你可能想，這都什么年代了？
如今沒有人去描寫月亮?，F(xiàn)代人都改寫寂寞了。
但月亮就在那里，這就是時(shí)間。
——蔡明亮

我沒有任何歸屬感。
所以對于每個(gè)無聊假期的體驗(yàn)，我都像是被另一個(gè)極度壓抑的自我所占據(jù)，而我明顯感覺到在單調(diào)往復(fù)，不斷循環(huán)的生活當(dāng)中，唯獨(dú)這個(gè)精神渙散迷離，在黑暗中竭盡全力掙扎，哪怕是墜入更深層次的黑暗的生活方式，才是我愿意為之奮斗，愿意為之活下去的真正所在。
這也許是我自己建構(gòu)起來的，任何人都不得侵犯而知識體系，人格世界。
而當(dāng)下不斷自我安慰，看起來樂觀非常的我，需要以一種什么樣的意義去展現(xiàn)，以及用什么樣的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)去衡量？

這兩個(gè)不同的分身之間出現(xiàn)了一個(gè)巨大的鴻溝，他們在互相撕咬互相博弈。我一直在尋找一種讓他們共存的最佳策略。忍受，是一種很好的方法。
我經(jīng)常跟朋友聊天的過程當(dāng)中提到“順其自然”，讓殘破不堪與寂靜如死都按照他自己的軌道往前運(yùn)行，以至于達(dá)到一定的高度之后，人性就能夠具有自己排解自己的功能了。那個(gè)時(shí)候，婚姻、性、家庭、孤獨(dú)等都不再是能夠讓人所畏懼的東西，而成了我們所擁有的最為有價(jià)值感的東西。

這七天，我用了四天的時(shí)間完完全全的睡覺與思考，然后沉靜在縱欲的歡愉和寂寞的吞噬當(dāng)中。而剩余的三天去了熟悉了不能再熟悉的小城，去感受旅行，去跟我內(nèi)在的掙扎和變異達(dá)成和解。
我掌握了釋放黑暗的能力，從而能夠支配我內(nèi)在矛盾的任何一方進(jìn)行活動。
獨(dú)處也好，相聚也罷。這兩方相互作用，相互依仗著，缺失任何一方，另一方都不能夠共存，都不能夠成為相互獨(dú)立的主體。

我有時(shí)候也會偶爾去比較這前后，內(nèi)外，時(shí)間軸上的不同的點(diǎn)之間具體存在著什么樣的關(guān)系。這就像是晴天的午后，突然狂風(fēng)大作一樣，不同的情緒和力量，各種各樣的思維和迷亂之間進(jìn)行著貌似永遠(yuǎn)也停不下來的對抗。
也許，有這樣一種可能，如果我有足夠的選擇權(quán)，我會如福柯一樣，去靠著一種邊緣化的生活方式，讓我的個(gè)人主體變得完整。
只有這樣，我才能夠知道我到底是誰。

可是盡管如此，我貌似對于自己的生活仍然抱著更高的期許。在經(jīng)過我不斷的博弈后，最后取勝的那一方，終會帶領(lǐng)我走向更好的狀態(tài)。
我并非一個(gè)通才型的人格，甚至連內(nèi)心中澎湃的激情也不能夠完全把握住，而人格分化出的對立和博弈，我連將他們調(diào)停的力量都缺失了。

《不法之徒》用一種死亡與拋棄的可能來審視的我的人格缺陷，貌似在賈木許的鏡頭中，我的桀驁不馴，我的無所適從的情感都能夠找到寄托的點(diǎn)，通過他對于敘述的克制，故事線索強(qiáng)行的分離，我收到了教化和疏導(dǎo)。

1.
被偶像化的自我

扎克（湯姆?威茲）和杰克（約翰?勞瑞）擁有著近乎相似的命運(yùn)，就仿佛是同一種生物，附著在了兩個(gè)不同的主體身上。而兩條線在賈木許的處理下，從剛開始湯姆?威茲的煙嗓逐漸拉開的荒蕪的小鎮(zhèn)，就以兩條完全平行的線索開展。
扎克的頹靡和流浪者，吟游詩人的氣質(zhì)，杰克的混世、激進(jìn)與暴力的硬漢特質(zhì)。

“勞瑞，我從來都不討好別人，你他媽又不是不知道?！痹俗诖采?，回過頭來丟出了自己的態(tài)度，然后就跟這個(gè)滿面妝容被淚水染花的女人徹底的決裂了。他開始在街頭流浪，用一種與本該遵從的生活規(guī)律完全背離的方式。
將自己與規(guī)律撕裂，然后投入一種更大的生活規(guī)律。在我看來，這種西西弗斯式的回轉(zhuǎn)，就是扎克的命運(yùn)。他不承認(rèn)生存所需的必然，挑釁著極權(quán)主義以及弱肉強(qiáng)食的生存現(xiàn)實(shí)。從而滋生出徹徹底底的空無的生活哲學(xué)：“這是個(gè)憂傷而美麗的世界?！?br>他醉成了街頭的一只流浪狗一般，饑餓、失落，卻能夠完完全全沉靜在自我崇拜的幻夢之中。他的絕不忍受的特點(diǎn)，更像是把這種玩世不恭，絕不服從的意志力當(dāng)做了最為光輝的偶像進(jìn)行崇拜。
扎克崇拜著在反叛中的自己。

而相對于扎克來說，杰克只是沒有大腦的皮條客，更懂得如何算計(jì)和賺取更多的利益。而值得慶幸的是，他并沒有被腐化。他有更多的生活的希望。而推進(jìn)這種希望的邏輯建立在了蠅頭小利的追求上，這是大多數(shù)人們力求一切活下去的嘴臉。
甚至為了這種利益的誘惑，他能夠?qū)⒆约罕緛硪揽渴謽寔碜孕l(wèi)的防護(hù)網(wǎng)卸載而去，輕易相信一直以來都視為敵人的話。
從這種追逐的角度來說，也是一種自我膨脹式的偶像崇拜。這種自我偶像化的過程更像是一個(gè)墮落的軀體用一種假想性的方式來達(dá)到一種理想中的生活狀態(tài)。

這兩者之間代表的不同的符號性，并非對立，而是共存。兩位主角在電影中都有自己的正確位置，并且在彼此交換信任的過程中，將這種同一個(gè)事物的兩面性之間的矛盾激化放大了。賈木許將他們關(guān)在了同一間牢房，而旁邊的鑒于在鏡頭中完全抽離了。
觀眾看電影的過程更像是身處一座劇院，不斷的被放大的表演和劇本。
正式這兩位主角的意識形態(tài)層面的某種共性——顯然不是性格特點(diǎn)層面，更不是生活方式層面。而是這種符號性背后影藏的共同的邏輯，面對真實(shí)生活喬裝打扮成的魅惑時(shí)，自我偶像的瞬間崩塌。
入獄是對于這種偶像崇拜的最佳考驗(yàn)。

2.
誰掌握著那個(gè)裁判權(quán)？

羅伯特?貝尼尼是在中場才出現(xiàn)的，像是一種強(qiáng)效粘合劑，將對立的二人強(qiáng)硬的粘合在了一起。
當(dāng)然這個(gè)角色的設(shè)置，更是在著重于從賈木許的角度，重新審視人與人之間的關(guān)系。當(dāng)面對兩個(gè)自我封閉的主體，像兩座冰封的墻體一般冷漠和無法共存，該如何繼續(xù)將這樣的對立化解，從而讓人際變成一種情感的溝通，而不再是想物體跟物體之間的結(jié)構(gòu)化，固定化？
鮑勃采取的是元語言的方式，從這兩者身上去汲取，看到并且尋找自己的認(rèn)知。
從他第一次遇見扎克開始，他用意大利口音的英文贊嘆扎克的歌聲，就是以善意的方式接近不同的自由人，并且以單純而美好的認(rèn)知角度，去詮釋跟兩位主人翁之間的故事。
正是這種低姿態(tài)的自嘲與自謙，成了《不法之徒》最為成功的關(guān)鍵。
這種低姿態(tài)的善意跟我們平時(shí)生活中遇到的善意最大的不同之處在于異鄉(xiāng)者對于美國的凝視和囈語。

人與人之間最為常規(guī)的相處，到后來，終究會成為統(tǒng)治和奴役的過程。而統(tǒng)治的一方會將所有的善意和關(guān)懷全部幻化成狂熱的教條主義，以一切都從無辜和善意的角度出發(fā)，施加來近乎癲狂的法西斯霸權(quán)。
而這種關(guān)系中的真實(shí)，在賈木許的語言中，全部被抽離和抹去。他以一間監(jiān)獄作為背景，給出了最為貼近真實(shí)的答案。
三個(gè)主角最后越獄了。

但是越獄之后迎來的是一重又一重的人格挑戰(zhàn)。
最開始鮑勃不會游泳，面對河流時(shí)，不斷的用意大利文祈禱后面追趕的警犬和人不要擒獲自己，但是從后面出現(xiàn)了扎克冒死將他拖入河中，跨過了這條鴻溝。
后來在沼澤地中迷路后， 扎克和杰克又開始斗爭，鮑勃用一只兔子讓他們難以共存的意識形態(tài)在饑餓感和兔肉的美味中煙消云散。
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類似的情節(jié)不斷的往復(fù)著。
而我在觀影過程中，同時(shí)產(chǎn)生的感受還有荒誕性。
精煉的劇本，質(zhì)感的黑白映畫總感覺有很強(qiáng)程度的儀式感。我們在這種形式主義的電影敘事中，關(guān)切到的是這三個(gè)人同時(shí)都是自由的主體，無論是監(jiān)獄還是罪行以及強(qiáng)權(quán)，都沒有能夠統(tǒng)治成功，無論是從身體上，還是從意識形態(tài)的最深層。
三個(gè)人之間的共存也凸顯出一種存在主義的悖論，仿佛活過今天就不再有未來似的，但是每個(gè)人都能夠從中找尋到小確幸和小希望。
更為荒誕的是在走出叢林和沼澤之后，鮑勃隨便進(jìn)了一戶人家，以索取一點(diǎn)食物作為目的，最后成了這個(gè)人家的男主人。

而在虛假的人與人的關(guān)系當(dāng)中，到底是誰才會擁有絕對的裁判權(quán)？
誰能夠判定何為真實(shí)何為虛假？
誰能夠給出，什么是情感、友誼等人與人相處的終極現(xiàn)實(shí)。

3.
不穩(wěn)定的狀態(tài)

在賈木許的語言中，現(xiàn)實(shí)就是夢境。
似乎《不法之徒》中的幾位主角，都是不堪重負(fù)的，他們所有的幻想都是在逃離當(dāng)下的狀態(tài)，讓自己處于一種完全的不穩(wěn)定當(dāng)中。
鮑勃荒誕的成為了男主人。而扎克和杰克面對的是林中的兩條路：“我不在乎，伙計(jì)，你隨便挑一條路，我走另一條。”杰克很堅(jiān)定的告訴扎克自己的安排。毅然決然的決定放棄與別人共同分享一條同樣的人生道路。

與其說個(gè)岔口的分道揚(yáng)鑣是兩個(gè)不同主體的分離，我到覺得更像是賈木許試圖通過這兩個(gè)主人翁，在同一種人格分裂中幻化出兩種完全不安分的形象，一個(gè)是白癡，一個(gè)是詩人。而這兩個(gè)角色在同一個(gè)人身上永遠(yuǎn)也不可能進(jìn)行辯證性的共存于調(diào)停，而僅有的可能就是一段距離的共軌，這能解釋為什么賈木許的電影都是同樣的X形結(jié)構(gòu)，從渺遠(yuǎn)的地方靠近，匯聚于一點(diǎn)，然后又向遙遠(yuǎn)的地方伸展過去。
這個(gè)共軌的點(diǎn)，就是彼此入夢的過程。

我們在經(jīng)歷過一段荒誕的感受時(shí)，時(shí)常會這樣的告誡自己，“就當(dāng)做了一場夢吧?！币补荒軌?qū)⑸羞^往的感受，全部都當(dāng)做了夢境，變成了“只是夢而已”。然后又回到了單調(diào)的生活。
但正是因?yàn)檫@段彼此之間共軌的經(jīng)歷，這個(gè)可憐的被拋棄的不值一提的夢，是我們在日常的無聊和清醒的感受孤獨(dú)時(shí)，我們某些真實(shí)意識的折射。這種真實(shí)感，是唯一接近真正存在的時(shí)刻。

不穩(wěn)定的生活狀態(tài)中存在著一種常態(tài)，這種常態(tài)就是對于自身意識形態(tài)不斷的更新與革命。而一個(gè)夢的存在，一種荒誕的經(jīng)歷，短時(shí)間的跳脫與疏離，都能夠構(gòu)成活下去的動力。這個(gè)時(shí)刻有多么短暫，就越能夠說明我們的日常有多么的靜寂和無能為力。
而瞬時(shí)間的存在感并非一種局限性，而是力量的原點(diǎn)。

電影在扎克和杰克兩個(gè)人搖搖晃晃向兩條完全不同道路消失的鏡頭中結(jié)束。
我抱著手中的咖啡杯在電腦前像喝進(jìn)去了一大杯伏特加一般面無表情，心中卻找不到回歸的點(diǎn)。這可能就是每觀看完一部賈木許的電影后，所有的感受。我跟朋友形容，這是一種無從回歸的感覺。
從那兩條路走出去后，這兩個(gè)主體的未來會怎樣？
這短暫的90分鐘是這兩個(gè)主角漫長而無聊的人生中，唯一最為荒誕但是最有價(jià)值感的一次斷裂。而后再也不會產(chǎn)生雷同的時(shí)刻和經(jīng)歷。沒有任何時(shí)刻能夠與此刻相比。

而接下來的人生，就是在沿著一種圓環(huán)形符號框架設(shè)定的軌跡中，不會有任何變化的，無家可歸的重復(fù)著，日復(fù)一日。

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開頭長達(dá)六分鐘的鏡頭輕描淡寫交代故事背景，快速掠過街道兩邊的鏡頭一掃而過正在搜身的條子和街上三三兩兩漠視著前方的市井之徒，Tom Waits的背景音樂戲謔又隱秘地昭示即將發(fā)生的事。賈老頭在一開始就試圖告訴觀眾，這是一部有夠無聊的電影，或許有故事有沖突，但別想我用多濃郁的筆墨來給你展現(xiàn)這些。



對一切事物冷眼旁觀的態(tài)度和對萬物不同生而孤獨(dú)的解讀，奠定了賈老頭一貫敘事風(fēng)格的基礎(chǔ)。

線性的處理方式。

整個(gè)影片似乎只是提取了一段連續(xù)的時(shí)間片段，至于具體時(shí)間的存在與否似乎沒那么重要，三位主人公不過恰好在這段時(shí)間因?yàn)槟撤N因素從離散到聚集，又從聚集歸為離散。跟著鏡頭走下去，對即將發(fā)生的事沒有那么期待，只知道一定會發(fā)生。從開頭到結(jié)束，我們不過隨著片中人物走了生命的一程。

把偶然必然化，把必然偶然化。

三人陸續(xù)進(jìn)入牢房有很大程度的偶然性，John Lurie因?yàn)橐淮挝此斓钠l生意，Tom Waits失業(yè)被女友逐出門后因?yàn)槔T運(yùn)送死人被誤判為殺人犯，Roberto Remigio Benigni這唯一一個(gè)真正犯罪的人，也不過是因?yàn)楸粍e人打在反擊時(shí)誤殺了人。但老實(shí)說三個(gè)人都不是什么真正意義上的好人，甚至連一般的正常人都算不上，John是個(gè)擦槍走火的皮條客，Tom是個(gè)多次失業(yè)沒什么責(zé)任感的DJ，Roberto則是個(gè)在棋牌桌上耍詭計(jì)的投機(jī)分子，而故事開頭條子公路上搜身的場景似乎已經(jīng)昭示這并不是個(gè)分青紅皂白警察即正義的法治社會，這種環(huán)境下三人鋃鐺入獄，是偶然中的必然。

三人越獄，一路穿過荒林沼澤，共同的目標(biāo)是離開，卻在前往之地出現(xiàn)分歧，最終Roberto意外遇上老鄉(xiāng)選擇停留，John和Tom共同走一程后分道揚(yáng)鑣，這時(shí)才想起三人在林中小屋探討過這個(gè)問題，事物當(dāng)然會沿著自己選擇的方向繼續(xù)下去，路上遇到的人經(jīng)歷的事也會因此不同，這是必然中的偶然。

代入者或是看客。

影片中很難說誰好誰壞，這對慣用懲惡揚(yáng)善伸張正義主旋律的傳統(tǒng)影片觀眾是一個(gè)不小的沖擊。仔細(xì)看下來，影片中沒有絕對的好人也沒有絕對的壞人，不折不扣的寫實(shí)主義又充斥著滿滿的浪漫的人文氣息，我們既可以是影片中的逃離者，又可以僅僅是目睹這一切發(fā)生的看客。



愛死了這個(gè)無聊冷酷又可愛迷人的影壇反派角色。

 一條條街道寂靜空闊，它們整齊均勻地和一幢幢樓房間隔，被設(shè)計(jì)成城市最象征性的建筑，像令人乏味的法律條文。而當(dāng)攝像機(jī)勻速地水平掠過，這個(gè)景別里豎著的一座座樓房恍若監(jiān)獄里一根根粗大的欄桿，形成包圍，你將要看見的人物，和你一樣置身于這種城市的關(guān)押里?？焖匍W過的鏡頭里，還出現(xiàn)了幾個(gè)警察正在拘押一個(gè)黑人------法律之下的司空見慣之事。
　　　
　　　 這是電影開場的鏡頭，它將令我終生難忘。它是暗喻和象征的，又是點(diǎn)題的，更是獨(dú)創(chuàng)的，配合著TOM WAITS鬼魅般沙啞的歌聲，帶你進(jìn)入不可思議的歷險(xiǎn)故事。
　　　
　　　 當(dāng)我在失眠的夜里寫下一些詩句，妄圖為城市監(jiān)獄描繪出失魂的景象，我找不到如同賈木許的攝影機(jī)那樣奇幻而敏銳的掃描。我看見的第二個(gè)鏡頭也是極富視覺魅力的：當(dāng)你仰視這一排排樓房的頂，它們靜穆的窗口，全都飄在天空和浮云組成的河流里，如同惡夢般被籠罩在怪誕的氣氛中。
　　　
　　　 接著，鏡頭不歇息地帶領(lǐng)我們?nèi)サ交慕迹瑪z影機(jī)如同脫韁野馬，劃過雨水形成的沼澤、破敗低矮的棚屋，視野里一望無際的盡頭，是不斷翻滾著的地平線，不知白天或黑夜，仿佛如同混沌初開、蠻荒乍現(xiàn)。
　　　
　　　 電影中的兩個(gè)小人物，杰克（約翰拉瑞扮演）和扎克（湯姆威茨扮演），在新奧爾良各自凌亂的窩里出現(xiàn)了。杰克是一個(gè)代拉皮條的男妓，而扎克是一個(gè)失業(yè)了的酒鬼，在生活里基本上都是那種混一天算一天的爛角色。接著，兩個(gè)人都是因?yàn)楦闪它c(diǎn)犯法的事情而被送進(jìn)了監(jiān)獄，而且，都是在別人的利誘之下無端被卷入，很莫名奇妙地被關(guān)了進(jìn)去。在監(jiān)獄里，他倆和旅行者、意大利人鮑勃（貝尼尼扮演）關(guān)在同一間牢房里。三個(gè)人達(dá)成一致后逃出了牢獄，在荒野里跋涉，無意中撞進(jìn)了一名意大利女子的居所，短暫停留后鮑勃和她相愛并留下來了，扎克和杰克又回到了自己的生活。
　　　　
　　　　 作為一個(gè)絕對不按牌理出牌的獨(dú)立導(dǎo)演，賈木許的故事通常被說成是“荒誕不經(jīng)的、不合邏輯的”，但實(shí)際上卻極富現(xiàn)代寓言的味道。人物通常都是對自己命運(yùn)渾渾噩噩之輩，莫名其妙出現(xiàn)、不知前因后果，像無常游蕩的鬼魂。比如這部電影中，鮑勃為什么入獄、三人如何突破監(jiān)獄圍牢都不做交代。做為敘述者，導(dǎo)演的重點(diǎn)顯然不在于此，你也很難從整體上以過去觀影的經(jīng)驗(yàn)和趣味去理解，只有一些支離破碎的人物對白和場景，不斷地敲打和揭示出模糊的人生意象。
 
 
一，旅行者鮑勃的背謬
　　　　
　　　 做為一個(gè)外鄉(xiāng)人，他無目的地在全世界游蕩，不停地學(xué)習(xí)別人的語言，隨時(shí)記錄剛學(xué)會的單詞，抓住人就結(jié)結(jié)巴巴地用夾生的英語交談，并不厭其煩地重復(fù)一些詞語。他是三個(gè)人中說話最多、最楞的一個(gè)，同時(shí)也是最勇敢的、看似人生態(tài)度最積極的一個(gè)，提出越獄的是他，遇見問題往往也是他沖在前面，甚至不惜被其它兩個(gè)人當(dāng)槍使。
　　　
　　　　 他的口頭禪是：人生應(yīng)該去感受不同的風(fēng)景和遭遇，絕不應(yīng)該停下來。但是在他遇見了一個(gè)沒有語言隔閡的意大利女子后，卻把這個(gè)理想忘得精光，迅速墮入愛河，停止了旅行的步伐，給自己找了個(gè)歸宿。
 
 
二，法律之內(nèi)和法律之外
　
　　　 作為一個(gè)酒鬼，扎克總是不清醒的、遲鈍的，但最為有意思的一些話往往從他嘴中說出，比如三個(gè)人逃出監(jiān)獄和法律的壓制之后，他卻感到泄了氣和空虛，說還不如在里面打牌打架有意思呢。
　
　　　 電影中的三個(gè)人原本都是無所事事之徒，什么都不太在乎，但在進(jìn)了監(jiān)獄后就一下變得有追求了：他們要越獄，通往自由之路上的障礙使他們有了行動的意識和動力。在監(jiān)獄里也好，在外面貌似自由的世界里也好，其實(shí)都是在無邊的法律之下，當(dāng)人沒有感受到法律的約束時(shí)，就是自由的。而所謂徹底的自由，在存活的生命中是不存在的，生命和生命帶來的很多，就是每個(gè)人最大的法律，你無法不在這個(gè)游戲中按規(guī)則行事。真正沒有任何障礙的人生其實(shí)缺乏目的，如同虛空。
　　　
　　　 人之為人，就是生活在這樣可笑的背謬中的，茫然地前行和裝作無謂的激情尋找，為故事里的人物帶來一絲無奈的可笑和滑稽，他們所有的言行，因此而生動。
 
　　　　 電影中頗具調(diào)侃意味的一個(gè)情節(jié)：在逃亡過程中他們發(fā)現(xiàn)了一間空屋子，進(jìn)去住宿時(shí)，那屋子里床的擺設(shè)、三個(gè)人睡覺的位置，居然和在監(jiān)獄里是一模一樣的。
 
 
三，無聊有無聊的魅力
 
　　 無聊，是賈木許電影里常被借用的氣氛，它可以擴(kuò)展為一種奇特的幽默和不得不在其中的荒唐壓抑。因?yàn)闊o聊，缺乏刺激，杰克和扎克在盲動中犯了法。在監(jiān)獄里，因?yàn)闊o聊，沒有第二個(gè)可以尋找到反應(yīng)和對話的人，杰克和扎克打架。在出監(jiān)獄后躲過最初的危險(xiǎn)之后，又是由于無聊，兩人再次打起來。鮑勃由于無聊而喋喋不休，這種喋喋不休又加劇了全片的無聊氣氛。
 
　　 在監(jiān)獄里三個(gè)人打牌，鮑勃突然學(xué)到一句英語：“尖聲大叫”。于是他極度興奮之下高聲重復(fù)，不可思議的是，杰克和扎克也被他感染，一起高聲大叫起這句話，聲音越來越大，滾雪球般地得到其它囚徒的應(yīng)和，實(shí)為監(jiān)獄中無聊的氣氛壓抑后產(chǎn)生的能量釋放。
 
　　　 等出了監(jiān)獄，人生還是無聊，只不過是進(jìn)入一個(gè)更大的監(jiān)獄，在幾乎荒誕到不可能的自然中，這三個(gè)男人依稀找到一些無聊的樂趣和快活。沼澤、叢林、河中的怪樹，幾乎是賈木許每部電影中都有的招牌式意象，它們組成幻象、構(gòu)成背景，當(dāng)人在這種荒涼中行走，只是為了行走而行走。
 
四，離奇的幽默和小人物的可笑
 
　　　 看賈木許的電影，你常常會忍不住那種會心的笑。他提供了一個(gè)視角，讓你調(diào)侃似地去看里面的小人物，他們無論對自己命運(yùn)的擔(dān)憂、對別人的了解，都有一種扭曲和自以為是的好笑，這樣的無可無不可的人生態(tài)度，這樣天踏下來也懵懂不知的孩子氣，像是在黑暗中自娛自樂的一幫鬼魂，讓你不知不覺愛上他們。
　　　
　　　 像這部片子里杰克的故作瀟灑（他每次穿衣服都要抖一下衣領(lǐng)），扎克的乖僻（他什么都不在乎但很在乎他的怪鞋子會不會被扔掉），最光彩照人的得算是貝尼尼出演的旅行者鮑勃了，弄個(gè)三搓刺猬頭，老丟東西，講話時(shí)候老出笑話，甚至為了止住打嗝而去問別人借香煙，但又時(shí)刻怕別人打的眼神和動作。
 
　　　 賈木許的電影，經(jīng)常就用最普通最日常的場合，催生出幻境的感覺，這部電影里，兩個(gè)人的對話，說著說著，音樂起來，你就覺得說成了鬼魂。除了這寥寥幾人，這世界上似乎別無其它，荒涼一片，這些人看似生活在有憑有據(jù)的真實(shí)生活里，但又會一下跳到虛幻的場景中。這片子里他再次借用TOM WAITS、JOHN LAURIE奪魂的音樂、簡單但迷人的燈光設(shè)計(jì)、奇特的鏡頭運(yùn)用，把你拽入一個(gè)離奇的故事中，亦真亦假、忽正忽邪、虛實(shí)相間，直到你若有所悟或微微感嘆。