晚餐說成是“古怪的事”，因?yàn)榘驳铝沂й櫠嗄辏?jīng)他是一個(gè)戲劇導(dǎo)演，第一部戲推上舞臺的時(shí)候把觀眾震驚了，但是后來卻離開了舞臺，據(jù)說去遠(yuǎn)方旅游，有一種傳說是安德烈在西藏和樹交流。對于他來說，安德烈的生活是神秘的，所以肖恩赴約其實(shí)想要解答自己內(nèi)心的疑惑，更在于用自己的眼光觀察另一個(gè)戲劇人的生活。當(dāng)他來到飯店，安德烈還沒有出現(xiàn)，而且空余的座位也沒有，于是肖恩在一旁等待——這似乎也是一種暗示，就像他的戲劇生活，沒有觀眾，也沒有屬于自己的座位。而當(dāng)安德烈出現(xiàn)，友好地打了招呼，在稍許的等待之后終于有了自己的作為，于是，像兩個(gè)登上舞臺的演員，開始上演和自己有關(guān)的戲劇。

安德烈侃侃而談，他幾乎就是這場談話的主角，從和波蘭導(dǎo)演葛羅托斯基一起排練一個(gè)40人參與的森林即興演出，說到大家討論“集體迷失”，從狂野迷亂的舞蹈，到“人體萬花筒”的演出，從森林里的儀式談到萬事萬物相通的感覺，從《小王子》的故事談到超現(xiàn)實(shí)主義的雜志，從日本僧人談到口技表演藝術(shù)家，從一次“活埋”的體驗(yàn)到母親逝世時(shí)的感受……安德烈?guī)缀鯖]有中斷，他順著自己的思路講述著，在此期間，肖恩一直在認(rèn)真地聽，或者點(diǎn)頭，或者微笑，或者拿起酒杯，在這個(gè)過程中，如果把安德烈的敘述看成是一種口述的戲劇，那么肖恩則是觀眾。

敘述者在電影中，觀眾也在電影中，這里就會有一個(gè)問題：觀眾在電影中，是不是真的是觀眾？而其實(shí)，肖恩更像是傾聽者，他和安德烈組成了一種關(guān)系，而這個(gè)關(guān)系組成了一種整體，它依舊在戲劇里面，而真正的觀眾應(yīng)該在戲劇之外、電影之外的，從這個(gè)意義上將，路易·馬勒似乎并沒有為觀眾空出其應(yīng)有的位置。而隨著安德烈敘述的深入，肖恩也參與進(jìn)來，他說到了自己又一次演出時(shí)穿上了貓的道具，說到了集體活動中存在的敵意，說到了生活本身成了比戲劇更具有戲劇元素的存在，說到了生活的習(xí)慣性，說到了紐約冬天的電熱毯，說到了自己總是寬容別人，說到了“昨晚的咖啡只要沒有蟑螂還可以繼續(xù)喝”的生活，也說到了科技發(fā)達(dá)之后人們還是會相信“幸運(yùn)簽”，如此等等。但是一個(gè)明顯的變化時(shí)，起初是安德烈在敘述，當(dāng)肖恩加入進(jìn)來之后，兩個(gè)人的觀點(diǎn)開始交鋒，于是，觀眾在電影中似乎也缺席了。

但是路易·馬勒卻沒有真正取消觀眾，當(dāng)肖恩在敘述的時(shí)候，鏡頭對準(zhǔn)肖恩，而遠(yuǎn)景則是墻上的那面鏡子，在鏡子里，安德烈正在聽他講話，一個(gè)是在鏡子外的肖恩，在說著自己的經(jīng)歷和感受，一個(gè)是在鏡子里的安德烈，在聽著肖恩的敘述，鏡子外和鏡子里，在路易·馬勒的鏡頭里形成了一種非常奇妙的對應(yīng)關(guān)系，仿佛他們就處在一種空間里，而安德烈就是在肖恩講話是成為雙重的聽眾：現(xiàn)實(shí)中肖恩對面的聽眾；路易·馬勒鏡頭里的聽眾。除此之外，當(dāng)兩個(gè)人談話的時(shí)候，馬勒的鏡頭里是后面的柜臺，以及在柜臺前的侍者。兩個(gè)人談話，兩個(gè)人也在用餐，所以飯店的場景里提供了潛在的聽眾，他們有時(shí)會走過來端上他們點(diǎn)的菜，有時(shí)會收走他們的盤子，而最后當(dāng)安德烈和肖恩抬起頭的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)飯店里的客人都已經(jīng)離開了，只剩他們兩個(gè)人的飯店更提供了被他人聽見的最大可能性。

路易·馬勒似乎就是在表達(dá)這樣一個(gè)觀點(diǎn)：無論他們的談話多么自我，多么漫長，多么跳躍，但總會有聽眾存在，安德烈和肖恩是彼此的聽眾，飯店的侍者是潛在的聽眾，而當(dāng)聽眾存在，路易·馬勒的電影里也必定會有觀眾存在。但實(shí)際上，路易·馬勒一直在強(qiáng)化觀眾的內(nèi)在化，也就是說，這些觀眾都是電影的一部分，無論是鏡子里的傾聽者，還是身邊的侍者，無沒有脫離電影場景，而路易·馬勒設(shè)置的這些內(nèi)在化的觀眾，只有一個(gè)目的：為整場談話服務(wù)。

安德烈和肖恩同樣是戲劇人，他們面對的是戲劇的不同境遇，所有的經(jīng)歷，所有的感想，其實(shí)都只有一個(gè)主題：戲劇到底如何生存，而這個(gè)戲劇本體論的問題關(guān)涉的是更深刻的主題：人該如何生存。安德烈說到的波蘭森林里的即興創(chuàng)作，“人體萬花筒”般的表演，“活埋”的體驗(yàn)，以及日本僧人、口技表演藝術(shù)家、印度造旗人，以及蘇格蘭芬德霍恩村民和動植物說話，蘇格蘭數(shù)學(xué)家洛克打破習(xí)慣的做法，等等，似乎都在闡述他的一個(gè)觀點(diǎn)：現(xiàn)代社會已經(jīng)束縛了人類的靈性，人活得像一部機(jī)器，所以必須用其他的方式尋找自我，“在森林里和40個(gè)人在一起是很有趣的”，是一種走向自然的回歸；“蜂巢就是8點(diǎn)鐘的時(shí)候一百個(gè)陌生人走進(jìn)同一個(gè)房間”，是一種敞開自我言說的權(quán)力；“活埋的體檢就像必須獨(dú)自完成死亡”，是一種去除了預(yù)知地接近生命狀態(tài)……安德烈在體驗(yàn)特殊的戲劇，“戲劇只有一個(gè)觀眾，那就是我自己?！倍鴱倪@個(gè)自我天性出發(fā)，他認(rèn)為生活就不應(yīng)該被我們所認(rèn)為的“習(xí)慣”所左右，而是用某種圣禮將它釋放出來。

安德烈的種種經(jīng)歷是奇特的，它更接近于某種超脫，甚至有些極端，一起都在遠(yuǎn)離紐約的現(xiàn)實(shí)，都在遠(yuǎn)離成規(guī)的生活，他說到有個(gè)百萬富翁哈利菲爾德，每天吃雞肉，天天都活得很開心，結(jié)果導(dǎo)致身體缺乏營養(yǎng)活活餓死！所以，在這樣一種被習(xí)慣綁架的生活里，每個(gè)人都失去了自我，在集體迷失中成為一部機(jī)器，他們行尸走肉，最終的生活、戲劇都變成了表演，所以他一針見血地指出，紐約就是我們自己建造的集中營，自己居住的監(jiān)獄，現(xiàn)實(shí)中的角色都是虛構(gòu)錯位的，我們每個(gè)人都是迷失的瘋子。

而肖恩的觀點(diǎn)似乎并不偏激，經(jīng)歷也沒有什么奇特，在他看來，生活就是習(xí)慣，就是秩序，就像自己從來不想打破僵局，即使在某次演戲中那件貓的道具穿起來發(fā)不出一點(diǎn)聲音，而別人還在嘲笑他，對于此種敵意，他一方面說自己穿著戲服根本聽不到，另外一方面則解釋為：“敵意只是以往某些體驗(yàn)中慘留下來的東西。”所以他寬容別人的譏諷，甚至認(rèn)為這是自己成為一個(gè)好人的前提。盡管生活有些窘迫，但是肖恩并不認(rèn)為會像安德烈那樣選擇“逃走吧”，而是盡自己的努力去謀生，而且在他看來，每天的生活都在變化，也都充滿了樂趣，妻子、孩子、報(bào)紙、電熱毯，甚至幸運(yùn)簽，都是生活的一部分，或者這才是真實(shí)的，“行動才是我們的天性?！?/p>

一個(gè)是在遠(yuǎn)山近水中發(fā)現(xiàn)精神自我，安德烈建造了一個(gè)靈魂舞臺，就像森林里40個(gè)人在一起的即興創(chuàng)作，大家圍坐在一起，沒有劇本，沒有指令，沒有主題，完全靠自己心里產(chǎn)生的沖動行事。一個(gè)則是相信活在當(dāng)下才能知足常樂，肖恩就是在每天的奔波中演出人生的戲劇，即使困頓，即使迷失，也是生活的本真狀態(tài)，而這正是戲劇需要的東西。當(dāng)兩個(gè)人各自闡述，各自傾聽，似乎在不貶低只討論的氛圍里，的確會忘記了別人的存在，所以這是一個(gè)自足的空間，在這個(gè)空間里，甚至晚餐也變成了背景，所以最后在侍者的提示下，他們才發(fā)現(xiàn)早已經(jīng)沒有了其他顧客。

自足的場景，自足的談話，真的不需要觀眾？那么，電影之外的觀眾也可有可無？路易·馬勒似乎是按照這種邏輯來拍攝電影，但是當(dāng)兩個(gè)人侃侃而談，近兩個(gè)小時(shí)的電影時(shí)間幾乎就是物理時(shí)間的呈現(xiàn)，當(dāng)餐廳里沒有了其他客人，電影之外也可能沒有了電影觀眾——雖然兩個(gè)人的談話涉及到人生、科技、城市，涉及到戰(zhàn)爭、集權(quán)、人性、死亡，涉及到自我、異化、靈魂，涉及到海德格爾、存在主義、希特勒，在戲劇、哲學(xué)、宗教的世界里高談闊論在、縱橫捭闔，但實(shí)際上在幾乎機(jī)械式的鏡頭語言里，路易·馬勒去除了幾乎一切的電影元素——除了最先開始的街頭場景，除了在談話中現(xiàn)實(shí)和鏡子的互文，兩個(gè)人的談話，不如變成一出廣播劇？甚至在沒有形象的討論中，安德烈講述的森林奇遇、活埋故事、日本和印度的經(jīng)歷，更可以激發(fā)聽眾的想象力。難道路易·馬勒如此先鋒和實(shí)驗(yàn)的意義，僅僅是為了展示肖恩和安德烈的具體形象？一個(gè)是禿發(fā)了的36歲男人，一個(gè)是清瘦地像是在世外生存的神奇之人，在對應(yīng)他們各自的經(jīng)歷和觀點(diǎn)之外，似乎也再無其他意義。

所以，路易·馬勒安排了這一場對話，設(shè)計(jì)了這一場景，僅僅是制造一個(gè)自足的空間，不需要沖突，沒有情節(jié)，當(dāng)然更不需要觀眾，而當(dāng)一切都在這樣的非電影敘事中展開的時(shí)候，其實(shí)只有一個(gè)敘述者，一個(gè)聽眾，他就是路易·馬勒自己，就像安德烈說到的波蘭森林里排演的一出戲劇，題目就叫“oneself”：“你就是你自己的角色，沒有提供藏身的人，你在替自己發(fā)問……”

我曾經(jīng)想過，如果將哲學(xué)里的名詞術(shù)語，以及發(fā)明這些名詞術(shù)語的哲學(xué)家的名字都拿掉，代之以市井俗人的話語，然后共冶一爐的話，會是個(gè)什么樣子？

我想了一下，想不出來，再想就頭疼。

后來在《學(xué)箭悟禪錄》——Zen in der Kunst des Bogenschie?ens（1948）這本書的中文版——里看到，弓道大師阿波研造（1880-1939）為了要搞明白，跟他學(xué)射箭的那個(gè)大學(xué)哲學(xué)教授 Eugen Herrigel（1884–1955）為什么總摸不著門道，就專門跑了一趟書店，翻書看那門哲學(xué)究竟是搞什么的？大師才明白個(gè)究竟，然后自然就輕松搞定了那個(gè)難搞的學(xué)生。

看書看到這里我才明白，頭疼是上天賜予我的禮物。

譬如，之前我問自己的那個(gè)挺無聊的問題，在看完這部《與安德烈晚餐》（My Dinner with Andre，1981）之后，毫不費(fèi)力一下子就有了答案。還有就是，這兩個(gè)紐約大叔這餐飯聊到逃離都市，過返璞歸真的生活就聽得我津津有味，然后聊他們的都市生活，聽到我在中途睡了一覺。

安德烈·格雷戈里（Andre Gregory，1934- ），就是海報(bào)中頭發(fā)多的那位，他編出這樣一個(gè)劇本讓我敬佩。截這么一小段再來品味一下：

安德烈·格雷戈里（Andre Gregory，1934- ）

我有一張喬姬塔的照片，那是她 - 我總隨身帶著照片，那是她大概 26 歲時(shí)拍的，那是一個(gè)夏天，她從一個(gè)陽臺探出身來，穿著一條復(fù)古長裙，是某種套裙，她那時(shí)苗條且肉感，很美。我總是看著這幅照片，只想著她看上去多么性感。 I have this picture of Chiquita that was taken when she - I always carry it with me. It was taken when she was about 26 or something. And it's in summer, and she's stretched out on a terrace in this sort of old-fashioned long skirt that's kind of pulled up. And she's slim and sensual and beautiful. And I've always looked at that picture and just thought about just how sexy she looks.

而去年在以色列時(shí)，我看著這張照片，才發(fā)現(xiàn)照片中的臉，是一張世界上最悲傷的臉。彼時(shí)的那個(gè)姑娘，是那么迷惘，如此的哀傷和孤獨(dú)。 And then last year in Israel, I looked at the picture and I realized that that face in the picture was the saddest face in the world. That girl at that time was just lost so sad and so alone.

我一輩子都帶著這張照片，卻從沒真正看懂它，我就是沒有真正去去看它。 I've been carrying this picture for years and not ever really seeing what it is, you know. I just never really looked at the picture.

然后，到了某個(gè)階段，我才發(fā)現(xiàn)自己，走過了大好的十八年，卻沒能力感覺，除了某些最極端的情況。某種程度而言，我仍然有能力活在自己的工作中，所以我才是那樣一個(gè)工作狂，所以我才覺得自己導(dǎo)的每一出戲，都事關(guān)我的生死存亡，可在我的真實(shí)生活里，我已經(jīng)死了，我是個(gè)機(jī)器人。你看，我甚至不允許自己生氣或惱火。 And then, at a certain point , I realized I'd just gone for a good 18 years unable to feel except in the most extreme situations. I mean, to some extent, I still had the ability to live in my work. That was why I was such a work junkie. That was why I felt that every play that I did was a matter of my life or my death. But in my real life, I was dead. I was a robot. I mean, I didn't even allow myself to get angry or annoyed.

如今，喬姬塔、尼古拉斯、瑪麗娜一整天，就像人們常有的，他們做一些讓我惱火的事，說一些讓我惱火的話，如今我會發(fā)火，他們問“你為什么要生氣？” 我就說“因?yàn)槟銈冏屓藧阑稹薄?I mean, you know, today Chiquita, Nicolas, Marina - All day long, as people do, they do things that annoy me and they say things that annoy me. And today I get annoyed. And they say, "Why are you annoyed?" And I say, "Because you're annoying," you know.

當(dāng)我允許自己考慮，不和喬姬塔共度余生的可能時(shí)，我發(fā)現(xiàn)自己一生所求，就是總與她相隨，但那時(shí)，我還不懂得何謂讓自己對另一個(gè)人做出反應(yīng)。而一旦你不能對他人做出反應(yīng)，那就沒有任何作用與相互作用的可能了。而如果沒有的話，我實(shí)在不知道“愛”這個(gè)字意味了什么，除了職責(zé)、義務(wù)、傷感、擔(dān)憂。 And when I allowed myself to consider the possibility of not spending the rest of my life with Chiquita. I realized that what I wanted most in life was to always be with her. But at that time, I hadn't learned what it would be like to let yourself react to another human being. And if you can't react to another person then there's no possibility of action or interaction. And if there isn't, I don't really know what the word "love" means except duty, obligation, sentimentality, fear.

我是說——我不知道你是怎樣的，沃利（Wallace Shawn，1943- ），可我——我得讓自己進(jìn)行某種訓(xùn)練，才能學(xué)著做一個(gè)人。 I mean - I don't know about you, Wally, but I - I just had to put myself into a kind of training program to learn how to be a human being.

我過去是怎么感受一切的？我不知道。什么樣的東西是我喜歡的？什么樣的人是我真心想交往的？ I mean, how did I feel about anything? I didn't know. What kind of things did I like? What kind of people did I really want to be with? You know?

而唯一我能想到的發(fā)現(xiàn)途徑，就是切斷所有的噪音，停止所有的表演，然后只傾聽自己的內(nèi)心。 And the only way that I could think of to find out was to just cut out all the noise and stop performing all the time and just listen to what was inside me.

（翻譯：我的婚前生活）

2018.10.9 http://william-ho.lofter.com/post/6c3aa_12b466295

總之先寫點(diǎn)感想和大綱，有空補(bǔ)完

一部如假包換的話癆篇。

不出意外，我總是對這種類型的片子毫無抵抗力；無論鏡頭再簡單再單調(diào)、環(huán)境再沉悶、人物再單面，也總能找到一個(gè)點(diǎn)沉溺其中，毫不厭倦。究其原因，可能是對我而言，語言的談話的多義性。

對白的初階用法，無非是介紹環(huán)境、交代情節(jié)、烘托人物形象、或者干脆無意義的閑談以確保真實(shí)性。但在這里，我們不得不承認(rèn)，語言作為言說的產(chǎn)物，其原初性的主題必然是存在著地人?；蛘吒_切地說，是具有人性的主體。

對應(yīng)到這部影片中，前半段的對白塑造的是兩個(gè)活生生的人，他們生活各有難處有各有追求又各有幸福。二后半段，則是更加隱含的主體——我愿稱之為社會化歷史化的主體借由二人的軀殼，依托言語，進(jìn)行著思辨和交鋒。如果進(jìn)一步深入，我們完全可以從中找到各種似曾相識的切片感：柏拉圖與亞里士多德、奧古斯丁與阿奎那、科學(xué)與宗教、理性與感性、唯名論與唯識論等等貫穿西方地中海文明歷史與未來的矛盾。就我個(gè)人的觀點(diǎn)來看，這二人無疑是披著現(xiàn)代性和前現(xiàn)代性的皮，進(jìn)行著后現(xiàn)代思潮的建構(gòu)和反思（雖然是無意識的維度上）。

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（此處先占位，等待詳細(xì)論述）

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作為一部實(shí)驗(yàn)性濃厚的電影，個(gè)人高度評價(jià)其對于對白語言的探索和運(yùn)用，也高度欣賞其對于八十年代社會思潮的側(cè)面表現(xiàn)，已入選個(gè)人影史排行榜。