這部電影時(shí)代很早，許多元素成為后來電影的藍(lán)本，如主角身份的設(shè)置（放電影時(shí)的放電影）、夢(mèng)境鏡頭的割裂、進(jìn)入銀屏?xí)r臺(tái)下觀眾的觀看、幻想中的公路槍戰(zhàn)，可以分別對(duì)應(yīng)《天堂電影院》《曖曖內(nèi)含光》《楚門的世界》《西西里的美麗傳說》。破案的過程不是靠推理，而是靠塑造丑角——在現(xiàn)實(shí)中塑造放映師為丑角，在夢(mèng)境中塑造情敵為丑角（夢(mèng)境中的偵探-放映師雖然也會(huì)時(shí)而出丑，但總是能化險(xiǎn)為夷，主要是為了突出他的智慧與運(yùn)氣）。

進(jìn)入銀屏一節(jié)頗可細(xì)想，畢竟銀屏和夢(mèng)境從虛構(gòu)（或者說似真似幻）的意義上來看是相等的。主角遇見夢(mèng)境中的電影，意味著他在“虛構(gòu)”中遇見了“虛構(gòu)之虛構(gòu)”（“虛構(gòu)的虛構(gòu)”往往比“虛構(gòu)”更貼近人生想象，而人生想象往往由欲望和痛苦構(gòu)成）。當(dāng)他和臺(tái)下觀眾一樣，只是作為銀屏的旁觀者時(shí)，“虛構(gòu)之虛構(gòu)”指向的乃是他的“欲望世界”；當(dāng)他試圖走進(jìn)銀屏，走進(jìn)“欲望世界”時(shí)，“虛構(gòu)之虛構(gòu)”則轉(zhuǎn)而指向“恐懼世界”——他被銀屏中的情敵鎖在門外，緊接著環(huán)境連續(xù)驟變，他應(yīng)對(duì)環(huán)境作出的每一種合理行為均成為錯(cuò)誤的滑稽舉動(dòng)（全部預(yù)判失效）。這里存在一層轉(zhuǎn)折：他走進(jìn)銀屏，卻沒有走進(jìn)銀屏所指向的“欲望世界”——他雖然走進(jìn)了銀屏，卻不能掙脫出去。這意味著銀屏從進(jìn)入“欲望世界”的“通道”（“門”是最短的“通道））反過來成為了阻礙他進(jìn)入“欲望世界”的“墻壁”（他進(jìn)入銀屏后，鏡頭中的門變成了墻壁）。由此可知：第一，“恐懼世界”并非指對(duì)肉體痛苦的恐懼，“恐懼”乃是指“欲望”的缺乏（不可抵達(dá)）；第二，與之相對(duì)應(yīng)地，銀屏從指向“欲望世界”的“虛構(gòu)的虛構(gòu)”，變成了指向“恐懼世界”的“‘虛構(gòu)的虛構(gòu)’之缺乏”；第三，構(gòu)成我們?nèi)松肯胂蟮模恰疤摌?gòu)的虛構(gòu)”和“‘虛構(gòu)的虛構(gòu)’之缺乏”，后者不妨稱為虛妄，無論從何種意義上來講，這都是一個(gè)極度消極、悲傷的詞匯。對(duì)我而言，我常常會(huì)因虛構(gòu)而產(chǎn)生欲望，因虛妄而感受痛苦。我乃是我生命的無能導(dǎo)演，我知是如此。然而然而，我仍然要繼續(xù)導(dǎo)演下去。

一些余論：進(jìn)入銀屏后，主角同時(shí)成為電影主角與電影中的電影之主角。而我們這些觀眾，亦同時(shí)成為一階電影（即這部電影）的觀眾與二階電影（即電影中的電影）的觀眾——我們既是電影外的觀眾，也是電影里的觀眾。我們不僅是主角的旁觀者（導(dǎo)演的同謀），我們也是和主角一起旁觀他的“欲望世界”的同謀。

主角機(jī)械地模仿書和電影，卻因此塑造出一副正派的喜劇感。這也是頗有深意的。我總是在探究“深意”，但那并非導(dǎo)演的深意（那與我其實(shí)無關(guān)），而是指時(shí)代深深的無意識(shí)。

另：此片看似幽默，其實(shí)是一部危險(xiǎn)的非典型動(dòng)作片。導(dǎo)演即男主角飾演者Buster Keaton。

素有“冷面笑匠”之稱的巴斯特·基頓如果活到現(xiàn)在，絕對(duì)能夠順利摘得段子手的王冠。這種真人版《貓和老鼠》的癲狂實(shí)在既驚心又搞笑，以那個(gè)年代的特效水平還能做到如此天衣無縫實(shí)在秒殺“五毛特效包子”。重要的是，它創(chuàng)下了我所熟知的電影橋段的很多個(gè)第一，后人的熟練掌握都要致敬這些大膽影人的先鋒創(chuàng)造。

越古老的電影，尤其是黑白默片時(shí)代的電影，在遇到夢(mèng)境、回憶、超現(xiàn)實(shí)情境時(shí)能更多接觸到有質(zhì)感現(xiàn)在又不多見的曝光等等電影技術(shù)，人或物呈透明狀態(tài)在人世間游蕩，一如我們熟悉的流傳最廣的靈異照片，看上去幾乎沒有重量卻又擁有不可思議的能量，如空氣般稀薄卻又如空氣般無孔不入。在默片《幽靈馬車》中這種特效尤為令人著迷，那是人們想象中的最古老且最逼真的幽靈形態(tài)。

本片中最經(jīng)典的電影套路莫過于“影中影”：夢(mèng)想成為偵探的電影放映員在被冤枉偷了懷表和表鏈后，放映電影時(shí)做夢(mèng)夢(mèng)見了自己進(jìn)入到了正在放映的電影里，并且身為主角偵探的他不僅連環(huán)破了幾樁案子甚至最后抱得美人心。夢(mèng)醒之后失望的他發(fā)現(xiàn)還身處電影院中，而他心愛的女孩跑來告訴他冤屈已被洗刷，他終于可以效仿電影中的情節(jié)和美人雙宿雙飛。

當(dāng)小偵探做夢(mèng)進(jìn)入電影后，全片的想象力仿佛滔滔江水連綿不絕又如黃河泛濫一發(fā)不可收拾，熒幕上的二維世界和現(xiàn)實(shí)的四維空間僅僅是差一個(gè)邁進(jìn)去的動(dòng)作；而一旦進(jìn)入電影世界后，一幕幕瞬變的畫面讓身為局外人的小偵探措手不及，一秒前還站在海上礁石上的他剛打算跳入海中下一幕居然是跳進(jìn)了沙坑中等等；被鏡頭玩的團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)的小偵探好不容易回到了正常情節(jié)中，在反騎三輪警車一路向西中的刺激和搞笑絕對(duì)是后世取之不竭的喜劇材料源泉。

本片主角巴斯特·基頓之所以被稱為是“冷面笑匠”，據(jù)說是因?yàn)樗茉斓慕巧际敲鏌o表情不茍言笑，然而在這種反差下他干的所有蠢事或巧合反而令喜劇效果翻倍，例如：片尾他終于向女主角示愛時(shí)，卻不知如何做，只好看一眼電影熒幕自己在跟著一部部做，扳過女主的身子、挽住她的手、親吻她的手背，誰知這時(shí)電影峰回路轉(zhuǎn)向童話一樣不守常規(guī)轉(zhuǎn)眼下一個(gè)鏡頭情侶間已多了兩個(gè)孩子享受天倫之樂，小偵探目瞪口呆的看著電影成為全片結(jié)束的最后一個(gè)笑點(diǎn)。用現(xiàn)在的話說就是，這個(gè)小偵探呆萌呆萌噠，求抱走！

在一個(gè)清爽的早晨用這樣短小精悍的喜劇片開始真是一種享受，在太過熟悉喜劇演員使用夸張的表情和肢體動(dòng)作以及詼諧的情節(jié)逗人大笑時(shí)，這種“冷笑話”也當(dāng)真是一道風(fēng)味別具的開胃涼菜。越是不茍言笑的人，接近他越會(huì)覺得他心底有一團(tuán)炙熱的小火苗。這也是一個(gè)小人物渴望成為大人物的故事，雖然僅僅是在夢(mèng)中，但笑過之后更多的是感動(dòng)。

是不是想到了《演員的自我修養(yǎng)》，O(∩_∩)O哈哈~都是一派認(rèn)真的勁頭啊

一張報(bào)紙粘在他的腳上、手上，然后機(jī)智的他把手按在地上恰好影院經(jīng)理出來把紙踩走了，記得有個(gè)七八十年代的男扮女裝跳芭蕾的喜劇片有個(gè)片段模仿了這里

第一次牽手的男女整個(gè)人都僵硬了，呆呆的很可愛

想利用香蕉皮讓情敵出丑的小偵探自己給自己玩了個(gè)坑

雖然書上說要時(shí)刻跟蹤你的嫌疑犯，但咱跟這么近真的合適嗎

火車往前開，小偵探往后跑，感覺這個(gè)橋段現(xiàn)在出現(xiàn)火車就會(huì)有

椅子上的兇殺案，這也太兇殘了，坐下去的時(shí)候頭也掉了，在喜劇片里這么恐怖真是喪（gan）心（de）?。╬iao）狂(liang）

打臺(tái)球一場(chǎng)戲也堪稱經(jīng)典了，各種拐彎各種秀技術(shù)就是打不到13號(hào)炸彈球，這去打斯諾克不是分分鐘幾千萬的節(jié)奏嗎

這門居然是保險(xiǎn)柜，小偵探心里是有多愛犯罪情節(jié)啊

小偵探直接從二樓樓頂扒著門禁桿跳到了車?yán)?，要知道這是1924年

這是全片最讓我吐血的地方，這個(gè)白色的面板太牛逼了，真應(yīng)該給它頒發(fā)一個(gè)奧斯卡最佳道具獎(jiǎng)！

跳窗戶從白色面板跳出來的人變成了這樣，親媽也夠嗆認(rèn)出來啊

這個(gè)小魔術(shù)也很有意思，小偵探跳進(jìn)了箱子，卻不料后面是一扇旋轉(zhuǎn)門

撞車之后飛進(jìn)屋子里恰好踹飛了劫匪，是不是有點(diǎn)成龍的畫面感？

剎車太好用，以致于豪車的上半部分飛進(jìn)了河里，小偵探自然有妙招，打開了車篷來做帆，果然我們的車船就可以萌萌噠前進(jìn)啦~~等等~~還沒浪漫夠就下沉的節(jié)奏是怎么回事~~等等~~導(dǎo)演~~再給我一個(gè)鏡頭~~~（《唐伯虎點(diǎn)秋香》里去華府路上做的小船感覺有借鑒本片的地方）

呆萌的男主，如果學(xué)人家一秒有孩子呢

強(qiáng)烈推薦！太完美！嘆為觀止！這部1924年的黑白默片，僅45分鐘，全程在玩命！讓人目瞪口呆！前段時(shí)間沉迷巴斯特·基頓的喜劇，b站上有很多資源，默片時(shí)代和卓別林齊名的喜劇大師，都可以用偉大和不朽來形容。卓別林的喜劇是充滿人文關(guān)懷的，關(guān)注底層人民，批判資本主義，讓你笑中帶淚的喜劇；基頓的喜劇就是純粹的喜劇，不停搞怪只為逗樂你，用生命在演喜劇，那些驚險(xiǎn)的長(zhǎng)鏡頭讓你心驚肉跳不禁屏住呼吸才敢看，太拼了！成龍的所有喜劇風(fēng)格都是在模仿基頓。我還是偏愛卓別林，但是基頓真的太強(qiáng)了！貝托魯奇的《戲夢(mèng)巴黎》里，男二和男主有這樣一段對(duì)話，“你聽這本書寫的，基頓和卓別林的區(qū)別在于，一個(gè)像散文一個(gè)像詩歌，一個(gè)像貴族一個(gè)像平民，一個(gè)怪異一個(gè)神秘，一個(gè)像機(jī)器人一個(gè)像天使?！薄暗珜?duì)我而言，他們根本無法比較?！薄盀槭裁矗恳?yàn)樽縿e林是無與倫比的嗎？”“不，因?yàn)榛D是無與倫比的?！?/p>

電影的故事第15篇

2018年11月7日

福爾摩斯二世

Sherlock Jr.(1924)

巴斯特·基頓

當(dāng)這一章迎來喜劇片三連擊的尾聲時(shí)，時(shí)間早已經(jīng)跨越過一整屆世界杯。我把基頓排在卓別林、勞埃德之后登場(chǎng)，在度過一個(gè)屬于運(yùn)動(dòng)的夏天后，我們也終于要在電影中見證屬于電影的“運(yùn)動(dòng)之王”了。

在20世紀(jì)20年代的默片時(shí)代，有誰能在電影中比巴斯特·基頓更運(yùn)動(dòng)呢？在整個(gè)電影史上，除了后來那些上天入地制造著大奇觀的好萊塢超級(jí)英雄，還有誰能比基頓更運(yùn)動(dòng)呢？卓別林、勞埃德也奔跑、也跳躍，也躲避著世界的陷阱，但都比不上基頓那獨(dú)特的，帶著某種機(jī)械性的別樣的運(yùn)動(dòng)感。

當(dāng)電影史的車輪駛?cè)氲桨退固亍せD的軌道（別忘了他在火車軌道上拍攝了不朽的名作《將軍號(hào)》）上時(shí)，因?yàn)橄乱淮蜗矂‰娪霸龠M(jìn)入《電影的故事》的視野可能需要些時(shí)日了，有必要在電影誕生近三十年后，回溯喜劇發(fā)展的一個(gè)粗略的軌跡。

事實(shí)上，喜劇電影的歷史和電影的歷史幾乎就是等長(zhǎng)的。當(dāng)1895年盧米埃爾兄弟拍攝的《水澆園丁》上映時(shí)，就標(biāo)志著故事片同時(shí)也是喜劇片的誕生。而這部四十幾秒的短片幾乎定義了默片時(shí)代喜劇電影的方向：動(dòng)作（身體）喜劇。四十幾秒的短片劇情當(dāng)然異常簡(jiǎn)單：小孩為了捉弄園丁，踩住他澆水的橡皮水管，當(dāng)園丁排查故障時(shí)，小孩松開腳掌，園丁被水管里涌出的水噴了一臉，此后自然是一場(chǎng)“不可避免”的追逐戲。

▲《水澆園丁》（1895）最早的喜劇，最早的動(dòng)作喜劇

在有聲片來臨前，在有聲的臺(tái)詞尚未登錄電影前，電影作者意識(shí)到通過黑幕出字幕的方式提供臺(tái)詞對(duì)白，終究會(huì)影響觀眾的沉浸感。所以彼時(shí)絕大多數(shù)電影都會(huì)盡量少的使用臺(tái)詞。所以默片時(shí)代觸發(fā)、牽引劇情發(fā)展的當(dāng)仁不讓的落到了"動(dòng)作"的身上。《水澆園丁》通過“踩、噴、跑、追、打”幾個(gè)動(dòng)作完成了電影史上最早的一次戲劇性流淌，即以運(yùn)動(dòng)作為故事的啟發(fā)器。

當(dāng)然，對(duì)于過去就觀看過舞臺(tái)雜耍表演的觀眾，這絕非是完全新鮮的事。不過喜劇電影的發(fā)展也就沿著此條路徑慢跑下去，無論是百代稱霸歐洲時(shí)期的大導(dǎo)費(fèi)迪南·齊卡，或是其當(dāng)家喜劇明星麥克斯·林戴（前面我們提到過他影響了卓別林），抑或后來被稱為“美國(guó)喜劇之父”，我們提到過創(chuàng)辦了基石電影公司的麥克·塞納特 ，已經(jīng)發(fā)展出高度依賴動(dòng)作的諸如棍棒喜?。╯lapstick comedy）等喜劇類型。而當(dāng)卓別林、勞埃德、基頓出現(xiàn)時(shí)，他們將以更精巧的動(dòng)作構(gòu)思將喜劇電影推向新的高峰。

三人當(dāng)中，巴斯特·基頓無疑最依賴于通過身體的技巧，最復(fù)雜的道具來完成高度冒險(xiǎn)的特技表演。他同時(shí)也是默片時(shí)代最具有瞬時(shí)爆發(fā)力，以及耐久力的熒幕追逐者。后世表演模仿卓別林的多，模仿基頓的少?？峙赂遣豢伤甲h的，動(dòng)感爆表的能量有關(guān)，這樣的表演極限似乎我們只能在后來的動(dòng)畫與游戲中才能觸碰到。

如果你從基頓1920-1923年間的19部短片一路看過來，你就不會(huì)再懷疑他在身體特技和大型道具上的創(chuàng)造了。無論是《暗號(hào)》、《一周》還是《稻草人》里，那些不可思議的道具（電氣化、建筑組件）已經(jīng)足夠讓人瞠目結(jié)舌了（而卓別林可能要在十幾年后的《摩登時(shí)代》里才引入這些機(jī)械性的道具），基頓穿梭于這些道具間，時(shí)而獲利卻也常常迷惑于其間?！毒臁防锼麆t初現(xiàn)了自己在群戲追逐里運(yùn)動(dòng)之王的'實(shí)力"，而這將在后來的長(zhǎng)片《七次機(jī)會(huì)》里做一個(gè)美妙有趣的置換（警察的追逐變?yōu)樾履锎笞鲬?zhàn)）。

▲《一周》（1920）里的“3D打印建筑”

而對(duì)觀眾來說，基頓最讓人印象深刻的一個(gè)顯著特征，恐怕就是他面部表情了。相對(duì)于卓別林細(xì)膩豐富的呈現(xiàn)喜怒哀樂的面部表演，基頓在電影中永遠(yuǎn)一副不為所動(dòng)的表情，為他贏得了“冷面笑匠”的稱號(hào)，法國(guó)人干脆則用“凍肉”一個(gè)更直觀的詞來描繪基頓的表演。但這恐怕要區(qū)別于我們時(shí)常描繪一個(gè)演員糟糕的表演而稱的“面癱”那類詞匯的含義。

因?yàn)槭聦?shí)上，基頓早期在其朋友綽號(hào)肥帝的羅斯科·阿克巴爾（也正是他帶基頓進(jìn)入電影行業(yè)）電影里是能通過其面部表情直接表意哀愁與歡愉的。但當(dāng)基頓開始執(zhí)導(dǎo)自己的作品時(shí)，他的臉就變成那張“偉大的石板臉”了。這既是因?yàn)榛D為了區(qū)別于基石公司的那些“學(xué)徒”們的表演，而謀劃的一種策略?？峙乱哺D的性格底色有關(guān)：“異乎尋常的羞澀與惱人的傲慢”。這種性格某種意義上是與喜劇演員所需的“素質(zhì)”相悖的，但它卻混雜著基頓的其他特色，形成了一種獨(dú)特的完全屬于基頓的標(biāo)簽式的表演風(fēng)格。

▲基頓“一成不變”的陰郁面容

而這從始而終地冷面待喜劇的態(tài)度，就直覺般地將喜劇電影帶入了“現(xiàn)代性”的河流。今天或許我們已經(jīng)相對(duì)容易理解“現(xiàn)代性就是反現(xiàn)代性”這樣的繞口令了，去年去世的社會(huì)學(xué)家齊格蒙特·鮑曼對(duì)這種“自反性的現(xiàn)代性”有過總結(jié)：“現(xiàn)代性的歷史就是社會(huì)存在與其文化之間緊張的歷史”。所以當(dāng)韋伯?dāng)嘌浴百Y本主義的精神就是計(jì)算”的時(shí)候，而蘊(yùn)含于其間的“自反性"力量，即反對(duì)這種數(shù)學(xué)理性的擔(dān)子就落到了作為文化現(xiàn)代性的代表，藝術(shù)的身上。

而另一面啟蒙以來，世俗性的合法化將藝術(shù)從附屬于宗教，服務(wù)于宗教的應(yīng)用工具的局面中解脫出來后，藝術(shù)成為具有某種自律性的、擁有了主體性地位的審美感受與情感體驗(yàn)的活動(dòng)。而當(dāng)藝術(shù)被一個(gè)時(shí)代壯了膽后，常言道：能力越大，責(zé)任越大。藝術(shù)也就將承擔(dān)起過去本不屬于它，本屬于上帝的職責(zé)：將人從世俗中分別出來，即提供世俗的拯救。

但想拯救和能拯救終究不是一回事，這就是啟蒙主義需要唱的《愛的代價(jià)》：走吧，走吧 ，人總要學(xué)著自己長(zhǎng)大。走吧 ，走吧 ，人生難免經(jīng)歷苦痛掙扎。作為藝術(shù)的分支之一的電影，倒是能提供一個(gè)最為便捷的超鏈接（或許如今最便捷的變成了手機(jī)上的短視頻APP?）,人們走進(jìn)電影影院，燈光黯淡下來，就暫時(shí)地脫離世俗的紛紛擾擾，進(jìn)入一個(gè)如好萊塢般的封閉性的“現(xiàn)實(shí)”空間，和日常分別開來。在這個(gè)由電影提供的場(chǎng)域里，人們?nèi)缤?jīng)歷了過去宗教敬拜的“超俗時(shí)刻”般的體驗(yàn)（這或許又是短視頻永遠(yuǎn)無法達(dá)到的？）。

▲著有《現(xiàn)代性與大屠殺》等著作的社會(huì)學(xué)家鮑曼

如果說我們?cè)谶@些“超俗時(shí)刻”里，體會(huì)到卓別林提供的鏈接中現(xiàn)實(shí)世界的苦難與其荒謬性時(shí)，更多的仍是基于卓別林捕捉到的那套二元的有關(guān)權(quán)力的，剝削的“表象政治”(這也或許是他在蘇聯(lián)大受歡迎的重要原因)，而基頓的“石板臉”所擁有的自反性則可能更深的觸及了現(xiàn)代性中的現(xiàn)實(shí)處境。

進(jìn)一步作對(duì)比，卓別林電影中主人公幾乎恒定的底層身份，不變的心酸的歷程下仍盡力保持某種體面、優(yōu)雅的姿態(tài)，某種意義上仍是對(duì)傳統(tǒng)秩序的美的一種遵守?；D的電影中，主人公多元的身份，世界以物化的、道具化的方式提供便利或阻攔，而唯一的恒常是基頓對(duì)時(shí)而陰、時(shí)而晴的境遇總是豎起的那張“石板臉”。而這張臉就成為高速變動(dòng)的現(xiàn)代性世界中一張靜態(tài)的，偉大的，自反性的臉。

在基頓的巔峰代表作《福爾摩斯二世》里，這張臉依舊像凍住了般，似乎什么都沒有，但當(dāng)你看過這部并不算長(zhǎng)，只有40多分鐘電影后，或許你會(huì)在結(jié)尾面對(duì)這張臉時(shí)，涌起一點(diǎn)東方似的禪意：它似乎代表了所有。這是因這部電影有意無意間的觸及到了電影的本質(zhì)，他在電影本體論層面的嬉鬧，讓電影在20世紀(jì)20年代看起來前所未有的“現(xiàn)代”。

就我目光所及，讀過的關(guān)于這部電影的評(píng)論中，數(shù)臺(tái)灣影評(píng)人湯以豪的短評(píng)尤為精準(zhǔn)和犀利："觀影即是入夢(mèng)，剪輯必然錯(cuò)落"。它切中要害的點(diǎn)明了這部片子的偉大之處，即對(duì)“觀看”和“剪輯”雜耍而前衛(wèi)的把玩。在此之前，電影可能從來沒有如此幽默而深刻的并舉地觸及到此。

當(dāng)電影里，在現(xiàn)實(shí)中不如意的蹩腳偵探，在放映電影的時(shí)候睡著之際，復(fù)攝疊影（我們前面已經(jīng)提及過這項(xiàng)梅里愛的發(fā)明，也在《幽靈馬車》里見識(shí)過應(yīng)用）的特技攝影讓主人公“魂游象外”，它他一面凝視熒幕，一面又回望自身（軀體），這是對(duì)觀影的絕妙臨摹。電影誕生不到30年，巴斯特·基頓就直覺般地抵達(dá)了有關(guān)“觀看”這一動(dòng)作最具影像化的、最富饒的地帶。關(guān)于此，電影史上有誰能比基頓走得更遠(yuǎn)呢？我們可能要等很久才能在阿巴斯《希林公主》對(duì)“電影熒幕的反打”的思索里，更深更細(xì)的咀嚼它。

基頓凝視電影的同時(shí)“回望”自身

精彩不止于此，魂游象外的主人公隨后爬進(jìn)了他所觀看的電影熒幕。電影史上當(dāng)然不乏偉大的戲中戲，但誰能在戲中戲一開場(chǎng)就讓人瞠目結(jié)舌呢？基頓闖入電影里，由此開始受到電影法則的“支配”，它當(dāng)然也將受到自格里菲斯以來，電影背后那雙看不見的熟練的剪輯手的“戲弄”。

是的，當(dāng)我們看到主人公在熒幕中，因?yàn)榧糨嫸粩嘧儞Q的場(chǎng)景中“備受煎熬”，我們一面哈哈大笑，一面卻為這前所未有的奇觀驚嘆不已。我們現(xiàn)今當(dāng)然很熟悉在法語中義為“剪接”的“蒙太奇”（Montage）了，當(dāng)巴贊談及蒙太奇時(shí)，我們會(huì)想到的是剪接對(duì)“完整的時(shí)間和空間”的加工與切割，以及必然對(duì)現(xiàn)實(shí)印象的折損。但在這一入夢(mèng)電影的時(shí)刻，巴斯特·基頓作為外來的闖入者深入到蒙太奇中，以“狼狽不堪”卻也不變應(yīng)萬變的神態(tài)（那張石板臉），感受著剪輯帶來的“錯(cuò)落”誘發(fā)了可以稱為“純戲劇性”的東西。但這不就是剪輯的本質(zhì)嗎？

剪輯導(dǎo)致時(shí)間和空間的“錯(cuò)落”帶來的戲劇性

但我們也常說“電影就是電影，生活是生活”這樣故作區(qū)分的狠話，巴斯特·基頓洞曉人們的心理，于是電影里，走出電影熒幕外的主人公遠(yuǎn)沒有熒幕里威風(fēng)，他無法完成自救，等來的是電影的饋贈(zèng)：心上人為他平反。

楊德昌在電影《一一》里借角色之口說：“電影發(fā)明了以后，人類生命比以前延長(zhǎng)了三倍”。他之后的話以殺人舉例，人人都沒殺過人，卻通過電影了解了殺人是怎么一回事。

我們通過電影了解了殺人這樣異常暴力的事物，卻當(dāng)然也能了解到其他，比如接吻、比如愛情。這是《福爾摩斯二世》結(jié)尾的又一層饋贈(zèng)，巴斯特·基頓對(duì)照著電影熒幕上的方式擁抱、親吻女主角，這是電影史上無比動(dòng)人的瞬間，既包含一個(gè)喜劇電影應(yīng)有的愉悅而浪漫的happy ending，也包含著觸及到電影本質(zhì)的深刻后，向電影投去地真誠(chéng)的禮贊。

▲學(xué)著電影親吻愛人

但巴斯特·基頓的電影所獲得的商業(yè)回報(bào)遠(yuǎn)不及它所付出的心血，它的票房也遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于卓別林和勞埃德。他最終被米高梅解雇，在酒精中消磨時(shí)光。一度幾部杰作的拷貝都不知所蹤，直到50年代被人發(fā)現(xiàn)。1965年威尼斯電影節(jié)為他舉辦了回顧展，他收獲了全體觀眾起立鼓掌，這遲來的致敬。次年，他病逝于洛杉磯。他將喜劇引入了現(xiàn)代性的河流，我們順流而下，要過上幾十年在這河流的另一端才和雅克·塔蒂相會(huì)。

第3節(jié)電影風(fēng)格的世界擴(kuò)張（1918-1928）

1卡里加里博士的小屋Das Cabinet des Dr. Caligari(1920)，羅伯特·維內(nèi)

2北方的納努克 Nanook of the North(1922)，羅伯特·弗拉哈迪

3尋子遇仙記The Kid(1921)，查理·卓別林

4安全至下Safety Last!(1923)，弗雷德·C·紐梅耶/山姆·泰勒

5福爾摩斯二世Sherlock Jr.(1924)，巴斯特·基頓

6鐵路的白薔薇La roue(1923)，阿貝爾·岡斯

7貪婪Greed(1924)，埃里克·馮·施特羅海姆

8戰(zhàn)艦波將金號(hào)Броненосец Потёмкин(1925)，謝爾蓋·愛森斯坦

9大都會(huì)Metropolis(1927)，弗里茨·朗

10日出Sunrise(1927)，F(xiàn)·W·茂瑙

11群眾The Crowd(1928)，金·維多

12圣女貞德蒙難記La passion de Jeanne d'Arc(1928)，卡爾·德萊葉

13兵工廠Арсенал(1929)，亞歷山大·杜輔仁科

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