At Cocteau's behest of retaining our childlike sympathy in the preamble, one should enter his surreal realm of this timeless fairy tale with a tabula rasa (purging the classic Disney animation and Bill Condon’s 2017 extravaganza out of our system for a while), and for today’s new audience, a critical prerequisite of suspending one’s disbelief is to lower the expectation of the Beast’s appearance, who is played by a dreamboat Jean Marais under the camouflage of primitive make-up andclunky costumes.

To one’s sheer amazement, what Cocteau and his uncredited co-director René Clément rip-snortingly constructs is an otherworldly, bizarre setting in and around the Beast’s abode, ripe with magic touches like living statues, disembodied hands and invisible forces, which becomes all the more chilling on the strength of its black-and-white quaintness and orotund audio accompaniment, an exalted achievement which one must see with one’s own eyes to induce that astounding impression.

But contrary to the forbidding surroundings and applied with a faintly subversive flourish, the Beast is emphatically portrayed as a sad-eyed, lovelorn gentleman, without brimming with the assumed masculinity and bestiality (smoke is archly deployed here), and totally throws himself on the mercy of Belle (Day), he accords plenary trust in Belle by granting her a week’s away to visit her bedridden father (André), and bestowing her the key to his fortune in case she chooses to defer her return which will result in him dying with a broken heart, offering his sickly capitulation to a beauteous youth which rousingly empowers Belle’s discretion.

However, it is human-looking monsters that should be answerable to Belle’s delay, namely her two the-green-eyed-monster-spurred sisters Félicie (Parély) and Adéla?de (Germon), her inept brother Ludovic (Auclair) and his friend, a wooer of Belle, Avenant (Marais, again), all schemes to do away with the Beast and take their shares in his treasure trove. As expected, human avarice is punished, none other than by the arrow of Roman goddess Diana, then an inexplicable transmogrification comes about which returns a moribund Beast to his human form, aka, the Prince, when Belle falls completely under his spell of inner kindness and devotion which eventually lessens and surmounts his physical unsavoriness, a dream-comes-true of every plain-looking man and ironically, if one changes both Belle and Beast’s sexes, would the yarn's appeal remain as the same? Highly unlikely.

Granted, Cocteau sprays his own magic potion onto the story’s child-friendly prospect, and its ending comes off as both expected and unexpected, what if Belle prefers the rough-diamond Beast to the four-square Prince? A mischievous Cocteau knows the best.

P.S. for music aficionados, there is an opera version composed by Philip Glass in 1994 available which dubs all the dialogue with a more ear-soothing tenor.

referential films: Bill Condon’s BEAUTY AND THE BEAST (2017, 7.1/10),Jean-Pierre Melville’s LES ENFANTS TERRIBLES (1950, 6.6/10); René Clément’s FORBIDDEN GAMES (1952, 8.7/10).

小時候（大概6、7歲吧）看的一部美女和野獸印象深刻，是一部黑白電影，那時的電視機(jī)是不是黑白的記不清了，大概是這版，印象中美女很美，服裝更美，故事從美女的父親采了一朵白玫瑰被野獸逮個正著開始，開始美女不打扮，但有個騎士模樣的帥哥追求，他忽略兩個主動獻(xiàn)殷勤的少女（好像是美女的姐妹）到野獸的城堡后各種華美的服飾穿起來才越來越美，開始追女主的男二也很帥，不過最后恢復(fù)王子面目的野獸更帥，長發(fā)的扮相有點像賈寶玉，印象中非常美好的童年回憶。

不愛特效的藝術(shù)家導(dǎo)演，光影就是最好的魔法師。作為影史最杰出的的魔幻片之一，1946版《美女與野獸》所營造的已經(jīng)不僅僅是夢境般的童話，而是美夢成真的絕妙。精心的剪輯讓魔法變成了現(xiàn)實，充滿童趣的回憶以簡樸真實的影像出現(xiàn)在眼前，再次給了成人相信夢、愿意夢、渴望夢、喜歡夢的力量。

“孩子們總是相信我們說的話，他們對我們總是完全的忠誠，他們相信從花園里采集來的玫瑰會將一個家庭拖入矛盾中，他們相信人獸的手會冒煙，當(dāng)他殺了一個受害人時，會使野獸感到很羞愧。當(dāng)一個年輕的少女住在他家里時，他們相信會有很多其他簡單的事發(fā)生。我希望你有一點孩子般的天真，給我們帶來幸運。讓我說四個真正有魔力的字，孩童時期的芝麻開門——很久以前......”

片頭的開場白所給的提示彌補了影片劇情上的不足之處，例如貝兒與野獸的感情發(fā)展毫無轉(zhuǎn)折，與其說順?biāo)浦鄣共蝗缯f木已成舟；或者被詛咒的金鑰匙來源和王子受詛原因僅僅因不信魔法而一筆帶過，而貪婪還是信仰導(dǎo)致受詛咒等等都沒有說明。然而拿出小時候讀童話的情感來看，這些問題似乎都迎刃而解：這個故事是貝兒和王子的，那他們肯定會漸漸愛上彼此，然后壞人受到懲罰，好人永遠(yuǎn)幸福，這就夠了。所以編劇絲毫沒有解釋為何野獸常常身冒青煙一身傷痕、貝兒為何愛著第一個向自己求婚的男人卻答應(yīng)了王子的求婚（王子和這個男人共用一張臉是最難以解釋清的），他僅僅是讓恢復(fù)人形的王子帶著貝兒飛走了，沒錯，恢復(fù)人形后的王子帶著貝兒飛回了自己的王國，而變成了另外一只野獸的男人留在了孤獨的城堡之中，等待下一個貪婪人的到來。

本片最大的看點就是依靠光影和化妝營造出人間童話的氣氛，戲劇式的肢體表演和臺詞在精美的服飾和背景襯托下輕易將觀眾拉回了很久以前：晚風(fēng)浮起走廊上的窗簾，脆弱的女孩惶恐的迎著月光一步步深入城堡，那時的她還不知道，在愛情開始的時候，人們總是這樣驚慌。

整部電影就像一部在現(xiàn)實場景中拍攝的歌劇，因為人們都在用清唱的方式說出他們的對白，盡管很顯然是后期配音，還是給片子蒙上一層優(yōu)雅夢幻的色彩。讓在開頭就提醒人們要做個孩子，對于電影的美要毫無保留地相信，他有這種意圖，卻拍出了給成人看的童話，和迪士尼不可相比，谷克多太高明。

父親初入城堡一場，布景用光都極為風(fēng)格化，而且精心地設(shè)計出幻想氣氛，墻上的人臉，桌上的手，加上詭秘的配樂，鋪墊出野獸初次的登場。

貝拉來到城堡，一切都為她而設(shè)。舞動的窗簾，人手擎起的燭臺，自動打開會說話的們，床上滑落的被子，這都讓她詫異。可更多的，這些東西仿佛是她內(nèi)心的一個投射，暗示她將要進(jìn)入的環(huán)境的無理性。

在不斷的相處中，貝拉和野獸的關(guān)系逐步進(jìn)展，而所謂的關(guān)系，不過是薄弱的依賴和無奈的選擇，因為整個環(huán)境中只有他們倆，沒有任何參照系和外界接觸，也就在告訴人們不存在所謂“關(guān)系”。

接下來，大家都知道貝拉會愛上野獸。她曾在之前拒絕過一個男人的求婚，并告訴他自己將要永遠(yuǎn)當(dāng)一個女孩，陪伴她的父親。二者看起來很矛盾，那個男人一定程度上代表著輕浮做作，而野獸代表單純美好——可真的是故事告訴我們的這樣嗎？二者之間沒有任何折中的余地嗎？必須非此即彼嗎？不要忘了野獸坐擁城堡，家財萬貫，魔法傍身，另外那小子可差遠(yuǎn)了。野獸唯一的缺點是年老丑陋的外表，于是故事把這點也抹去了。他們誰才是真心的？抑或兩人兩人都真心？兩人都不真心？電影沒有給出答案，只是在格式化的圖景中嵌入場景和人物，讓我們從中發(fā)掘其內(nèi)在：在愛情中，女人的虛榮，人的虛榮往往是聽從自我內(nèi)心潛意識的召喚，上升到表層意識的時候他們再三考量，權(quán)衡利弊。當(dāng)然這不是讓的目的。他也讓貝拉的選擇變得簡單多了，以此彰顯他的主題，進(jìn)而達(dá)到討論人性和獸性的目的。

貝拉和野獸都試圖通過婚姻來確認(rèn)某種關(guān)系，通過締結(jié)關(guān)系找到自己的位置。貝拉離不開她的父親，父權(quán)禁錮著她，即便愛情這種東西也不能使其解放；野獸離不開城堡，或許是無法面對外界對他的異樣眼光，他在心底渴望“成人”。于是，二人試圖通過“婚姻”這種成人的游戲來擺脫自己的心理低齡期。我不說“童年期”，是因為二者都是典型化的沒有童年的人，他們沒有童年可以用來被終結(jié)。貝拉在父親缺席、姐姐壓制的情況下近同于家中的女仆；野獸養(yǎng)尊處優(yōu)，可從來沒得到像樣的尊重，來自一個“人”的尊重，他周身的一切都是人性物化后的表現(xiàn)。故至此，我們可以看出，二人之間其實沒有那種外界人們所謂“愛情”那種東西來使他們心靈共振的，毋寧說是他們共有相類似的困境：他們必須選擇一條“足以為外人道”的路，來使自己的奇怪行徑變得合理可信。比如，人性和獸性的交鋒，野獸不止一次地出現(xiàn)在貝拉的房間，而且不請自來，貝拉則顯得憤怒、疑惑、無奈，這是獸性對人性非理的侵襲，更是人異化為獸的表征。兇暴的男性以不被接受的方式入侵女性的私人空間，不管是外在還是內(nèi)在，都必定意味著什么。

于是，為了使這一切看起來圓滿，一種叫愛情的幻像出現(xiàn)了。套路開始向迪士尼靠攏。美國人要用愛，聲稱愛解決一切，暗地里也用意識形態(tài)將人們離間。谷克多則只是不斷嘗試，意在辨析真相和謊言，到后來他悲觀地發(fā)現(xiàn)，這二者可能只是同一個東西，比如這部片子中的愛。青年用語言，野獸用外表，不同程度、不同目的地在欺騙貝拉。青年求婚時，野獸把金鑰匙給貝拉時，他們的表情都顯得諂媚可疑，你又回看貝拉，她眼神左右高低，接受或者不接受都成了一個謎題。片子的主旨、意圖，都變得撲朔迷離。配樂則加重了這一情緒。

也有人認(rèn)為野獸象征的是二戰(zhàn)給人們帶來的創(chuàng)傷，片子攝于 1946。但我覺得，即便有這個可能，谷克多作為現(xiàn)代主義和先鋒主義藝術(shù)的多面手，也可以找到別的更出色的方式來表達(dá)此類簡單主題。而他的電影，從來都是以主題多義性和內(nèi)容的豐富性著稱的，如《奧菲斯》三部曲、《詩人之血》。

白馬帶來的那面鏡子倒很有意思，貝拉的姐姐直接說出了“一面鏡子，暗示一個違背了諾言的女孩”。后來她們自己照鏡子的時候，一個變成了老太婆，一個變成了猴子。

同樣的鏡頭還有，兩個青年闖進(jìn)城堡看到寶藏，看守寶藏的竟然是月亮女神狄安娜的雕像，而她拉動一把沒有弦的弓，射中盜寶的青年把他變成了一只野獸，不得不說這個橋段的聯(lián)想實在讓人驚訝：引用奧維德《變形記》中阿爾忒彌斯將阿克泰翁變?yōu)槟德沟墓适拢诖司篃o比恰當(dāng)且寓意豐富。

而后，野獸變?yōu)橥踝訌?fù)活，以馬戲雜技般的方式從地上站起，谷克多讓人看到他們想看的，聽到他們想聽的?！皭劭梢园岩粋€人變?yōu)橐矮F，也可以把一個丑陋的人變得英俊?！敝S刺的是，王子的面龐就是之前向貝拉屈意求歡，之后被射中的那個青年的面龐，可貝拉此時接受了他。他給予貝拉承諾，兩人開心地離開了，到王子的國家去，方式卻是向上飛升，又可以讀出一層虛幻的隱喻（要是他們騎馬離開，就會顯得比較可信）。

在柔光的指引下，我們來到了皆大歡喜的結(jié)局，可不太能知道的是，這究竟是一場完滿的戲劇，還是一個屬性惡毒的童話的延伸，又或者只是美人貝拉腦海中的一個幻夢？

一陣煙霧升騰之后，我仿佛能看到谷克多輕吐出口中的煙，在塞納河左岸的某個咖啡館里聽他講完這個故事的人如墮霧中，而他嘴角有模糊的笑。