安德烈·塔可夫斯基這位導(dǎo)演一度是我觀影道路上的一道坎兒，他的許多作品躺在我的硬盤中許久我卻始終難以下定決定打開觀看。而在前不久，我終于在幾近崩潰的情況下將塔可夫斯基所有作品看完，之后長舒一口氣，感嘆自己終于跨過了這道坎兒。

而在我看完這部塔可夫斯基兒子為其父親創(chuàng)作的紀(jì)錄片后，我才發(fā)現(xiàn)，我似乎并沒有真正了解老塔電影背后的精神含義。也因此心生感慨，若是在觀看塔可夫斯基作品之前率先觀看這部紀(jì)錄片，會(huì)對(duì)理解老塔電影中的精神內(nèi)核與思想內(nèi)涵起到莫大幫助。

《在電影中祈禱》這部紀(jì)錄片中的探討內(nèi)容幾乎包含了塔可夫斯基所有層面的作者議題——童年往事、戰(zhàn)爭人性、廣博大愛、家鄉(xiāng)愁念、宗教神跡，并且塔可夫斯基也事無巨細(xì)地闡述了自己的藝術(shù)觀與電影觀。

塔可夫斯基一生都致力于影像世界中的“詩意宇宙”構(gòu)建，他的詩意氣質(zhì)交融于他每一部電影的氛圍里，最終在《犧牲》中達(dá)到了最終章與完滿的建造。從《在電影中祈禱》中塔可夫斯基的訪談中可以看出，塔可夫斯基把“詩意”這一審美特性擴(kuò)大延伸至所有藝術(shù)形式中，并將它作為所有藝術(shù)形式的終極呈現(xiàn)形態(tài)。也就是說，無論何種藝術(shù)，它的盡頭終歸是詩意的。這種對(duì)“詩意性”近乎迷戀地追求，塔可夫斯基也解釋到很大程度上是自己受到其詩人父親的影響。

不同導(dǎo)演的電影觀往往決定了其作品的內(nèi)在走向，而各個(gè)名導(dǎo)間的電影觀往往也大相徑庭。比如伍迪·艾倫，他認(rèn)為電影只是電影，電影是殘酷現(xiàn)實(shí)的美好粉飾、是平凡生活的虛妄幻想。也因此，伍迪·艾倫在電影技法上用獨(dú)特的喜劇式自反性模式向人們揭示電影的虛幻本質(zhì)，這種通過主角面對(duì)攝影機(jī)、中斷敘事、穿插旁白和袒露心跡的方法使影迷明白電影終歸只是電影而已。

而塔可夫斯基則與伍迪·艾倫大相徑庭，他認(rèn)為電影究其本質(zhì)而言是由影像組成的詩意實(shí)體，是人開始感受到時(shí)間稀缺時(shí)用來留存與表達(dá)時(shí)間的唯一介質(zhì)。這種接近于影像本體論的電影觀使塔可夫斯基電影影像充滿一種“純粹性”，此外，塔可夫斯基力圖將其電影影像中所有元素和符號(hào)嵌套在固定內(nèi)涵之中，而拒絕讓其具有多重指涉性，也不允許觀眾或評(píng)論家去重塑符號(hào)元素的能指與所指關(guān)系。而這使幾乎絕大多數(shù)人既難以知曉其背后的真正含義，也不能用自身理解給予多重維度解讀。

但這就是塔可夫斯基，他影像中的符號(hào)與元素本就具有一種神秘性抑或是不可理解性，他也說過影像不是猜謎游戲，而是一種抽象通感式的精神體驗(yàn)，只有再此層面上感受塔可夫斯基的作品，才算真正意義上去了解深入他的內(nèi)心世界。

同時(shí)，我也終于意識(shí)到，如果將塔可夫斯基當(dāng)成一道坎兒，那就永遠(yuǎn)也無法逾越他。對(duì)于老塔作品而言，這種趕進(jìn)度式又不情愿的觀看方式永遠(yuǎn)只是走馬觀花，只有摒棄一切是非雜念與功利對(duì)錯(cuò)，僅僅只為那種精神感受與體驗(yàn)，才算真正看過了他的電影。

以下是塔可夫斯基在《為電影祈禱》中的一些語錄，看時(shí)覺得他每句話都能一語中，針砭時(shí)弊且一針見血，于是看完后將老塔語錄摘抄一遍，見下文：

1、孩子是連接我們這個(gè)世界與另一個(gè)超驗(yàn)世界的紐帶，他們還尚未失去與那個(gè)世界的聯(lián)系，因此孩子的角色對(duì)我很重要。

2、文化無法脫離宗教存在，宗教在文化中升華，文化在宗教中發(fā)展。

3、如果世界是一個(gè)巨大的謎團(tuán)，那么影像的真實(shí)性便是這個(gè)謎的一部分。

4、當(dāng)你記錄下一個(gè)影像時(shí)，它便帶有了嚴(yán)格的內(nèi)在含義，一種象征主義，但絕不會(huì)有一個(gè)外在的，可塑造的意義，它是完全形而上的，影像越深邃，越讓人難以捉摸，也因此越偉大，它所需要的結(jié)構(gòu)也更為嚴(yán)苛，最崇高而詩意的影像是非常自然的，它并非是理想化的，而是世俗的，因此，當(dāng)我們談?wù)撃硞€(gè)影像其結(jié)構(gòu)的簡潔性時(shí)，對(duì)我來說，其意味著創(chuàng)作者一手觸碰著大地，一手觸碰著另一個(gè)超凡世界。

5、符號(hào)是可以被解釋的，因而完全是反藝術(shù)的，影像不是一個(gè)猜謎游戲，不是謎題，當(dāng)謎題被觀眾解開后，這個(gè)符號(hào)也就失去了意義，也就是說，它證明了其本身的局限性，若符號(hào)是被局限的，他又如何代表無限呢？我們甚至可以說謎題只是代表無限的符號(hào)。

6、我們把自然排除在了電影之外，仿佛它毫無用處，我們完全地排除了它，將我們自己視為主體，但我們不是主體，我們依附于自然，自然遠(yuǎn)比我們重要，我們本身就是自然演進(jìn)的結(jié)果，自然是唯一一處有真理在等待著我們的地方。 7、如果有人問我《伊萬的童年》《安德烈·盧布廖夫》《飛向太空》以及我正在拍攝的這部《鏡子》有什么共同的主題，我會(huì)說他們之間的共同點(diǎn)就是那種想要讓人們沉浸在一個(gè)高度緊張且缺少情感平衡的角色身上的欲望，而這樣的角色最終將打破或堅(jiān)定他們的信仰和原則。

8、電影究其本質(zhì)究其偏好，是由影像組成的詩意的實(shí)體，因?yàn)樗梢詻]有文字意義，也不一定符合日常規(guī)律，甚至連我們所謂的劇作都不是必須的。電影的獨(dú)特性包含這樣一個(gè)事實(shí)，即電影是用來留存和表達(dá)時(shí)間的。哲學(xué)感知，詩性感知，和文學(xué)感知上的時(shí)間，它實(shí)際產(chǎn)生于，人開始感受到時(shí)間的稀缺時(shí)。在我看來，十九或十八世紀(jì)的人是無法在當(dāng)下這個(gè)時(shí)代生存的，他們甚至可能會(huì)死于時(shí)間帶來的壓力，而電影從本質(zhì)上是用來，詩意地解決這個(gè)問題的。電影是唯一能真正留存時(shí)間的藝術(shù)形式，從理論上說，人們可以無止境地反復(fù)觀看一部電影，從某種意義上說，電影是時(shí)間的矩陣。如此說來，那些韻律、長度、節(jié)奏的問題，都在電影中展現(xiàn)出他們獨(dú)特的重要性。因?yàn)闀r(shí)間能自我表達(dá)，這是個(gè)非常有趣的問題。而且從某種程度上來說，任何藝術(shù)形式，在其最好且最極致的狀態(tài)下都是詩意的。

9、僅僅稱達(dá)芬奇為畫家是很荒謬的，稱巴赫為作曲家是荒謬的，稱莎士比亞為劇作家是荒謬的，稱托爾斯泰為小說家是荒謬的，因?yàn)樗麄兌际窃娙耍鴱倪@個(gè)意義上來說，電影有它自己的詩意，因?yàn)樯钪械囊恍┢?，世界的某一部分是無法用其他藝術(shù)形式所理解和體悟的。因?yàn)殡娪翱梢宰龅降?，其他任何藝術(shù)形式都做不到。

10、哈姆雷特的悲劇并不在于他因?yàn)閷?duì)復(fù)仇或正義的執(zhí)著而最終死去，他的悲劇在于他因?yàn)橄胍扪a(bǔ)那個(gè)支離破碎的年代而注定的萬劫深淵。一個(gè)人為了他人而毀滅自己，用那種想要縫合被撕裂的時(shí)代的渴望將自己奉獻(xiàn)于歷史洪流而成為歷史進(jìn)程的催化劑，而在這個(gè)過程中，最終不可挽回地毀滅，而這種消失和死亡的危險(xiǎn)，為了變革，為了歷史的進(jìn)程而徹底消失的危險(xiǎn)，才是哈姆雷特所經(jīng)歷的悲劇。因?yàn)樗麖氐紫В瑥氐壮蔀榱诉@場(chǎng)歷史變革的催化劑。

11、創(chuàng)作自由，如果沒有這個(gè)概念，沒有創(chuàng)作自由的概念，藝術(shù)就無法存在，它是完全不可能的事，例如，人們無法嚴(yán)肅地討論創(chuàng)作與創(chuàng)作不自由的環(huán)境中的不完全成功的藝術(shù)作品。如果我們的工作環(huán)境缺乏自由，那很肯定，我們的作品并沒有完成。在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，我們應(yīng)該考慮的，應(yīng)該只有作品本身。遺憾的是，在二十世紀(jì)，藝術(shù)作品的意義已經(jīng)發(fā)生了變化現(xiàn)在它們是在表現(xiàn)其自身表現(xiàn)其作者和姿態(tài)。

12、我認(rèn)為，《潛行者》是我所有電影中最成功的一部，因?yàn)樗谋磉_(dá)意圖與最終呈現(xiàn)的結(jié)果是相關(guān)聯(lián)地位，而且不僅如此，還因?yàn)?，它的結(jié)構(gòu)更為簡約，拍攝時(shí)采用了很少地位表現(xiàn)手法與技巧。而且很顯然，《潛行者》也體現(xiàn)了我作為一個(gè)藝術(shù)家在過去幾年間的處境。對(duì)我來說，這部電影是關(guān)于一個(gè)可以說是真正遭受了打擊的人，但作為一個(gè)理想主義者，他仍然具有那種騎士精神。對(duì)我來說，這是一部表現(xiàn)脆弱的力量的作品，對(duì)精神力量的信念讓這個(gè)覺得誕生。這部電影的主題在于一個(gè)人做了什么并不重要，重要的是他的行為來自他的靈魂深處，來自一種與更高力量的聯(lián)系。

13、我一直在想，行為可以是荒謬的，沒有意義的，不現(xiàn)實(shí)的，做不實(shí)現(xiàn)的事對(duì)我來說是一種超脫的精神的標(biāo)志，它是無私的象征，因?yàn)槠渌捶?，因?yàn)檫@個(gè)世界的構(gòu)成方式，無法創(chuàng)造一個(gè)有精神力量的人，但那種力量會(huì)讓他以一種脫離現(xiàn)實(shí)的方式去行事。

14、鄉(xiāng)愁是一種籠統(tǒng)的復(fù)雜感覺，人們會(huì)體會(huì)到鄉(xiāng)愁，即使他留在自己的家鄉(xiāng)沒有與家庭分開，生活在幸福中的人同樣會(huì)體會(huì)鄉(xiāng)愁，因?yàn)樗麜?huì)感覺到他的靈魂受到限制，無法按照自己的意愿而蔓延。

15、人是由愛組成的，愛是一種犧牲的能力，一種把自己贈(zèng)予他人的能力。如果愛遇到了阻礙，人就會(huì)變得扭曲而痛苦，而當(dāng)你感覺到愛，當(dāng)你看到這些人為建立起的可怕的限制，這些我們?cè)诒舜碎g設(shè)立的障礙時(shí)，人就會(huì)因此受到折磨。

16、在歷史的進(jìn)程中，我們精神的演變比物質(zhì)的演變要少，而我們還在為此付出極大代價(jià)。如果人性將死，原因只會(huì)是，人類的發(fā)展進(jìn)程受阻，也因?yàn)槿诵晕丛诰駥用嫔习l(fā)展，引領(lǐng)人性的是恐懼，人們?yōu)榱吮Ｗo(hù)自己而抵抗世界而非尋找方法與世界共存以及與世界建立聯(lián)系，人與人之間的溝通轉(zhuǎn)變?yōu)榱嗽诒舜松砩鲜┘油纯唷⑴瓪?、?fù)擔(dān)與病態(tài)。而非把交流轉(zhuǎn)化為快樂，我們抓住了離我們最近的玩具，我們信仰石斧而非慈父的注視，或一個(gè)愿望能產(chǎn)生的奇妙影響，而它本可以抵擋鐵錘的擊打。至于拯救，我們上一次在地球上的經(jīng)歷告訴我們，個(gè)人的拯救是有意義的，我們?cè)诜穸ㄉc藝術(shù)，現(xiàn)在如果沒有共同抵抗世上邪惡這樣的想法，就沒有希望。因此，藝術(shù)與拯救的問題，與我們這個(gè)時(shí)代更息息相關(guān)。是急需完成的事。

17、當(dāng)我談到精神性時(shí)，首先是指人類對(duì)生命的意義所產(chǎn)生的興趣，這是最基本的第一步。一個(gè)人只要會(huì)問自己這個(gè)問題，他就不至于在當(dāng)前水平上倒退，他只會(huì)不斷向前進(jìn)化，去問自己為何活著，問我們?nèi)ハ蚝翁?，問我們?cè)谶@個(gè)星球上存在的意義。而不關(guān)心這個(gè)問題的藝術(shù)或藝術(shù)家，根本算不上藝術(shù)家，因?yàn)樗粔颥F(xiàn)實(shí)，因?yàn)樗乇芰巳酥詾槿说淖钪匾獑栴}。只有我們開始思考這些問題，真正的藝術(shù)才會(huì)出現(xiàn)。

18、與我而言，邪惡和魔鬼，是美德與上帝的缺位，就像影與光一樣。邪惡是人與生俱來的，正如美德也是與生俱來的一般，我們存在的意義就在于戰(zhàn)勝自己內(nèi)心的邪惡。那樣，我們就擁有了所謂的自由意志，我們可以戰(zhàn)勝邪惡，也可以被邪惡戰(zhàn)勝，其中的責(zé)任只在于我們自己，最可怕的事情是，我們開始與他人的惡而非自己的惡斗爭。

19、藝術(shù)是祈禱，人借由藝術(shù)表達(dá)希望，其他所有皆毫無意義，一切不表達(dá)希望，不建立在精神層面上的事物都與藝術(shù)無關(guān)。

20、我不畏懼死亡，死亡并不讓我害怕。唯一令人畏懼的，是身體上的折磨。死亡，對(duì)于有生命概念的人來說，死亡并不可怕，這一點(diǎn)我敢確定。死亡即將來臨的念頭并不會(huì)令我不適，而且恰恰相反，有時(shí)我甚至覺得死亡，那種絕望的感覺，能讓我對(duì)自由有最為美妙的感受，那是一種我們?cè)谏形丛w驗(yàn)過的感覺。

21、一部作品如果能作為一個(gè)逝去靈魂的見證，它便會(huì)成為杰作，而它也會(huì)留向后世，永久流傳，如同慢慢消散一般，在身后留下一縷清風(fēng)。這就足夠讓一部作品成為天才之作了。

塔可夫斯基對(duì)于電影的極高標(biāo)準(zhǔn)，如果用來衡量其他電影作品，幾乎絕大多數(shù)都難以達(dá)標(biāo)。而我覺得，塔可夫斯基觀念里對(duì)于電影的極高要求，并非是他對(duì)電影藝術(shù)所下的斷論，而是他對(duì)于自身藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)訓(xùn)與準(zhǔn)則。這種對(duì)自身一以貫之的極高要求值得所有導(dǎo)演學(xué)習(xí)。

這部分享了好多塔可夫斯基的見解真的太棒了。

他是一個(gè)藝術(shù)家，不是一個(gè)哲學(xué)家。

當(dāng)時(shí)人們談?wù)搼?zhàn)爭是談?wù)搼?zhàn)爭中的受害者，戰(zhàn)爭里沒有贏家,即便贏得了戰(zhàn)爭，也是失敗的，因?yàn)樵鴧⑴c其中。

他更希望大家不單是從故事的哲思去看待他的作品。

安德烈·盧布廖夫在當(dāng)時(shí)甚至被認(rèn)為是反俄的而被禁，當(dāng)時(shí)一些開放只是政權(quán)需要。沒有真正開放的時(shí)代。

詩意的影像是無法被解讀的，如果世界本就是一個(gè)巨大的迷團(tuán)，影像也不過只是迷團(tuán)的一部分。

影像不是猜謎游戲，不是符號(hào)，不被局限答案所束縛。

人們傲慢，總把自己看作主體，我們只是依附于自然。

電影本質(zhì)是影像構(gòu)成的，是詩意的實(shí)體。因?yàn)樗梢詻]有文字意義，也不一定要符合常規(guī)，劇作也不是必須的。

他認(rèn)為電影本質(zhì)是用來存留和表達(dá)時(shí)間的，是時(shí)間的矩陣，所謂節(jié)奏長度也是其獨(dú)特的一部分。

藝術(shù)家是社會(huì)的良心，藝術(shù)家越是被限制表達(dá)，限制與公眾與人民交流，社會(huì)就變得越糟。

塔可夫斯基居然為詩人父親的一句你的電影不僅限于電影（夸贊有詩意）而感到活在這世界上更容易了...（他也逃不過父權(quán)社會(huì)的枷鎖）。

自由是與生俱來的，是內(nèi)心的。權(quán)力是會(huì)被剝奪的但是自由不會(huì)。莎士比亞借哈姆雷特之口說過“我即使身處果殼之中，任自以為無限空間之王?！弊杂墒且粋€(gè)個(gè)人問題。所以即便是在政治不自由的地方，我們也會(huì)遇到非常自由的人。（上述“自由”僅說心理，不涉及創(chuàng)作）

哈姆雷特的悲劇并不是因?yàn)檫^度執(zhí)著于正義或復(fù)仇而最終死去。他的悲劇在于他因?yàn)橄胍扪a(bǔ)那個(gè)支離破碎的年代而注定的萬劫深淵。一個(gè)人為了他人毀滅自己，用那種想要縫合被撕裂的時(shí)代的渴望，將自己奉獻(xiàn)于歷史的洪流，成為歷史進(jìn)程的催化劑。這是一種身份的悲劇，不是每個(gè)人都能做到如此犧牲自己。這意味著流血，一些人灑下鮮血建立起一個(gè)哲人無法建立的真理。

沒有創(chuàng)作自由的概念，藝術(shù)就無法存在。

藝術(shù)現(xiàn)在的含義發(fā)生了變化，它在表現(xiàn)自身，表現(xiàn)其作者和姿態(tài)。

潛行者是表達(dá)脆弱的力量的作品，是關(guān)于一些理想主義者受到打擊的且依舊具有騎士精神的電影。正因如此他們也受著現(xiàn)實(shí)生活的折磨，是他對(duì)精神力量的信念讓這個(gè)角色誕生。行為是可以荒謬的、沒有意義的、不現(xiàn)實(shí)的。而做不現(xiàn)實(shí)的事對(duì)他來說是一種超脫的精神的標(biāo)志，是無私的象征。這個(gè)力量是可以推動(dòng)人以梳理現(xiàn)實(shí)的方式去行事。

鄉(xiāng)愁充分展示了主角內(nèi)心的不自由，靈魂受到束縛。

人是由愛組成的，愛是一種犧牲的能力。人與人之間唯一存在的關(guān)系應(yīng)該是相互犧牲的。愛受到阻礙人必定變得扭曲痛苦。但愛也是為彼此設(shè)置的規(guī)定和阻礙，人們也會(huì)因此收到折磨。（ 伍迪艾倫也說了一模一樣的話...）

鄉(xiāng)愁表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)西方知識(shí)階層的無能。被當(dāng)時(shí)在蘇聯(lián)同行領(lǐng)導(dǎo)所抵制。塔認(rèn)為這是背叛，為此失落，認(rèn)為無法回去。被迫與妻子留在異國他鄉(xiāng)且為此不抱有幻想。（紀(jì)錄片中妻子愁容滿面不斷嘆氣，不知是為無法回去還是為塔的決定）。

人類未來面對(duì)的災(zāi)難不一定是戰(zhàn)爭，而是人類情感所保留的習(xí)慣環(huán)境的逐步毀滅，即使沒有戰(zhàn)爭我們也會(huì)窒息而死。因此我們更需要藝術(shù)。（深有感觸擔(dān)憂市場(chǎng)化）

當(dāng)談到精神性時(shí)，首先指的是人類對(duì)生命意義所產(chǎn)生的興趣，不斷問自己為什么活著，目標(biāo)和在這個(gè)星球中存在的意義，才不會(huì)倒退。開始思考這些，所謂真正的藝術(shù)才會(huì)出現(xiàn)。主要意義在于不斷提升精神層次。

藝術(shù)為什么存在，是否有益，可以肯定的是藝術(shù)是祈禱。人借藝術(shù)表達(dá)希望，一切不表達(dá)希望不建立在精神層面上的事物是與藝術(shù)無關(guān)的。當(dāng)文明不再有精神性

當(dāng)文明不再有精神性，認(rèn)為人類就是普通動(dòng)物群，那文明也不復(fù)存在。

作為一個(gè)唯心主義者，他卻清楚地知道自己想的是什么，知道自己在干什么。 他說他不是哲學(xué)家，卻擁有哲學(xué)化的感性。他完全知道自己想表達(dá)什么，就連他那深邃難以琢磨的影像風(fēng)格也是了然于胸。 在這一點(diǎn)上，他不同于以往的詩人，也不同于現(xiàn)在的哲學(xué)家。這也造就了他迷人的特殊性。

第一章 明亮的日子 《鏡子》 童年和父母的紐帶

第二章 開端 《壓路機(jī)和小提琴》《伊萬的童年》

第三章 安德烈的激情 《安德烈·盧布廖夫》

塔可夫斯基

蘇聯(lián)大導(dǎo)演安德烈·塔可夫斯基

塔可夫斯基生命最后的幾年住在瑞典首都斯德哥爾摩，拍攝他的最后一部電影《犧牲》。他的工作室和瑞典大導(dǎo)演英格瑪·伯格曼的在同一座大樓里。事實(shí)上，他們互相仰慕，對(duì)對(duì)方的電影都贊賞有加（塔可夫斯基看得起的導(dǎo)演可以說寥寥無幾），然而，兩個(gè)大神卻從未見面。他們似乎小心翼翼地避開了對(duì)方，仿佛他們的會(huì)面會(huì)帶來災(zāi)難似的。齊澤克對(duì)此的解釋是：兩位電影大師發(fā)明并尊重了他們自己的“審慎守則”。

1986年，《犧牲》榮獲戛納電影節(jié)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)，塔可夫斯基則因肺癌同年在巴黎病逝。彌留之際，蘇聯(lián)當(dāng)局終于批準(zhǔn)他的兒子來巴黎見他。這一幕被法國電影大師克里斯·馬克記錄在《告別塔可夫斯基》中。它是虐心的，已經(jīng)病得脫相的電影大師看著兒子，流露出溫情，而孩子似乎有些茫然。這一幕當(dāng)然是創(chuàng)傷性的，也最容易被用來當(dāng)作控訴，對(duì)塔可夫斯基電影做一種單向度的解讀。

30年后，作為北京國際電影節(jié)向大師致敬的單元，《犧牲》和其它四部塔可夫斯基電影一起登陸北京的大銀幕，不出意外，網(wǎng)絡(luò)售票一開放，幾千張電影票便瞬間售罄。 我們或許不應(yīng)該將此看作文藝青年集體“刻奇”（ 編者注：“自媚”，即討好自己、迎合自己）的大爆發(fā)。畢竟，這批大電影來得太晚，畢竟，數(shù)碼時(shí)代的電影觀眾早已在網(wǎng)絡(luò)和盜版光盤中溫習(xí)膜拜了無數(shù)次大師的光暈。

但是，我們畢竟可以在那個(gè)黑暗的、神奇的公共空間里，不是以膜拜大神的心情，不是為了拍照發(fā)朋友圈以證明自己的格調(diào)，不是先入為主地復(fù)制“專家”或網(wǎng)帖的名段。而是借助自己的經(jīng)驗(yàn)，不僅是觀影經(jīng)驗(yàn)，更是生活經(jīng)驗(yàn)——你經(jīng)歷過的事、讀過的書、閱過的人——去細(xì)細(xì)體會(huì)。就像塔可夫斯基在《雕刻時(shí)光》中所說的：

“人們?yōu)槭裁匆ル娪霸?？是什么讓人們走進(jìn)黑暗的劇院，花上兩個(gè)小時(shí)觀看銀幕上光影的雜耍？是為了找樂子？為了獲得某種麻醉劑？的確，世界上到處都有娛樂業(yè)的托拉斯與康采恩，對(duì)電影、電視以及其他視覺經(jīng)濟(jì)進(jìn)行剝削。但我們的出發(fā)點(diǎn)不在于此，而在于和人類認(rèn)知并掌握世界的需求密切相關(guān)的、電影的原則性本質(zhì)。我認(rèn)為，人們?nèi)ル娪霸旱囊话愕哪康氖且驗(yàn)闀r(shí)間：為了失去或錯(cuò)過的，為了不曾擁有的時(shí)光。人們?yōu)榱松罱?jīng)驗(yàn)去看電影，因?yàn)殡娪坝幸稽c(diǎn)是其他藝術(shù)不能比的，它能夠開闊、豐富、濃縮人們的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)，它不僅僅是豐富，而且延長，就像我們常說的那樣。這就是電影真實(shí)的力量所在，而明星、情節(jié)、娛樂性，都與此無關(guān)。在真正的電影中，觀眾不僅是觀眾，而且是見證人?！?/p>

這段話放在當(dāng)下中國電影的大環(huán)境中，倒像是一張?jiān)\斷書。人們對(duì)塔可夫斯基的解讀，最大的盲區(qū)就是誤解他的“詩意”。事實(shí)上，他從不刻意去營造什么“詩意”。觀影者可以不理解他的那些突然飄浮起來的人物，不理解到處滴著的水，不理解突如其來的風(fēng)，但也不要用庸俗的“詩意”去概括他。那種“詩和遠(yuǎn)方”是離他最遠(yuǎn)的，這樣的理解對(duì)他或許是一種羞辱。因?yàn)樗缇驼f得很清楚了：

有一個(gè)已經(jīng)被用濫了的概念：詩電影。它意味著電影可以通過其形象大膽脫離開生活中常見的具體事物，與此同時(shí)，它強(qiáng)調(diào)自己獨(dú)特的結(jié)構(gòu)價(jià)值。不錯(cuò)，這其中潛藏著特別的危險(xiǎn)，即對(duì)于電影來說失去自我的危險(xiǎn)?！霸婋娪啊碑a(chǎn)生了諸如象征、隱喻，以及諸如此類的東西，它們恰巧與電影與生俱來的形象性沒有任何共同之處。

屬于塔可夫斯基的“詩意”其實(shí)是一種“詩的邏輯”。這是有別于科學(xué)邏輯的一種對(duì)于生活的忠實(shí)捕捉與記錄。只不過，他不像平庸的畫匠那樣，把現(xiàn)實(shí)事無巨細(xì)地復(fù)制下來，而是忠實(shí)地表達(dá)現(xiàn)實(shí)給他的心理感受，這就是為什么，在《鏡子》中，當(dāng)我們看到母親登門求助，卻遭到女鄰居的羞辱，在門口等待的男孩在鏡子里看到自己，這時(shí)普賽爾的音樂響起。我們能夠準(zhǔn)確體驗(yàn)到其中的情緒，那是因?yàn)檫@段影像引爆了我們本人的生活經(jīng)驗(yàn)，我們有過類似的心理狀態(tài)。

再如，塔可夫斯基的電影中充滿了夢(mèng)境，他電影中的夢(mèng)，是一種由夢(mèng)境的邏輯所產(chǎn)生的特殊印象，全部由現(xiàn)實(shí)因素構(gòu)成的非同尋常與意外驚喜在沖突與融合。 難道不是嗎？我們?cè)诳础剁R子》時(shí)所得到的快感，不正是源于自己生活的累積？我們正是在這些鏡頭中體認(rèn)到了自己的生活，以及由此引發(fā)了思考。《鏡子》的奧秘就在于，它是借助影像進(jìn)行的一次心理治療，面對(duì)最親近的人，我們無法順暢表達(dá)、交流的痛苦。它和格調(diào)無關(guān)，與論文無關(guān)。

再例如《安德烈·盧布廖夫》，塔可夫斯基的高明之處就在于他沒有去復(fù)制歷史細(xì)節(jié)的真實(shí)，就像邦達(dá)爾丘克在《戰(zhàn)爭與和平》中所做的那樣。他深知，如果那么做，只會(huì)拍出一幅供在博物館里的圣像畫。他所做的，恰恰是在鏡頭中剔除掉古建或是修復(fù)博物館文物的印象，直接切入主人公的精神生活，以當(dāng)下觀眾容易接受的、非常鮮活的方式，進(jìn)入15世紀(jì)的生活。 這種精神生活就是對(duì)基督教的愛、善、兄弟之愛的思考。

這種意識(shí)形態(tài)當(dāng)然也是“蘇聯(lián)”的。塔可夫斯基的電影，正是蘇聯(lián)意識(shí)形態(tài)的一個(gè)重要組成部分，他的電影也是真正的蘇聯(lián)電影，而不是概念混亂的“前蘇聯(lián)電影”：這也是為什么在離開蘇聯(lián)后，塔可夫斯基拍電影感覺到重重困難，比在蘇聯(lián)時(shí)困難更大。不僅是因?yàn)橘Y金預(yù)算的巨大壓力，恐怕他也和《鄉(xiāng)愁》中的主人公，詩人戈?duì)柷】品蛞粯?，發(fā)現(xiàn)離開那個(gè)誘發(fā)他們幽閉恐懼癥想象的環(huán)境后，卻陷入了另一種更深的幽閉恐懼癥，在這里，他們與之前的那個(gè)想象的他者相遇，卻發(fā)現(xiàn)根本無法溝通。同樣，他們也發(fā)現(xiàn)了自己對(duì)“蘇聯(lián)”的依賴，正因?yàn)樗麄兪钦嬲乃囆g(shù)家和愛國者，而不是被官方話語所指控的叛國者。

或許這也可以說明，為什么像塔可夫斯基與伯格曼這樣的大導(dǎo)演，住在同一個(gè)樓里卻彼此不拜訪，因?yàn)樗麄兩钪?，真正有效而安全的惺惺相惜，用電影來表達(dá)就足夠了。

我沒有了解任何背景去看的 說實(shí)話 松島菜菜子是我?guī)缀跏菫閿?shù)不多有印象的日本女星 可是我也是只知其名不知其人 所以完全就是沖著她去看的 等我到電影院落座在播廣告的時(shí)候我才知道這是東野圭吾的小說改編的 加深了期待 東野圭吾的小說我只看過《解憂雜貨鋪》和《時(shí)生》而已 那部名聲最大的《白夜行》我還沒看過 但就我所理解的 我覺得這是一位邏輯思維能力非常厲害的人 抱著以上這些期待 我看了《祈禱落幕時(shí)》 作為一位有點(diǎn)小文藝而且邏輯思維還算可以的人 我看電影的時(shí)候完全跟上劇情 我看得非常感動(dòng) 哭的真的是一塌糊涂 尤其是博美和她父親告別那一段 我和我一個(gè)朋友去看的 當(dāng)時(shí)整個(gè)影廳只有我們和另外兩位陌生人 剛好坐同個(gè)位置的前后排 我們四個(gè)人看到這一段的時(shí)候都在電影院哭到上氣不接下氣 只是沒有哭的很大聲而已 拍得真好 整部電影看完真的就是兩個(gè)字：過癮

塔可夫斯基：

“從本質(zhì)上來說，詩意的影像是無法被解讀的。影像本身也帶有一定的神秘性。當(dāng)你記錄下一個(gè)影像時(shí)它便帶有了嚴(yán)格的內(nèi)在含義，一種象征主義，但絕不會(huì)是一個(gè)外在的可塑造的意義，它是完全形而上的。影像越深遂越讓人難以捉摸也因此越偉大，它所需要的結(jié)構(gòu)也更嚴(yán)苛。最崇高而詩意的影像是非常自然的它并非是理想化的而是世俗的。當(dāng)我們談?wù)撃硞€(gè)藝術(shù)影像其結(jié)構(gòu)的簡潔性時(shí)，其創(chuàng)作者一手觸碰著大地一手觸碰著另一個(gè)超凡的世界?！?/p>

“生命的意義在于知曉，知曉自己的信仰，自己的本原，從哪里來往哪里去，以及為什么而活，人需要感知自身對(duì)造物主的依賴。當(dāng)你雙膝跪地并向上帝傾訴，榮耀便在你身上產(chǎn)生，真正的榮耀，真正的影像也是這樣產(chǎn)生的，若你的能力如同向造物主祈禱一般，那就如同贈(zèng)予禮物一樣，就好比我種了一朵花，然后把它獻(xiàn)給他人，但首先我需要種花才行，藝術(shù)就如同造物這一崇高的天賦，我們用這種方式模仿造物主，這是我們與他相近的時(shí)刻之一。藝術(shù)是人類最無私的行為之一。藝術(shù)的意義是祈禱，這是我的祈禱，如果我的祈禱能成為他人的祈禱，那我的作品也就更加靠近他人。這是一種職責(zé)，人的職責(zé)是為他人服務(wù)?！?/p>

“我們把自然排除在了電影之外，仿佛它毫無作用，我們將自己視為主體，但我們不是主體，我們依附于自然，自然遠(yuǎn)比我們重要。忽視自然從情感和藝術(shù)的感知上都是罪惡的，不僅僅是罪惡的還是愚蠢的，因?yàn)樽匀皇俏ㄒ灰惶幱姓胬碓诘却覀兊牡胤?。?/p>

“骯臟的生活有時(shí)能給予我們機(jī)會(huì)，來讓我們信服它所要告訴我們的事，正是生活本身把我們引向了這些想法，而自我凈化是如此必要，因?yàn)樗苁刮覀冊(cè)谠馐芸嚯y后冷靜下來?！?/p>

“想要將人們沉浸在一個(gè)高度緊張且缺少情感平衡的角色身上的欲望，而這樣的角色最終將打破或者堅(jiān)定他們的信仰和原則?！?/p>

“電影究其本質(zhì)，究其偏好是由影像組成的詩意的實(shí)體，因?yàn)樗梢詻]有文字意義，也不一定要符合日常規(guī)律，甚至連我們所謂的劇作都不是必須的，電影的獨(dú)特性包含這樣一個(gè)事實(shí)，即電影是用來留存和表達(dá)時(shí)間的，哲學(xué)感知、詩性感知，和文學(xué)感知上的時(shí)間，它實(shí)際上產(chǎn)生于人開始感受到時(shí)間的稀缺時(shí)。十九世紀(jì)或是十八世紀(jì)的人是無法在當(dāng)下這個(gè)時(shí)代生存的，他們甚至可能會(huì)死于時(shí)間帶來的壓力，而電影從本質(zhì)上是用來詩意的理解這個(gè)問題的?！?/p>

“電影是唯一能真正留存時(shí)間的藝術(shù)形式，時(shí)間能夠自我表達(dá)，任何藝術(shù)形式在其最好且最極致的狀態(tài)下都是詩意的。電影有它自己的詩意。因?yàn)樯钪械囊恍┢?，世界的某一部分，是無法用其他藝術(shù)形式所理解和體悟的。因?yàn)殡娪翱梢宰龅?，其他藝術(shù)形式都做不到?！?/p>

“你在拍的不僅僅是電影?！?/p>

“我即使身處果殼之中，仍自以為無限空間之王。你若想要自由，就成為自由?！?/p>

“哈姆雷特的悲劇并不在于他因?yàn)閷?duì)復(fù)仇或正義的執(zhí)著而最終死去，他的悲劇在于他因?yàn)橄胍扪a(bǔ)那個(gè)支離破碎的年代而注定的萬劫深淵。一個(gè)人為了他人而毀滅自己，用那種想要縫合被撕裂的時(shí)代的渴望將自己奉獻(xiàn)于歷史洪流而成為歷史進(jìn)程的催化劑，而在這個(gè)過程中，最終不可挽回地毀滅，而這種消失和死亡的危險(xiǎn)，為了變革，為了歷史的進(jìn)程而徹底消失的危險(xiǎn)，才是哈姆雷特所經(jīng)歷的悲劇。因?yàn)樗麖氐紫?，徹底成為了這場(chǎng)歷史變革的催化劑。這是一場(chǎng)身份的悲劇，因?yàn)椴⒎敲總€(gè)人都會(huì)這樣輕易地為他人犧牲自己?！?/p>

“什么是復(fù)仇，什么是修補(bǔ)破碎的時(shí)代，它意味著鮮血，它意味著一些人灑下的鮮血，它意味著建立起哲人不會(huì)建立起來的真理?！?/p>

“創(chuàng)作自由，如果沒有這個(gè)概念，沒有創(chuàng)作自由的概念，藝術(shù)就無法存在，它是完全不可能的事，例如，人們無法嚴(yán)肅地討論創(chuàng)作與創(chuàng)作不自由的環(huán)境中的不完全成功的藝術(shù)作品。如果我們的工作環(huán)境缺乏自由，那很肯定，我們的作品并沒有完成。在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，我們應(yīng)該考慮的，應(yīng)該只有作品本身。遺憾的是，在二十世紀(jì)，藝術(shù)作品的意義已經(jīng)發(fā)生了變化現(xiàn)在它們是在表現(xiàn)其自身表現(xiàn)其作者和姿態(tài)?！?/p>

“我希望我的下一部電影更干澀更冷靜，這是我自己的期望。冷靜對(duì)于藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作過程中是非常重要的，藝術(shù)家不應(yīng)當(dāng)過分干涉，不應(yīng)當(dāng)猶豫回避，不應(yīng)當(dāng)流露出他們自己的偏好，因?yàn)樗囆g(shù)家的性情應(yīng)當(dāng)盡可能少的顯露出來。”

“我認(rèn)為，《潛行者》是我所有電影中最成功的一部，因?yàn)樗谋磉_(dá)意圖與最終呈現(xiàn)的結(jié)果是相關(guān)聯(lián)地位，而且不僅如此，還因?yàn)?，它的結(jié)構(gòu)更為簡約，拍攝時(shí)采用了很少地位表現(xiàn)手法與技巧。而且很顯然，《潛行者》也體現(xiàn)了我作為一個(gè)藝術(shù)家在過去幾年間的處境。對(duì)我來說，這部電影是關(guān)于一個(gè)可以說是真正遭受了打擊的人，但作為一個(gè)理想主義者，他仍然具有那種騎士精神。所以，我們的主人公潛行者與堂吉柯德等人處在同一高度，那些在文學(xué)作品中被我們稱為“理想主義者”而正因?yàn)槿绱?，他們也?jīng)受著現(xiàn)實(shí)生活的折磨。對(duì)我來說，這是一部表現(xiàn)脆弱的力量的作品，對(duì)精神力量的信念讓這個(gè)角色誕生。這部電影的主題在于一個(gè)人做了什么并不重要，重要的是他的行為來自他的靈魂深處，來自一種與更高力量的聯(lián)系?！?/p>

“我一直在想，行為可以是荒謬的，沒有意義的，不現(xiàn)實(shí)的，做不實(shí)現(xiàn)的事對(duì)我來說是一種超脫的精神的標(biāo)志，它是無私的象征，因?yàn)槠渌捶?，因?yàn)檫@個(gè)世界的構(gòu)成方式，無法創(chuàng)造一個(gè)有精神力量的人，但那種力量會(huì)讓他以一種疏離現(xiàn)實(shí)的方式去行事?！?/p>

“如果在開始拍攝前，某位演員表現(xiàn)出對(duì)整體概念的完全理解，我愿意給予他絕對(duì)的自由。簡而言之，作為導(dǎo)演，我無法容忍演員對(duì)所拍攝電影的概念的理解與我不一致。我會(huì)喜歡和我理解一致的演員，給予他們自由。拍攝一次兩次三次都沒關(guān)系，對(duì)我來說，如果你沒有向我展示出什么，那就有關(guān)系了。按照原本的來，這對(duì)我來說很重要，你會(huì)知道自己在哪里可以發(fā)揮，在哪里做加法，在哪里做減法，這是你自己能掌控的，之后，我不會(huì)再允許這樣了，演員理解了以后，要挑戰(zhàn)自己的極限。”

“那是一個(gè)特別神奇的夢(mèng)，我甚至無法記錄下來，不過我也不用記錄，因?yàn)槲乙呀?jīng)無法將自己和這個(gè)夢(mèng)分開了，我的夢(mèng)也無法與我分開了。我知道有一些夢(mèng)很重要，不是對(duì)我們重要，而是對(duì)我們的孩子，對(duì)其他人重要，在那些夢(mèng)里，我們看到了親近上帝的力量?！?/p>

“鄉(xiāng)愁是一種籠統(tǒng)的復(fù)雜感覺，人們會(huì)體會(huì)到鄉(xiāng)愁，即使他留在自己的家鄉(xiāng)沒有與家庭分開，生活在幸福中的人同樣會(huì)體會(huì)鄉(xiāng)愁，因?yàn)樗麜?huì)感覺到他的靈魂受到限制，無法按照自己的意愿而蔓延。”

“人是由愛組成的，愛是一種犧牲的能力，一種把自己贈(zèng)予他人的能力。如果愛遇到了阻礙，人就會(huì)變得扭曲而痛苦，而當(dāng)你感覺到愛，當(dāng)你看到這些人為建立起的可怕的限制，這些我們?cè)诒舜碎g設(shè)立的障礙時(shí)，人就會(huì)因此受到折磨。愛人分別時(shí)的感受就是如此，主人公覺得痛苦，因?yàn)樗麩o法與所有人做朋友，他覺得痛苦，因?yàn)樗踔敛荒茉谶@個(gè)國家多停留幾日，他找到了一位同樣痛苦的朋友，他們共同的痛苦，讓他找到了他。他說，我們應(yīng)該拆除邊境，這樣所有人都能自由地生活，而不用經(jīng)歷不同體系間的沖突。因?yàn)闊o論怎樣都會(huì)有很多問題，這便創(chuàng)造出了一個(gè)完全不可能的存在，他因生活的混亂而痛苦，一種包羅萬象的混亂，他無法感到快樂，因?yàn)橛刑嗳硕疾豢鞓?，他的問題在于同情，而他又無法實(shí)現(xiàn)他的同情?！?/p>

“啟示錄可能是世界上創(chuàng)造出的最偉大的詩作，它的靈感來自上天，它蘊(yùn)含了容納了所有上天對(duì)人類的旨意。”

“在歷史的進(jìn)程中，我們精神的演變比物質(zhì)的演變要少，而我們還在為此付出極大代價(jià)。如果人性將死，原因只會(huì)是，人類的發(fā)展進(jìn)程受阻，也因?yàn)槿诵晕丛诰駥用嫔习l(fā)展，引領(lǐng)人性的是恐懼，人們?yōu)榱吮Ｗo(hù)自己而抵抗世界而非尋找方法與世界共存以及與世界建立聯(lián)系，人與人之間的溝通轉(zhuǎn)變?yōu)榱嗽诒舜松砩鲜┘油纯?、怒氣、?fù)擔(dān)與病態(tài)。而非把交流轉(zhuǎn)化為快樂，我們抓住了離我們最近的玩具，我們信仰石斧而非慈父的注視，或一個(gè)愿望能產(chǎn)生的奇妙影響，而它本可以抵擋鐵錘的擊打。”

“至于拯救，我們上一次在地球上的經(jīng)歷告訴我們，個(gè)人的拯救是有意義的，我們?cè)诜穸ㄉc藝術(shù)，現(xiàn)在如果沒有共同抵抗世上邪惡這樣的想法，就沒有希望。原子彈就是一個(gè)典型的例子，可能我們未來面對(duì)的問題并不是戰(zhàn)爭，而是為人類的情感所保留的生態(tài)位的逐步毀滅，（生態(tài)位：一個(gè)物種所處的環(huán)境以及其本身生活習(xí)性的總稱。）即使沒有戰(zhàn)爭，我們也會(huì)窒息而死。因此，藝術(shù)與拯救的問題，與我們這個(gè)時(shí)代更息息相關(guān)。是急需完成的事。”

“當(dāng)我談到精神性時(shí)，首先是指人類對(duì)生命的意義所產(chǎn)生的興趣，這是最基本的第一步。一個(gè)人只要會(huì)問自己這個(gè)問題，他就不至于在當(dāng)前水平上倒退，他只會(huì)不斷向前進(jìn)化，去問自己為何活著，問我們?nèi)ハ蚝翁?，問我們?cè)谶@個(gè)星球上存在的意義。而不關(guān)心這個(gè)問題的藝術(shù)或藝術(shù)家，根本算不上藝術(shù)家，因?yàn)樗粔颥F(xiàn)實(shí)，因?yàn)樗乇芰巳酥詾槿说淖钪匾獑栴}。只有我們開始思考這些問題，真正的藝術(shù)才會(huì)出現(xiàn)。我覺得我們活在世上時(shí)，生命的意義在于不斷提升精神層次，哪怕可能只比我們出生時(shí)高一點(diǎn)，我們的生命就沒有浪費(fèi)?！?/p>

“與我而言，邪惡和魔鬼，是美德與上帝的缺位，就像影與光一樣。邪惡是人與生俱來的，正如美德也是與生俱來的一般，我們存在的意義就在于戰(zhàn)勝自己內(nèi)心的邪惡。那樣，我們就擁有了所謂的自由意志，我們可以戰(zhàn)勝邪惡，也可以被邪惡戰(zhàn)勝，其中的責(zé)任只在于我們自己，最可怕的事情是，我們開始與他人的惡而非自己的惡斗爭。”

“這是一則寓言，以詩意的形式講述了一個(gè)處在緊張環(huán)境中的家庭故事?！?/p>

“邪惡越占上風(fēng)，就越要進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，就有越多的理由去這樣做。”

“只要活著，人就會(huì)本能地迫使自己去創(chuàng)作，他由此與造物主相連，因?yàn)槿?chuàng)作，創(chuàng)作什么，藝術(shù)為什么存在，為什么，它是好是壞，它是有益的嗎，還是藝術(shù)只是藝術(shù)而已，但有一點(diǎn)可以肯定，藝術(shù)是祈禱，而這便解釋了一切，人借由藝術(shù)表達(dá)希望，其他所有皆毫無意義，一切不表達(dá)希望，不建立在精神層面上的事物都與藝術(shù)無關(guān)?！?/p>

“如果有人問我，在哪里可以看到未來的希望，這種希望指的是，在第一枚原子彈被投下之前，人類文明可能就會(huì)走到盡頭，或在最后一位相信造物主的人類去世之時(shí)，當(dāng)文明不在有精神性，不再相信人類靈魂能夠永生，人類也只不過是動(dòng)物群而已時(shí)，文明便不復(fù)存在，這就是一切的盡頭。”

“我不畏懼死亡，死亡并不讓我害怕。唯一令人畏懼的，是身體上的折磨。死亡，對(duì)于有生命概念的人來說，死亡并不可怕，這一點(diǎn)我敢確定。死亡即將來臨的念頭并不會(huì)令我不適，而且恰恰相反，有時(shí)我甚至覺得死亡，那種絕望的感覺，能讓我對(duì)自由有最為美妙的感受，那是一種我們?cè)谏形丛w驗(yàn)過的感覺?！?/p>

“一部作品如果能作為一個(gè)逝去靈魂的見證，它便會(huì)成為杰作，而它也會(huì)留向后世，永久流傳，如同慢慢消散一般，在身后留下一縷清風(fēng)，一陣你能感受到的風(fēng)，這就足夠讓一部作品成為天才之作了?！?/p>

（ 部分翻譯我做了些許調(diào)整。）