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1 ) 汾陽小老頭（No.5——非Top250）
想要理解賈樟柯的電影，這是必看的一部吧。發(fā)了幾次都發(fā)不出來，只能截圖了。
在人海里面，注意每一張面孔，注意每一個有尊嚴的人。攝影機能把我在人海中注意到的人以及我的感受呈現(xiàn)出來。呈現(xiàn)之后是另一種現(xiàn)實的存在，存在于熒幕上，否則只存在于個人的感受里。
這和戴錦華老師常說的一句話異曲同工：從電影熒幕望向他者。
巴西著名導演沃爾特-塞勒斯在北京結束了有關賈樟柯的紀錄片拍攝，這部探索賈樟柯創(chuàng)作秘密的影 片籌備長達三年，在巴西圣保羅、法國巴黎、及賈樟柯的老家山西汾陽等地拍攝，影片追蹤了賈樟柯在世界各地的藝術活動，采訪了賈樟柯的親 友、同學、臺前幕后合作者，旨在近距離了解賈樟柯的創(chuàng)作思路及成長過程。
導演闡述電影創(chuàng)作思路
導演認為的創(chuàng)作瓶頸
其他只言片語
2 ) 賈樟柯的本土大銀幕之路
本文曾發(fā)表過，此處有刪減。
賈樟柯新片《江湖兒女》在戛納鎩羽而歸，雖然略有遺憾，但該片已經(jīng)定檔9月21日，對廣大影迷來說，也是一個好消息了。
賈樟柯曾是所謂的“地下導演”，2003年獲得“解禁”，但他的本土大銀幕之路，仍然是漫長而艱難的。
15年前（2003年），南京八所高校聯(lián)合邀請賈樟柯到南京與大學生交流，我有幸參加了這次活動。
那時候的賈樟柯，還是新銳導演，也是所謂的“地下導演”——當時他還沒有導演過能在大陸公映影片。
那時候的賈樟柯，也還沒有成為“文化精英”和雜志封面的寵兒。他在國際上有了較大的名氣，但在國內(nèi)，他還算不上電影界的“大咖”。
那時候的賈樟柯，是一個謙遜、友善的青年導演。
我當時的好朋友是那場活動的主辦人之一，他跟我說，賈樟柯回到北京后，寄來了感謝信，信中附帶了他給他們買的回程火車票，好讓他找學校報銷。
這件“小事”告訴我——
賈樟柯當時雖然已經(jīng)是入圍過戛納主競賽的導演（《任逍遙》2002），但并沒有架子，他到南京參加交流活動，知道學生申請到的經(jīng)費有限，并沒有要求坐飛機來回，而是選擇了經(jīng)濟實惠的火車。
賈樟柯很會做人，對一個短暫接待過他的大學生如此客氣，如此體貼。其情商之高，非常人可及也。
而在那場活動中，我也見識了賈樟柯非凡的口才。
也是2003年。
那年的11月，電影局召集一些獨立電影人在北京電影學院開會，何建軍、雎安奇、賈樟柯、婁燁、王小帥、張獻民、張亞璇七人簽名（人稱“七君子“），提出了對電影問題的解決方案。
在這次會議上，大部分所謂“第六代”導演被宣布解禁。
如果說1998年《小武》橫空出世是賈樟柯導演生涯的重要起點，那么，2003年11月的這次會議，可以說是賈樟柯征戰(zhàn)本土大銀幕的重要起點——從那天起，他的導演身份在他的國家“合法化”了。
取得“合法身份”后，賈樟柯非常積極投入到“合法電影”的創(chuàng)作中，2004年，他便拿出了首部可以在大陸公映的作品《世界》。
2005年4月15日，《世界》在大陸公映，但票房慘敗，正應了2003年那次重要會議中的一位官員所言，今天我們給你們解禁，但你們要明白，你們馬上就會變成市場經(jīng)濟中的地下電影。
但賈樟柯此時已經(jīng)成長為國際大導演，他的影片并不需要依靠國內(nèi)票房來收回成本或獲得利潤。
賈樟柯本人說過：“我28歲的時候，已經(jīng)解決了自己的財富問題了?！?/p>
原因是自《小武》開始，賈樟柯導演的影片的海外銷售非常好，這些影片至今仍然在給賈樟柯賺錢。
28歲就實現(xiàn)財務自由的賈樟柯，在金錢上并不需要國內(nèi)票房的“加持”，但影片的公映，給賈樟柯帶來了“合法的”聲望和影響力，也帶來資源。
賈樟柯的電影在國內(nèi)不賺錢，但他卻是國內(nèi)炙手可熱的廣告導演，他甚至可以把廣告拍成劇情長片或紀錄片，比如《二十四城記》（2008）、《語路》（2011）等。
作為國際大導演，賈樟柯拍廣告可是非常賺錢的。
賈樟柯在國內(nèi)“曲線救國”的賺錢“套路”，也是其他導演難以達成的。
2006年，《三峽好人》先是“驚喜”地參賽威尼斯電影節(jié)，后更“驚喜”地捧回金獅大獎。
獲得金獅獎后，賈樟柯毫無疑問地成了中國大陸在國際影壇上最具影響力的導演，而此時，他不過36歲。
2006年12月14日，《三峽好人》攜“金獅”之威，選擇與張藝謀導演的《滿城盡帶黃金甲》同日上映。
《三峽好人》硬碰硬的結果是徹底淪為炮灰，票房數(shù)字連《滿城盡帶黃金甲》的零頭都沒有達到。
但為中國電影爭了光的《三峽好人》讓賈樟柯在國內(nèi)的聲望進一步上升。
此后，他頻頻登上各種雜志封面，成為當代“文化精英”的代表人物，進而獲得了參與政府項目的機會。
2010年，賈樟柯導演了上海世博會的獻禮電影——紀錄片《海上傳奇》。
據(jù)說，這是賈樟柯唯一一部虧損的電影作品。
自2004年起，賈樟柯便與上影集團合作。
2008年，“賈樟柯電影工作室”在上影集團掛牌成立。
2013年，賈樟柯、趙濤夫婦“落戶”上影集團，賈樟柯已經(jīng)成為這家國營電影巨頭的“臺柱”之一。
2013年，《天注定》在第66屆戛納電影節(jié)獲得了最佳編劇獎。
但，這卻成了賈樟柯“解禁”后首部無法在大陸公映的作品。
賈樟柯在2012年12月24日（平安夜）晚上22點36分發(fā)了一條微博：“忍無可忍則無需再忍。重回地下！”
這條微博說的很可能是《天注定》遭遇的電影審查問題。
《天注定》在戛納亮相后，賈樟柯接受采訪時曾說該片已經(jīng)取得公映許可證。
而影片最終沒有公映，很可能是因為沒有通過“社會影響評估”。
就《天注定》自帶的話題性而言，它很可能成為賈樟柯作品在國內(nèi)電影市場的“爆款”。
《天注定》雖然無緣國內(nèi)公映，但賈樟柯并沒有重回地下，而是繼續(xù)抖擻前行。
兩年后，《山河故人》公映，收獲了3000多萬的票房，比賈樟柯之前的所有電影的國內(nèi)票房加起來都多。
相對于高歌猛進的中國電影票房來說，3000多萬的票房并不算什么，但對于“票房毒藥”賈樟柯來說，這是一次了不起的勝利！
本該由《天注定》取得的勝利，被推遲了兩年。
2017年，賈樟柯聯(lián)合四位同樣來自金磚國家的知名導演，為金磚國家會議拍攝了獻禮片《時間去哪兒了》。
這個項目選中賈樟柯，表明賈樟柯已經(jīng)成為中國電影的“國際名片”。
賈樟柯是山西人。
他從未忘本，成名之后，沒少用自己的影響力反哺家鄉(xiāng)。
巴西著名導演沃爾特·塞勒斯（也是《時間去哪兒了》的導演之一）拍攝了一部關于賈樟柯的紀錄片——《汾陽小子賈樟柯》。
片名如此強調(diào)賈樟柯的出身，與賈樟柯的電影（“故鄉(xiāng)三部曲”、《三峽好人》、《山河故人》等作品皆與山西關系密切）有關，當然也與賈樟柯的“鄉(xiāng)情”有關。
《山河故人》的“成功”，讓賈樟柯有了將其發(fā)展為山西“品牌”的想法。
2016年，賈樟柯在自己的家鄉(xiāng)汾陽開了一家名為“山河故人·家廚”的餐館，而餐館同時也是一個藝文空間。
這個餐館是電影《山河故人》的“副產(chǎn)品”，也是賈樟柯利用自己的影響力推廣“晉菜”和自己的家鄉(xiāng)的濃濃“鄉(xiāng)情”。
如今，這家餐館估計已經(jīng)成為許多文藝青年的電影“朝圣”之地。
2017年10月28日，第一屆平遙國際電影展在平遙古城開幕。
山西人賈樟柯創(chuàng)辦了這個電影節(jié)，還利用自己的資源和人脈拉起了一個國際團隊為電影節(jié)保駕護航。
這個電影節(jié)在展映電影和評獎之外，更重要的使命是，打響平遙古城的國際知名度，推廣平遙古城乃至整個山西的旅游資源。
導演賈樟柯、商人賈樟柯之外，賈樟柯又成了山西文化、山西旅游的“代言人”。
已經(jīng)成為中國電影最閃亮的名片的賈樟柯還在今年年初當選山西省全國人大代表。
我相信，今后賈樟柯的電影亮相本土大銀幕應該都是水到渠成的。這對賈樟柯或廣大影迷而言，都是一件幸事。
3 ) 我為什么喜歡賈樟柯
科長回到山西，重走他以往作品的拍攝地，講述他自己的故事。在塞利斯手持的攝影機里，科長顯得有些羸弱，也很難想象這樣瘦小的身體里，曾迸發(fā)出巨大能量。
在村子里土房子間走時，科長說汾陽如今變化巨大，他無法想象曾經(jīng)生活的痕跡被抹去。他感到時間像是一個囚籠、一把枷鎖，他無力反抗，無力改變，只能用攝像機去拍電影，把一切盡量記錄下來。我為之惻隱。
科長電影的片段在他的敘述中穿插顯現(xiàn)。其電影的兩個顯著特點即大量流行金曲的使用以及符號化，在片段中被放大。自從看了科長的電影后，我成功地被葉蒨文洗腦，整日循環(huán)。我聽到這些歌曲時，仿佛又看見了電影，我想科長聽到時，應該會想起他的曾經(jīng)。那些歌唱愛情的曾被批判為靡靡之音的經(jīng)典歌曲，仍在今日熠熠生輝。
科長的電影一直有種標簽，被部分國內(nèi)觀眾定為專為西方而拍的電影。他們認為其迎合了西方對遙遠東方神秘社會的想象，刻畫的大多是貧苦迷茫的低層人民，而中國社會實際并不是僅此而已。這一標簽在《天注定》上最為刺眼。
而我無法茍同這一觀點?？崎L后期的電影聚焦社會現(xiàn)實題材，而創(chuàng)作者的情緒讓現(xiàn)實題材的電影難以有較高的藝術性，觀眾難以抑制的共情力使其更加新聞化。如今國內(nèi)社會發(fā)展差異巨大，經(jīng)濟水平日益分裂，底層群眾的生活狀況并不能代表所有人，卻是非常值得關注的。在國人眼中習以為常的各種新聞，恰好在外國人看來是魔幻現(xiàn)實?？崎L想拍與外國人想看并非互為因果。
科長從未想迎合誰，他是真的想關注這些人。他目睹了當時高速發(fā)展的社會中的邊緣群體，對其被時代巨變裹挾沖擊的命運感到同情與無奈，他唯一能做的就是將其用攝像機記錄下來。為小人物立傳，是科長博愛的最佳體現(xiàn)。
我喜歡科長，卻從未將他視為偉大的電影大師或是比肩巨匠。他不過是在拍攝自己的經(jīng)歷，這是他前期電影的創(chuàng)作來源。科長的懷舊主義在此得到最大體現(xiàn)，而真實則是懷舊的核心。所以我覺得科長確是在真誠地拍自己所經(jīng)歷的真實，在這部紀錄片中，科長也是十分的誠懇與親切。
《汾陽小子賈樟柯》里最打動我的是 科長和宏偉倚著墻談起對歌曲的感受?？崎L他們童年正值文革，傳唱的歌曲均為革命歌曲，比如《咱們工人有力量》、《團結就是力量》、《我們是共產(chǎn)主義接班人》，唱的都是“我們”。 后來他們偷偷收聽臺灣廣播，聽到鄧麗君的《月亮代表我的心》時，歌唱的核心從“我們”變成了“我”。
強調(diào)注重個人，是多么艱難漫長的一種進步。因為我是非常個人主義的一個人，非常自我，甚至自私。私以為集體主義經(jīng)常會成為道德綁架個人的工具，這讓我十分憤慨。所以我在科長的身上找到了認同感。
科長最后在《天注定》拍攝地的村口談起了關于他父親的回憶。科長的爺爺算是地主，父親也受到連累，并曾因為父親自己的日記蒙難，之后將其全部日記付之一炬?？崎L曾將《站臺》放給父親看，父親看后一言不發(fā)，翌日清晨吃飯時說：“如果放在文革時期，你很可能入獄?！备赣H一直為他擔憂，直到06年春天去世。說到此處科長落淚。
他說起小時候陪同父親一起登上汾陽的城墻，望著遠處的公路與汽車，父親潸然淚下。他感覺城墻像是個牢籠束縛著自己。如今再登城墻，科長默然。 “別來已是二十年，東望眼將穿?！?/p>
4 ) 前行路上的思考者-賈樟柯
同意剪輯合作者林旭東對賈的tag：思考者
無處沒有他敏銳的捕捉力體現(xiàn)。電影是公共的，也是私人的，他感受會植入作品；他的目的比如說記錄將要逝去的物體、場景，給作品增添了時代感；天注定，表現(xiàn)無人聆聽的時候，人可能的選擇；留下汾陽的印象，排除自己的焦慮，他拍了故鄉(xiāng)三部曲。
他喜歡挑戰(zhàn)，順利的時候，他害怕，因為那是自己守成規(guī)的體現(xiàn)。
回憶父親的那一片段，讓我動容，沒有多少快樂的時刻，比如多年來自己的作品不能公映，父親有過wen歌的經(jīng)歷，為兒子擔心，賈剛想接父親去北京生活，沒多久父親病重?！矮@得故鄉(xiāng)是因為離開了故鄉(xiāng)，他才慢慢理解家鄉(xiāng)人與人之間的關系”
他有心，趙濤給他講述畢業(yè)時候世界公園的事情，他第二年就想拍攝電影；和劉曉東拍紀錄片在三峽，他當機立斷，拍了三峽好人，捕捉了三峽最后的片段；父親帶兒時的他去汾陽城墻，他會看到父親的淚花，長大后，拍了站臺，青年人對外部世界的向往；表弟三明，在他的帶領下進入影視圈，離開了危險的煤礦。
5 ) “我自由了，但我連個能崩他腦袋的敵人都沒有?！?/h4>可能導演自己也不會想到，這次紀錄片能拍到如此珍貴的素材。賈樟柯第一次面對鏡頭講述自己的父親，他被叫到廣電總局辦公室，被談話，和《天注定》被禁播的過程，那一段偷拍的談話非常之短暫，只有聲音，和黑色的屏幕。
在《山河故人》戛納提名之后，賈樟柯在國外媒體眼中的地位再次大大提升，倫敦電影節(jié)更是把《山河故人》作為了開幕影片。在BFI最大的展廳里，觀眾好奇他與廣電總局的關系究竟是怎樣的，他笑著說，總局行為沒有定數(shù)，連他自己也不知道什么可以拍，什么不能拍。天注定被禁之后，為了彌補投資方的虧損，他接了27條廣告拍攝，那些被禁的影片，都變成了盜版光盤流行于世間。
《山河故人》中有一個片段，是說一個一直渴望在中國擁有槍的山西男人，在移民澳大利亞后買了槍，他說，“自由就是狗屁，我現(xiàn)在連個能崩他腦袋的敵人都沒有。”
我覺得這個映照特別有趣，自由讓我們失去了“敵人”，伴隨著山河的即將上映，賈樟柯也終于在熒幕上解禁，不可否認為了這一解禁他在創(chuàng)作上做出了讓步與妥協(xié)，山河變得輕松，或者說，他掩藏了太多鋒芒，以至于讓這個即將崩裂的山河看起來平靜而美麗。山河”自由“之后，會給觀眾帶來什么？我等只有靜觀之。
他似乎已經(jīng)習慣了”禁錮“對于他人生的設定，他說自己的家，曾經(jīng)被用作監(jiān)獄。那個汾陽縣城，在所有他創(chuàng)作的電影中總是不乏褐色和圍城的意象。那一堵明朝建造的厚磚堆砌的高墻，禁錮了賈樟柯的青年時代，對于賈樟柯的父輩來說，圍城禁錮了一生。電影中的青年總愛站在城墻上度過無聊的時光，他們在高墻上戀愛，最后終于搭上了出城的貨車，在曠野中放火，唱歌，他們追著火車的汽笛聲大聲地呼喊，然而他們的聲音并沒有人能夠聽到。
侯孝賢的青年時代是小島上偶爾飄過的戀戀風塵，但這季風飄到山西的時候，只堆積在了厚厚的城墻根。對于個人成長記憶的捕捉，賈樟柯感謝侯孝賢所帶來的影響，這也給影迷帶來了非常大的福利，侯孝賢也好，賈樟柯也好，這些強烈的文化印記里，我們借以文化認同，并大快朵頤。
我們也在權力的墻外。三明，小武，濤，并不能控制自己的人生，更像被裹挾著前進的被動者，如同賈樟柯，甚至你我。他刻畫文革，全球化，市場經(jīng)濟，三峽大壩，暴力，移民，幾乎所有的重要議題——賈父在文革的批斗后燒掉了自己全部的日記，他選擇站在圍墻里，而賈樟柯走了出來。
走出去之后呢？他到底看見了什么？又能改變什么？如果《山河故人》會是《站臺》的未來，如果《天注定》是小武和三明的結局，我不敢也不能輕易窺探他在這些影片中悲劇的隱喻。
非權力所有者是沒辦法掌握命運的，未來我們不得而知，我們能夠知道的，是公園里的《世界》，我們能夠到達的，是汾陽縣的《站臺》，所以，走出來之后的導演，選擇回到了過去，回到起點，回到那個圍墻以內(nèi)的世界，回到1999年以前的精神故土。
這種感覺大概是——好像突然有了軟肋，也突然有了盔甲。
在《山河故人》戛納提名之后，賈樟柯在國外媒體眼中的地位再次大大提升，倫敦電影節(jié)更是把《山河故人》作為了開幕影片。在BFI最大的展廳里，觀眾好奇他與廣電總局的關系究竟是怎樣的，他笑著說，總局行為沒有定數(shù)，連他自己也不知道什么可以拍，什么不能拍。天注定被禁之后，為了彌補投資方的虧損，他接了27條廣告拍攝，那些被禁的影片，都變成了盜版光盤流行于世間。
《山河故人》中有一個片段，是說一個一直渴望在中國擁有槍的山西男人，在移民澳大利亞后買了槍，他說，“自由就是狗屁，我現(xiàn)在連個能崩他腦袋的敵人都沒有。”
我覺得這個映照特別有趣，自由讓我們失去了“敵人”，伴隨著山河的即將上映，賈樟柯也終于在熒幕上解禁，不可否認為了這一解禁他在創(chuàng)作上做出了讓步與妥協(xié)，山河變得輕松，或者說，他掩藏了太多鋒芒，以至于讓這個即將崩裂的山河看起來平靜而美麗。山河”自由“之后，會給觀眾帶來什么？我等只有靜觀之。
他似乎已經(jīng)習慣了”禁錮“對于他人生的設定，他說自己的家，曾經(jīng)被用作監(jiān)獄。那個汾陽縣城，在所有他創(chuàng)作的電影中總是不乏褐色和圍城的意象。那一堵明朝建造的厚磚堆砌的高墻，禁錮了賈樟柯的青年時代，對于賈樟柯的父輩來說，圍城禁錮了一生。電影中的青年總愛站在城墻上度過無聊的時光，他們在高墻上戀愛，最后終于搭上了出城的貨車，在曠野中放火，唱歌，他們追著火車的汽笛聲大聲地呼喊，然而他們的聲音并沒有人能夠聽到。
侯孝賢的青年時代是小島上偶爾飄過的戀戀風塵，但這季風飄到山西的時候，只堆積在了厚厚的城墻根。對于個人成長記憶的捕捉，賈樟柯感謝侯孝賢所帶來的影響，這也給影迷帶來了非常大的福利，侯孝賢也好，賈樟柯也好，這些強烈的文化印記里，我們借以文化認同，并大快朵頤。
我們也在權力的墻外。三明，小武，濤，并不能控制自己的人生，更像被裹挾著前進的被動者，如同賈樟柯，甚至你我。他刻畫文革，全球化，市場經(jīng)濟，三峽大壩，暴力，移民，幾乎所有的重要議題——賈父在文革的批斗后燒掉了自己全部的日記，他選擇站在圍墻里，而賈樟柯走了出來。
走出去之后呢？他到底看見了什么？又能改變什么？如果《山河故人》會是《站臺》的未來，如果《天注定》是小武和三明的結局，我不敢也不能輕易窺探他在這些影片中悲劇的隱喻。
非權力所有者是沒辦法掌握命運的，未來我們不得而知，我們能夠知道的，是公園里的《世界》，我們能夠到達的，是汾陽縣的《站臺》，所以，走出來之后的導演，選擇回到了過去，回到起點，回到那個圍墻以內(nèi)的世界，回到1999年以前的精神故土。
這種感覺大概是——好像突然有了軟肋，也突然有了盔甲。
6 ) 被記住的被遺忘的
《汾陽小子賈樟柯》
于此傳記片，我只想談一談感覺，自由的談一些感覺。
“所以我也很感謝攝影機 生命的珍貴在里面，在人海里面，要注意每一張面孔，你就會注意到每一個有尊嚴的人?！薄盁赡弧焙汀案杏X”，攝影機拍攝出來的現(xiàn)實對于賈樟柯來說好像是，像是一輩子要去追求的東西。
家鄉(xiāng)對于賈樟柯的意義又是什么？“以前的很多家很多戶 都是沒有墻沒有門的，現(xiàn)在有很多墻很多門”就像他說的，人與人之間的聯(lián)系變得遠了，那種“感覺”變淡了，或者說是變化了。賈樟柯又談到童年的回憶，兒時伙伴，不上學變成小偷，并且不是個別現(xiàn)象，喜歡印度電影流浪者，明顯可見家鄉(xiāng)和童年對賈樟柯的影響，那個年代濃縮的東西，那個年代留下的印記，就是在后來賈樟柯的電影里面了。
另外是流行音樂了，我聽了好感動，那時的流行音樂像是把每個人的心門都打開了，然后沖著世界隨便的吶喊。不再是只有這種《咱們工人有力量》，還有《月亮代表我的心》呢，用賈樟柯的話來說這是“從我們到了我”！我看到片子里電臺在放的音樂，也要跟著搖擺起來，有一種強勁又細膩的吸引人的力量，讓人無法自拔，我相信那個時候的年輕人才是真正的為之著迷吧，他的電影是一種釋放，是一種自由，一種生的力量，一種來之不易的可以呼吸的痛快吧。
后來成長的記憶，家鄉(xiāng)的房子，這些不能掌控的客觀存在，卻是他記憶中永恒的，這些人的記憶不會消失，而那些龐大的房子和建筑說消失就消失了，是一種很大的悲痛吧？所以他對故鄉(xiāng)的留戀，只能用拍電影來定格了。
另外，就是新舊時代變換交接的極大沖突感。無措和無力。但我想到，看賈樟柯以前的作品就好像是看到真實，不虛假的虛幻的，就是真實，但這股真實的勁兒又是中國人，或者說是當時中國人身上獨特的散發(fā)出來的氣息。但為什么我們現(xiàn)在很難很難在中國電影里看到真實，很難再看到屬于我們這個時代的真正的東西，多的都是一些包裹著的，或者是被什么東西裹挾了的，誰也說不出話來了。看到賈樟柯，我就很羨慕，我覺得那是很真的東西。我們可能，很少有機會了。所以我覺得之前的人，他們的秘密可以說給很多人聽，而我們的秘密好似永遠只能是自己的秘密，另一種意義上來說，我們這一代承接下來的孤獨是不亞于他們的，而且這種孤獨感堅而有力，不像是他們能用流行音樂就能消解了的。
你看賈樟柯的電影，也是在說這些，像《站臺》就是一種徹底的釋放，有年輕人，一群年輕人，有火車，還有放肆的呼喊吧。賈樟柯講到全球化，其實不論哪個年代的年輕人都是無比迷茫的，差不多都是不同形式下的頹靡和孤單。孤獨簡直是人類永恒的話題。畢竟每個人是每個人，每個人不是其他人。
講到父親和城墻，能看到賈樟柯對外界的渴望，不過他說“當我在山西生活23年的時候，我對我的家鄉(xiāng)并不理解。因為我沒有參照，我并不理解我的故鄉(xiāng)，不理解我們過去的生活方法，大概等我離開故鄉(xiāng)，離開故鄉(xiāng)的時間長了，我在遙遠的北京，在巴黎，在紐約，我才開始理解我的家鄉(xiāng)，理解人與人之間的關系，理解我的父母，同學，我真正的理解我的故鄉(xiāng)正是因為我離開了它”。人從那么小的一個地方到了那么大的一個地方，才開始理解，我們最終向往的世界其實就是我們最初存在的地方。其實賈樟柯并不是什么特殊的人，我們每一個人從某種意義上說都是賈樟柯，只是大部分人的留念也好，懷念也好，都被社會的急流沖刷掉了，變成了沉默的大多數(shù)。其實說白了一點就是，我們太麻木了太機械了，忘掉自己了。我其實發(fā)現(xiàn)我身邊有很多這樣的人。而且曾經(jīng)很天真的以為會找到那個有自我意識的人來和我對話吧，現(xiàn)在有些悲觀，不大這么想，因為我覺得不會有任何人了解你。孤島就是孤島，秘密就是秘密，這是人要自己解決的。
我看到賈樟柯對新時代的失望，他認為每一個人都應該有自己的“故鄉(xiāng)”，新時代的人們不僅被弱化了感知，而且是極被動的生活在一個時代里面，缺失的自覺性和能動性 。群體的消失（工廠沒有工人）利益啊經(jīng)濟啊都把人本身的位置擠掉了。我們也在試圖探索很多方式在掩蓋這種現(xiàn)實吧。
賈樟柯很注重---人，曾經(jīng)他也是不會被認可的，被禁止的。他和我們一樣在反思 無效禁止的背后到底是什么呢? 屬于他的時代在慢慢消逝，一種無力，一種想要力挽狂瀾的幻想，電影可以幫他實現(xiàn)，電影無疑對于這樣一個人來說，是另一種存在的意義了。拍《三峽好人》的時候呢，看到人們建立，人們拆除，這是怎樣的一種生命力呢？人好像時時刻刻都活在荒誕里面，痛斥荒誕，表現(xiàn)荒誕。寫到這句話的時候賈樟柯還沒說，接著他就說出來了，這也算一種跨時代的共鳴嘍？
后來是對新時代的一種反應吧，是反應不是反映，賈樟柯也在保留著自己的眼光來觀察著后來的世界了，他發(fā)現(xiàn)這個時代不再缺少訴說的人，而是缺少被關注的人了。
寫的很雜，因為也想保留一些私人的感覺在這里，就像賈樟柯拍《任逍遙》時，留下任性的毛病吧。
深受感動，尤其是：我想讓自己孤獨，因為孤獨能給我更多的情感醞釀和思想萌發(fā)。也看到了賈樟柯在《天註定》不能上映后特別失落甚至打算離開這一行，他說看到自己《站臺》的盜版碟震驚了，像是自己的孩子被拐走了。我看到了賈樟柯更深層次的一面，珍惜優(yōu)秀影片吧
一個可敬的人，假科長。
不管有多少人，會說多少不冷不熱的話，在你背后。不管有多少光鮮抑或艱難。我都依然覺得，中國電影，有你很好。很多年以后，這些時過境遷的高票房商業(yè)影片，我想我可能會全部忘記，可是，賈樟柯的電影我還是會翻出來看一遍。
父親，小武，愛江山更愛美人
我覺得無論是看賈樟柯的文字記錄還是口頭講述，都比他的電影本身好看。在中國社會這二三十年來發(fā)生了巨大的變化，而很多時候我們的影像表現(xiàn)又缺失的情況下，像他這樣長期關注現(xiàn)實的導演實在是太難得了。但我覺得他現(xiàn)在的問題是脫離了底層的生活，所以只能重復他過往的體驗或是轉(zhuǎn)向戲劇性。戲劇性當然不是問題，問題是他不是那種能夠把劇情寫得很滴水不漏的人。
跟侯孝賢畫像相似，大師間的惺惺相惜，塞勒斯說對于尊敬的人的確很難保持距離?！百Z樟柯在拍新片，不能來現(xiàn)場，這是最好的借口”。表現(xiàn)了賈的很多焦慮，對失落的文化和家園，對全球化下的生存孤獨，對電影審查制和身份危機...柏林全景紀錄片，上座很滿，大部分是歐洲老頭老太
看哭了。
看完對科長的了解和喜愛又增加了一分。電影像公路之旅一樣跟著他去了許多地方，說著說著就提到自己的父親了，那里很動人?？崎L是個很合適的受訪者，叨叨個沒完，由他的好友拍攝完成的本片的確由內(nèi)而外散發(fā)出真誠和愛意。最后一首歌啊~ “人生短短幾個秋，不醉不罷休”果然是科長自己選的…
我始終覺得賈樟柯的電影才是中國電影的正確打開方式，你看張陳馮也好，看姜婁王也好，只有賈在心平氣和的記錄著中國社會的變遷，他鏡頭里更多的是人與社會之間的關系，我反對人說他只喜歡拍臟亂差，我亦覺得真實就是這樣。
賈導電影結束時自己都哭了，樸實又感性的一個人。紀錄片拍挺好的，感受到了賽勒斯的愛
我沒有想到片尾曲是愛江山更愛美人。沒忍住哭到結束。也是第一次看到全場的觀眾不為彩蛋也幾乎沒人走，一起坐到了片尾字幕走完?！叭松潭處讉€秋，不醉不罷休/ 東邊我的美人哪，西邊黃河流/ 來呀來個酒啊，不醉不罷休”
沃爾特·塞勒斯一定非常欣賞賈樟柯，不是他的影迷拍不出這樣的電影。他在回顧賈導的電影生涯，尋找電影在生活中的蛛絲馬跡。賈樟柯對電影的愛，對時代的觀察，都在不經(jīng)意間流露。科長哭了的時候我也哭了，他可以在電影里書寫時代，可以在演講現(xiàn)場夸夸其談，但他落淚的時候，那個內(nèi)斂的小鎮(zhèn)青年在他人的鏡頭前卸下心防的時刻，格外打動人。收尾極好，不知道一個異國導演是怎么找到《愛江山更愛美人》的。那年我在KTV里第一次聽到這首歌，唱歌的那哥們兒全程走音。他說女朋友的名字跟“江山”諧音，現(xiàn)在他倆還在一起。等過年回家了，希望能和他喝一頓酒，再唱一唱歌。
為什么我們總是用自己的偏見去看賈樟柯？他的電影是當代中國走出地下的代表，其中有他的童年回憶、他的情感訴求和對人生對社會的看法，跟著賈導重返拍攝現(xiàn)場，這部紀錄片真正成為了賈樟柯一次難得的自我傾訴機會，片子中也時不時插入流行歌，真是徹頭徹尾地致敬呀，也再次回味了許多經(jīng)典
grand cinema的放映應該是首度在國內(nèi)公開放映。小賈回家、電影與家鄉(xiāng)的關系、感謝盜版、網(wǎng)絡時代談被禁。盜版就像走丟的孩子，你在別人家找到了，那種感覺是很微妙的。
我真正開始獲得故鄉(xiāng)，其實是因為離開了它。
他是中國最孤獨的電影人，他也是最值得敬佩的電影人。因為他只在乎人本身。
歲月無情，當年小賈，如今老賈；感動常在，不只佳能，還有電影。
科長兩大粉絲傾情奉獻，看得太流暢，就像完全憑借粉絲的直覺在拍的，重返了《小武》《站臺》《世界》《天注定》等眾多取景地。隱隱希望能多點什么不一樣的，爆點或者淚點，但就只是樸實的一張賈樟柯畫像。講座那段有些偷懶，但看到涌動的年輕學生，就知道賈樟柯最忠實的一批觀眾是誰了。
沃爾特·塞勒斯資歷比賈樟柯深，也拍出過《中央車站》等經(jīng)典之作，他卻是科長的忠實粉絲，為他拍攝了這部紀錄片。也許科長的電影不免有標簽化之處，但放眼中國，他畢竟是紀錄“我們的時代”最好的導演之一。科長在海外收到熱捧，與其“中國特色”不無關系，但他的敏銳與直覺卻是絕大多華語導演所缺乏的
早聽說過2014年的此片，一直未看，今日觀看感覺很不錯。一個巴西有名的導演，由于喜愛而下功夫，親歷親為地到實地來拍一部別人國家導演的紀錄片，著實難能可貴，說明他真的喜歡這位導演的作品，愿意付出勞動去宣傳它。我們常說“讓中國電影走出去”，這是人家主動來做宣傳，來介紹中國電影，當然應該歡迎并大力支持的！ 本片講述了賈導演從1998的《小武》到2013年的《天注定》，近二十年的各部電影的創(chuàng)作歷程，將舊地重游與過去的影片片段交錯組接起來，生動、全面地講述了賈導演的創(chuàng)作理念、美學追求，說明了在外國人眼中這些作品的文化、社會、歷史認識與審美價值。除了影片本身的藝術認識價值以外，賈導演的作品在國外為什么能有如此之多、之高、之深的接受價值，更值得我們思索、研究。