“審判”是一個(gè)法律詞匯，故事中也用到許多與法律相關(guān)的意象，諸如法庭、律師、警察等，很多人說(shuō)這個(gè)故事是對(duì)法律荒誕性的批判，我卻不以為然，我認(rèn)為這種看法都是對(duì)這個(gè)故事以寫實(shí)的角度來(lái)加以解讀的結(jié)果。但無(wú)論是威廉斯的電影，還是卡夫卡的小說(shuō)，都具有明顯的超現(xiàn)實(shí)主義色彩，所以故事中的法院未必可以與現(xiàn)實(shí)生活中的法院對(duì)號(hào)入座，主人公K所尋求的“正義”也并非真正意義法律的正義，而是生而為人的正義，同樣，他所尋求的合法性也是一種關(guān)于人存在的合法性，而并非法律意義上的合法性。這一點(diǎn)其實(shí)在故事中是有所指出的，在卡夫卡的小說(shuō)中，審判K的法院并非是位于政府大樓中的法院，而是那些隱藏在狹窄閉塞的閣樓上的法院，在威廉斯的電影中，法院所在的場(chǎng)所雖然有著巨大的大門，象征法律的高高在上與不可冒犯，但里面卻充滿了人——這一點(diǎn)也同樣與卡夫卡小說(shuō)中的描述一樣，無(wú)論故事中的法庭是狹小逼仄還是寬敞遼闊，里面都充滿了擁擠的人群，因此，可以說(shuō)所謂的“審判”其實(shí)是人與人之間的相互“審判”，也就是說(shuō)，這個(gè)故事討論的問(wèn)題其實(shí)是人與人如何相處的問(wèn)題，從這個(gè)意義上講，卡夫卡的《審判》不僅啟發(fā)了卡繆創(chuàng)作《局外人》，很可能還啟發(fā)了沙特創(chuàng)作《隔離審判》（也譯《禁閉》），從沙特“他人即地獄”的角度來(lái)說(shuō)，也是可以使《審判》獲得合理解讀的。

故事中充滿了冗長(zhǎng)的對(duì)話，但荒誕的是，人與人之間并沒(méi)有達(dá)到真正的理解，從房東太太，到鄰居Burstner小姐，到初審時(shí)對(duì)人群的一番表白，K的話語(yǔ)似乎總在被誤解，在被斷章取義，被有意扭曲，這就是我們每個(gè)人生存的真實(shí)處境，因此“審判”實(shí)際上來(lái)自于自我之外的任何他者。人與人之間沒(méi)有真正的愛與善意，這從K與幾個(gè)女人之間的關(guān)系可以看出來(lái)，從這個(gè)意義上故事揭示出人存在于世的孤獨(dú)處境，在這個(gè)處境中，個(gè)人的清白與正義會(huì)被淹沒(méi)于甚囂塵上的人群之中。

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（本文為本人上個(gè)學(xué)期一門課程《從小說(shuō)到電影》的期末報(bào)告）

自電影誕生之日起，就拍攝了許多改編自小說(shuō)的電影，其中不乏許多大家名作。這些改編的電影有著原著扎實(shí)的文本支撐，但是電影畢竟是區(qū)別于文學(xué)的一種以視聽為基礎(chǔ)的藝術(shù)形式，若是照搬原作，雖說(shuō)完成了“忠實(shí)原作”的任務(wù)，但這樣的作品實(shí)在算不上是杰作，也注定無(wú)法擺脫原作如影隨形的陰影。但是其中也有不少改編作品，在原作的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)了再詮釋，不僅從原作中獲得了扎實(shí)的文本支撐，反過(guò)來(lái)豐富了文本，也讓電影本身成為獨(dú)立的藝術(shù)杰作。在這里，我將會(huì)通過(guò)分析卡夫卡的《審判》以及奧遜·威爾斯的《審判》，揭示后者實(shí)則是對(duì)前者“忠誠(chéng)的背叛”，在保留作品突出的藝術(shù)風(fēng)格的同時(shí)，對(duì)同樣的問(wèn)題給出了截然不同的答案。

小說(shuō)《審判》，第一重忠誠(chéng)的背叛

卡夫卡其人

20世紀(jì)是一個(gè)風(fēng)起云涌的世紀(jì)，以物理為代表的現(xiàn)代科學(xué)的急速發(fā)展讓人驚嘆理性的偉大成就，然而兩次世界大戰(zhàn)以及二戰(zhàn)期間的大屠殺又讓人開始思考理性的界限，正是在這樣的背景下，20世紀(jì)成為了一個(gè)偉大而又別具一格的世紀(jì)。這一世紀(jì)中的學(xué)者，不僅在思想史中別具一格，在同一時(shí)期也是個(gè)性鮮明，例如同為存在主義者的海德格爾、加繆、薩特和克爾凱郭爾就各具特色。但要是從這個(gè)時(shí)代中只能選出一位大家代表這個(gè)世紀(jì)，對(duì)于我而言，卡夫卡無(wú)疑是我的第一選擇。

卡夫卡在1883年出生于布拉格一個(gè)還算富裕的猶太人家庭，但是父親從小的嚴(yán)格管教，給卡夫卡留下了極大的心理創(chuàng)傷?？ǚ蚩ê髞?lái)取得法學(xué)博士學(xué)位，在一家保險(xiǎn)公司工作，他在工作期間還算是恪盡職守，但是一直在暗中寫作，從這一角度說(shuō)，他的的確確是一位業(yè)余的作家。他生前發(fā)表的文章，大多是在朋友勃羅德三番四次的懇求下才投稿的。但是，讓卡夫卡沒(méi)想到的是，他的文章居然在他死后為他贏得了巨大的聲譽(yù)，并影響了整個(gè)世紀(jì)。

被背叛的遺囑

卡夫卡在死前，囑托朋友勃羅德在死后將他的手稿全部付之一炬。然而待卡夫卡死后，勃羅德卻將他的手稿整理后發(fā)表，其中就包括《失蹤者》、《審判》和《城堡》三部長(zhǎng)篇小說(shuō)。面對(duì)他人的質(zhì)疑，勃羅德這么為自己辯護(hù)道：“如果他真的想把自己的手稿毀掉的話，就不會(huì)拜托我了。”

那么，卡夫卡為什么在生前要囑咐友人將自己的作品全部燒毀。而且卡夫卡的作品大部分都是死后發(fā)表的，生前發(fā)表的作品只占他全部已存作品的一小部分。這個(gè)疑問(wèn)或許可以從他自己作品的文本找尋到答案，《饑餓藝術(shù)家》中的饑餓藝術(shù)家仿佛就是他自己——

他們坐在遠(yuǎn)離饑餓藝術(shù)家的某個(gè)角落里埋頭玩牌，故意給他一個(gè)進(jìn)食的機(jī)會(huì)，他們總認(rèn)為，饑餓藝術(shù)家絕對(duì)有妙招搞點(diǎn)存貨填填肚子。碰到這樣的看守，饑餓藝術(shù)家真是苦不堪言，這幫人使他情緒低落，給他的饑餓表演帶來(lái)很多困難。有時(shí)，他不顧虛弱，盡量在他們做看守時(shí)大聲唱歌，以便向這幫人表明，他們的懷疑對(duì)自己是多么的不公道。但這無(wú)濟(jì)于事。這些看守更是佩服他人靈藝高，竟在唱歌時(shí)也能吃東西 。

但是由于另一種原因，他又從未滿意過(guò)?；蛟S他干瘦如柴的軀體根本就不是由于饑餓所造成的，而是對(duì)自己不滿所致，以致于有些人出自于對(duì)他的同情而不來(lái)觀看饑餓表演，因?yàn)檫@些人不忍心看他那被折磨的樣子。其實(shí)他自己明白，饑餓表演極為簡(jiǎn)單，是世上最容易做的事，這一點(diǎn)恐怕連行家也不清楚。對(duì)此，饑餓藝術(shù)家直言不諱，但人們死活就是不信。

從某種意義上，這恐怕就是卡夫卡自己的寫照，藝術(shù)是他唯一的追求，為此可以將自己的生命燃燒殆盡。寫作在某種程度上是他祈禱、懺悔的方式。這也是正是他的作品最吸引人的地方，他的作品是徹底的自我表達(dá)、自我探索的結(jié)果，雖然卡夫卡不是一個(gè)專業(yè)的哲學(xué)家，但是他那敏感的神經(jīng)和多愁善感的思緒敏銳地捕捉到20世紀(jì)的人類的不安焦慮與迷茫，并將其融入其作品當(dāng)中的每一個(gè)字當(dāng)中。因此，當(dāng)卡夫卡的肉身即將逝去的時(shí)候，這些在凡世留下的自己的痕跡也并無(wú)留存的必要。當(dāng)然，與他的作品一樣，焚稿的動(dòng)機(jī)絕不是單一的，或許是卡夫卡對(duì)于文學(xué)近乎苛刻的標(biāo)準(zhǔn)，或許是擔(dān)心自己未竟的探索給后人帶來(lái)更多的痛苦，或許是希望自己的內(nèi)心從此永匿于世人，我們已經(jīng)不得而知了。但是我們所能知道的是，勃羅德使得卡夫卡被世人所知，乃至成為現(xiàn)代小說(shuō)作家的代表人物，讓我們得以一窺這一與我們一同分擔(dān)現(xiàn)代化的痛苦與迷茫的脆弱的內(nèi)心，讓阿倫特、加繆、薩特和本雅明等等20世紀(jì)的偉大哲學(xué)家輪番為卡夫卡診斷出的現(xiàn)代性疾病開出各種藥方，讓現(xiàn)代人從卡夫卡的著作中看到時(shí)代的精神狀況并從中找到自己的影子，這樣的背叛，可以說(shuō)是“忠誠(chéng)”的。

是誰(shuí)在被審判

卡夫卡的作品往往是寓言體的寫作，任何一種思想都可以在卡夫卡的作品中找尋到自己的影子，但是試圖用任何單一的理論去解釋卡夫卡的作品都是行不通的。以《審判》一書為例，有人從中看出了宗教的啟示，有人從中看出了對(duì)父權(quán)的審判，有人從中看出卡夫卡的情感糾結(jié)，不過(guò)在這么多種解釋中，我個(gè)人更喜歡存在主義者對(duì)《審判》的解讀——卡夫卡的《審判》實(shí)際上是描述一個(gè)人尋找意義并最后完全被異化的過(guò)程。

小說(shuō)的開頭是

一定是有人誣告了約瑟夫K，因?yàn)?，“他沒(méi)干什么壞事，一天早上卻忽然被捕了”

這正對(duì)應(yīng)著加繆在《西西弗神話》中所說(shuō)的，一個(gè)人覺醒的開始（正好在小說(shuō)中，卡夫卡起床，像往常一樣搖鈴請(qǐng)人送上早餐，卻叫來(lái)了“逮捕”他的人——也就是一切思考的開始），存在主義時(shí)刻的來(lái)到

忽然，一切都崩塌了。起床、通勤、工作四小時(shí)、吃飯、通勤、接著工作四小時(shí)、吃飯、睡覺，周一、周二、周三、周四、周五、周六，總是沿著既定的節(jié)奏——大部分時(shí)間我們都是這么過(guò)來(lái)的。但是有一天，我們開始思考“為什么”，一切就從這帶著驚奇的厭倦開始了。

顯然，卡夫卡的“被捕”不是因?yàn)橐话愕男淌路缸铮膊皇且驗(yàn)樗`反了通常的法律，這一切都是他自己在內(nèi)心對(duì)自己進(jìn)行的審判，我們可以看到，在小說(shuō)中出現(xiàn)的每一個(gè)人物都或多或少與法律或者法庭有關(guān)，這些人不是法庭的職員就是參與到了K的案子當(dāng)中來(lái)，甚至連K的鄰居比斯特那小姐在得知K被捕后，也表示“下個(gè)月要到一家律師事務(wù)所當(dāng)職員”?？梢钥吹剑趯徖鞬的法庭是無(wú)處不在的，每一個(gè)人都臣服于他的權(quán)威同時(shí)社會(huì)生活的每一個(gè)角落被他介入。如果要為法庭找一個(gè)相對(duì)應(yīng)的事物的話，可以將法庭看作是人類一切文化建構(gòu)的總和。法律作為一個(gè)各方面都受到各種規(guī)訓(xùn)的場(chǎng)域，自然最能代表尊崇“理性”的人類文明成果。這樣一來(lái)，所有人都處于法庭的控制下也就不足為奇了——我們每個(gè)人都要受到來(lái)自文化建構(gòu)的各種規(guī)訓(xùn)，即使是看似從事創(chuàng)造性工作的畫家底托雷利也處在法庭的控制底下。

作為一個(gè)“覺醒的人”，K自然是成為了一個(gè)“局外人”，對(duì)一切習(xí)以為常的事物都可能感到“惡心”。比如K在法院的辦公室中感到“窒息”，然而辦公室的職員卻對(duì)此毫無(wú)感覺，卻對(duì)室外的清新空氣感到不適。對(duì)臣服于律師的商人感到悲哀，當(dāng)他拒絕了律師的辯護(hù)后（拒絕接受人類文化構(gòu)建的規(guī)訓(xùn)），并在教堂和牧師交流了《在法的門前》這則寓言之后的一段時(shí)間后，被兩個(gè)法庭的職員帶走處決（最終放棄了抗?fàn)?，被社?huì)異化）。

當(dāng)然，任何對(duì)卡夫卡作品做出單一詮釋的嘗試注定都是不成功的?；蛟S閱讀卡夫卡作品最好的方法是不去探尋卡夫卡究竟想表達(dá)的是怎么樣的“意思”，而是感受字里行間體現(xiàn)出的孤獨(dú)、無(wú)助和絕望感——正如我們?cè)诂F(xiàn)代性的生活中所感受的那樣。但是對(duì)其進(jìn)行一個(gè)詮釋在這里是必要的，這有助于我們下面采用比較的視角，在分析電影的同時(shí)加深我們對(duì)原作的了解。

電影《審判》，第二重忠誠(chéng)的背叛

威爾斯其人

只要是影迷，就不可能沒(méi)聽說(shuō)過(guò)奧遜威爾斯和他的《公民凱恩》，初出茅廬的威爾斯就拍出了《公民凱恩》這樣的傳世杰作，不禁讓人感嘆天才或許是真的存在的。不僅作為一個(gè)導(dǎo)演，威爾斯在《第三人》等電影中的表演也是令人印象深刻。但是自《公民凱恩》開始，威爾斯雖然獲得了極大的聲譽(yù)，卻不得不受制于大制片廠體制，任由自己的心血被資本糟蹋，《審判》是難得的威爾斯擁有完全控制權(quán)的完全的作者電影。雖然上映后毀譽(yù)參半，威爾斯自己卻說(shuō)，“不管你們?cè)趺凑f(shuō)，這就是我拍過(guò)的最好的電影?！?

被背叛的原著

本雅明曾經(jīng)這么評(píng)價(jià)卡夫卡：“十誡說(shuō)，不可為自己雕刻偶像，也不可作什么形像仿佛上天、下地，和地底下、水中的百物。而卡夫卡是遵守得最好的作家?！?，本雅明這么評(píng)價(jià)的原因或許正是因?yàn)榭ǚ蚩ㄕZ(yǔ)言的模糊與無(wú)明確意義性。然而，威爾斯此刻想要把《審判》搬上熒幕，從文字到視聽，自然無(wú)法重現(xiàn)原著的精髓。但是，作為躋身偉大導(dǎo)演之列的威爾斯另辟蹊徑，用電影對(duì)小說(shuō)進(jìn)行了重詮釋——對(duì)極權(quán)主義的揭露與抗?fàn)?，雖然在某種意義上說(shuō)他”背叛“了《審判》的原著，但是卻是充滿敬意的忠誠(chéng)的背叛。下面，我們通過(guò)對(duì)兩個(gè)文本進(jìn)行仔細(xì)的分析進(jìn)一步突出這一點(diǎn)。

小說(shuō)《審判》與電影《審判》的對(duì)比

開篇、夢(mèng)的解析

在開始小說(shuō)的劇情之前，電影插入了一段片頭的敘述，這一段敘述是來(lái)自小說(shuō)當(dāng)中倒數(shù)第二章K和神父的對(duì)話，但這個(gè)寓言故事在卡夫卡生前曾經(jīng)以《在法的門前》單獨(dú)發(fā)表過(guò)。一直以來(lái)，人們都將其看作是解開《審判》之謎的鑰匙。

在開始，我們看到的是幻燈片似的靜止畫面配上畫外音——那是威爾斯親自配音的（事實(shí)上，在影片當(dāng)中的律師，也是威爾斯親自扮演的，這使得片中的律師，似乎擁有了某種超出影片中任何角色的對(duì)銀幕內(nèi)外的掌控權(quán)），在講完這個(gè)故事以后，威爾斯這么補(bǔ)充道——

這個(gè)故事來(lái)自一部小說(shuō)《審判》。據(jù)說(shuō),故事里的邏輯，是夢(mèng)的邏輯————一場(chǎng)噩夢(mèng)。

接著，下一個(gè)鏡頭就出現(xiàn)了主角K從熟睡中醒來(lái)的畫面，正對(duì)應(yīng)著“夢(mèng)”——K究竟是醒來(lái)回到了現(xiàn)實(shí)還是進(jìn)入了一個(gè)夢(mèng)境呢。

在電影中對(duì)于“夢(mèng)”的體現(xiàn)還在于一些弗洛伊德式的細(xì)節(jié)上，例如在開頭的審問(wèn)中，電影大部分都涉及到了隔壁的比斯特那小姐然而小說(shuō)中并非如此。更明顯的暗示在于K的口誤以及探員的口誤上

That's my pornography（色情物品）... my phono...my photography（相片）

No, it's not really circular. Ovular（卵子，實(shí)為Oval的錯(cuò)拼）.

因此電影以幾乎明示的方式要求對(duì)其做一個(gè)弗洛伊德式的精神分析批評(píng)，但由于筆者的理論水平，在這里筆者決定將這個(gè)富有挑戰(zhàn)的任務(wù)留給其他人進(jìn)行。但可以看出的是，性無(wú)論是在小說(shuō)還是電影當(dāng)中都是一個(gè)重要的主題。

時(shí)間、空間

在小說(shuō)中，K在生日被捕，又在生日被處死，這時(shí)間自然不是卡夫卡的無(wú)心之舉，而是暗示這是K命中注定的審判，在”生日“覺醒，又在”生日“死亡（徹底異化，自我的死亡），讓小說(shuō)顯得更加富有哲學(xué)思辨的意味。但在電影當(dāng)中則沒(méi)有指明這一點(diǎn)，相反，電影當(dāng)中始終沒(méi)有指明明顯的時(shí)間。相反小說(shuō)則常有具體到點(diǎn)數(shù)的時(shí)間的描述，并且通過(guò)對(duì)時(shí)間的描述體現(xiàn)出審判過(guò)程的無(wú)休無(wú)止和對(duì)人的折磨（因此有些譯本將書名翻譯成《訴訟》，強(qiáng)調(diào)期間的過(guò)程）。而在電影中，時(shí)間的流逝是不明確的，大部分場(chǎng)景都在室內(nèi)進(jìn)行，而少有的在室外的場(chǎng)景大部分都是在夜晚進(jìn)行的。

與時(shí)間的不明確流逝相對(duì)應(yīng)的是小說(shuō)和電影中對(duì)于空間的處理，兩者都在某種程度上讓空間關(guān)系變得不明確。首先，無(wú)論是在小說(shuō)還是電影中，大部分內(nèi)容都是在室內(nèi)進(jìn)行的——正如現(xiàn)代人的生活，我們走出戶外不過(guò)是從一個(gè)建筑走入另一個(gè)建筑物，而建筑物作為一個(gè)又一個(gè)的功能場(chǎng)所，則是被異化的現(xiàn)代人的最佳展覽場(chǎng)所。電影中呈現(xiàn)的K的工作場(chǎng)所是一個(gè)超大的辦公室，而辦公室里容納著上千名職員，一到下班時(shí)間，所有人如同機(jī)器一樣馬上收拾東西離開（不禁讓人想到《大都會(huì)》開頭的場(chǎng)景），被異化到極致的人的生活已經(jīng)完全和他的日常生活隔絕了（當(dāng)然，和現(xiàn)在的996——生活完全被工作占據(jù)——比起來(lái)，已經(jīng)是十分仁慈了）以及人與人之間的無(wú)差別、可替代性。但是在電影中，這樣處理的效果，不僅突出了視覺效果，更有一種在現(xiàn)代生活中隱私無(wú)處可藏的暗示，這對(duì)于電影對(duì)小說(shuō)的重闡述是不無(wú)裨益的。

在小說(shuō)中，人物在場(chǎng)所間移動(dòng)的過(guò)程往往只是一筆帶過(guò)，而在電影當(dāng)中，人物在場(chǎng)所間移動(dòng)的過(guò)程干脆被剪輯掉了，人物常常是從一個(gè)場(chǎng)所離開，馬上又進(jìn)入了另一個(gè)場(chǎng)所。值得一提的，電影拍攝的時(shí)候取景地是在多個(gè)城市取景地——薩格勒布、巴黎、米蘭和羅馬，有時(shí)候多個(gè)不同的取景地被剪輯在了一起，雖然在邏輯上可以被觀眾所感知到影像的敘事邏輯，但是無(wú)形當(dāng)中卻營(yíng)造了一種怪異的空間感。例如下面這一段對(duì)話的場(chǎng)景，雖然在電影中是連續(xù)的，但是卻是分別在羅馬、巴黎和米蘭拍攝的，雖然出色的剪輯讓觀眾沒(méi)有察覺到任何異常，卻在潛意識(shí)中割裂了連續(xù)的空間感，進(jìn)一步增強(qiáng)了荒謬感。

在電影中，也出現(xiàn)過(guò)人物出現(xiàn)在室外的鏡頭，比如一開始K被捕的場(chǎng)景，K從室內(nèi)逃到陽(yáng)臺(tái)，但是還是無(wú)法逃避探員的拷問(wèn)，甚至還使得自己承受對(duì)面建筑物中他人的目光。

而在其他人物處在戶外的場(chǎng)景，往往只讓人物占據(jù)畫面的很小一部分，同時(shí)與龐大的建筑物對(duì)比，顯示出個(gè)人的渺小和無(wú)力感，正合薩特所說(shuō)的“人在荒漠中尋找意義”的荒謬感。

風(fēng)格、表現(xiàn)主義

卡夫卡原作小說(shuō)的語(yǔ)言風(fēng)格是平實(shí)甚至有點(diǎn)“干”，其晦澀主要來(lái)自其敘述的邏輯和故事而不是文字。事實(shí)上，卡夫卡最吸引人的地方在于他總能用最平淡自然的語(yǔ)氣說(shuō)出最令人驚奇的景象。故事的許多信息都是通過(guò)人物之間長(zhǎng)篇累牘的對(duì)話透露的，比如對(duì)于法院系統(tǒng)的描述幾乎都是通過(guò)K與不同法院工作人員的對(duì)話進(jìn)行的。同時(shí)這種不間斷的對(duì)話和故事進(jìn)行的節(jié)奏常常讓人感到壓抑。主角的名字叫做約瑟夫K，但與之相對(duì)，其他的人物都有一個(gè)完整的名字，這體現(xiàn)的是主角的非獨(dú)特性——他可以是任何一個(gè)人，我、你或者身邊的每一個(gè)人。同時(shí)，小說(shuō)當(dāng)中對(duì)環(huán)境的描寫體現(xiàn)出一種寓言般的模糊性——沒(méi)有指定特定的國(guó)家和城市，也沒(méi)有特定的時(shí)代，期間描述的日常生活內(nèi)容似乎放在今時(shí)今日的任何一個(gè)國(guó)家也看不出過(guò)大的違和感。從中可以看出卡夫卡筆下的世界在某種程度上是永恒的——只要現(xiàn)代性的危機(jī)尚未解除，卡夫卡描述的仍然是當(dāng)下的世界。

相比之下，威爾斯的《審判》就充滿了黑色電影的味道。例如探員的裝束，十足黑色電影探員的形象。與之相比，卡夫卡原作對(duì)于探員色描述是：“身穿一件合身的黑衣服，像旅行裝一樣有很多褶邊、口袋、束帶和紐扣，此外還系了一條腰帶”

同時(shí)，隔壁的比斯特那小姐的身份也從打字員變成夜店的舞者，這也是非常典型的黑色電影當(dāng)中的人物形象。同時(shí)多處的鏡頭令人想起《雙重賠償》、《第三人》等經(jīng)典的黑色電影

而影片中對(duì)燈光的處理也充滿了黑色電影的味道——

甚至在某種意義上，《審判》就是一部黑色電影——主角就是偵探，他要弄清楚自己究竟犯下了什么樣的罪過(guò)，在找尋過(guò)程中，陷入一個(gè)又一個(gè)的漩渦，最后逐漸發(fā)掘出真相——自己的存在就是罪行（sin but not a crime）。如果這么來(lái)說(shuō)的話，經(jīng)典黑色電影《西北偏北》和《死亡漩渦》似乎都帶上了幾分卡夫卡的味道。

這種風(fēng)格的選擇并非完全是出于威爾斯的個(gè)人偏好，因?yàn)榭ǚ蚩ū救司褪堑聡?guó)表現(xiàn)主義文學(xué)的代表之一，使用深受德國(guó)表現(xiàn)主義影響的黑色電影的形式表現(xiàn)卡夫卡的作品，的確有他的道理。

但是必須要說(shuō)的是，試圖在大熒幕上演繹卡夫卡作品的著名導(dǎo)演不僅僅有威爾斯一人（當(dāng)然，他可能是其中最著名的導(dǎo)演），而不同的導(dǎo)演在視聽語(yǔ)言上的取舍也不一樣。

改編自卡夫卡《失蹤者》的電影《階級(jí)關(guān)系》由達(dá)尼埃爾·于伊耶和讓-馬里·斯特勞布兩位導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)。這部電影依舊是使用黑白攝影，這也比較符合卡夫卡作品的一個(gè)特點(diǎn)——缺少“色彩”（當(dāng)然這絕對(duì)不是貶義，而是一種對(duì)其獨(dú)特風(fēng)格的贊揚(yáng)），也制造了一種寓言式的疏離感。但是與威爾斯表現(xiàn)主義式的美術(shù)設(shè)計(jì)和場(chǎng)面調(diào)度相比，《階級(jí)關(guān)系》試圖還原出卡夫卡原作那種干澀的語(yǔ)言——固定機(jī)位、演員僵尸一般的表演、刻意而唐突的鏡頭移動(dòng)和剪輯。同時(shí)有意創(chuàng)造出一種與觀眾的疏離感。甚至連卡夫卡未完成的結(jié)尾，也如樣搬上熒幕。可以說(shuō)，《階級(jí)關(guān)系》是一部非常還原卡夫卡原作的電影——不管是在內(nèi)容還是形式上，其自身的藝術(shù)價(jià)值也十分值得肯定。

哈內(nèi)克也改編過(guò)卡夫卡的《城堡》，從某種程度上像是《階級(jí)關(guān)系》風(fēng)格的延續(xù)，只不過(guò)風(fēng)格化程度遠(yuǎn)沒(méi)有那么高，同時(shí)大量運(yùn)用了旁白推動(dòng)敘事

山村浩二改變過(guò)卡夫卡的短篇小說(shuō)《鄉(xiāng)村醫(yī)生》，其中使用了夸張、變形的畫面對(duì)卡夫卡的作品進(jìn)行詮釋，也大量使用人物內(nèi)心獨(dú)白推動(dòng)敘事

索德伯格則是拍攝一部叫做《卡夫卡》的電影，這一次，他讓卡夫卡成為了男主角，但是這并不是一部傳記片，而是揉合了卡夫卡多部小說(shuō)和生平，加以極度戲劇化的電影。在這一部電影中，卡夫卡真的變成了黑色電影中的探員，發(fā)現(xiàn)“城堡”的驚人秘密?？傮w上，這部電影也是主要沿用了黑色電影的風(fēng)格和敘事結(jié)構(gòu)。

上面所陳列的影片中，若論藝術(shù)價(jià)值，無(wú)疑是《審判》和《階級(jí)關(guān)系》從中脫穎而出，但是這兩者卻又恰恰有著相反的風(fēng)格——《審判》通過(guò)表現(xiàn)主義式的藝術(shù)指導(dǎo)和場(chǎng)面調(diào)度讓我們直接感受到人物在一個(gè)荒謬世界的內(nèi)心的掙扎，而《階級(jí)關(guān)系》則通過(guò)故意制造的疏離感讓我們感受到電影的文本以及視聽本身的荒謬感。但是其中有人更都接近了卡夫卡原作了嗎，我覺得兩者都同樣接近，并無(wú)高下之分——卡夫卡原作的語(yǔ)言是平白的，但是其內(nèi)容是荒謬的，但這種荒謬并非來(lái)自外在環(huán)境，而在于人的內(nèi)在——為什么K被捕？為什么K忽然就被處決了？為什么K這么依賴于女人？為什么神父要和K講那個(gè)故事？其中人物的行動(dòng)和思考也是與我們的日常行為方式相?！獜拇嬖谥髁x的視角來(lái)看，這體現(xiàn)的是世界的無(wú)因無(wú)果以及人的非理性。但是人物周圍的事物、經(jīng)歷的事情未必是奇特的。所以我覺得卡夫卡的作品描寫的是“荒謬的人在一個(gè)正常的世界”，而威爾斯則是描寫“正常的人在荒謬的世界”，《階級(jí)關(guān)系》則是“荒謬地呈現(xiàn)人在世界這一事實(shí)”，從這一角度上來(lái)說(shuō)，他們都沒(méi)有完全——當(dāng)然也完全沒(méi)有必要也不可能也不應(yīng)該——還原卡夫卡原作的風(fēng)格，但是他們各自的風(fēng)格足以使改編的作品獲得獨(dú)立于原作小說(shuō)的藝術(shù)價(jià)值。

結(jié)尾、從形而上的卡夫卡到預(yù)言者的卡夫卡

當(dāng)一個(gè)故事在不同的媒介之間變換的時(shí)候，難免要對(duì)原作進(jìn)行一定程度上的改編，對(duì)于《審判》，其中改變最大的莫過(guò)于各章節(jié)的順序了，但是這并不是一個(gè)問(wèn)題——因?yàn)榭ǚ蚩ㄔ瓉?lái)的手稿各個(gè)章節(jié)之間就是沒(méi)有順序的，是勃洛德后來(lái)才把各個(gè)章節(jié)排成現(xiàn)在的順序發(fā)表。事實(shí)上，電影對(duì)于原作最大的“背叛”在于結(jié)尾的處理——在原作中，是這么描述K的被處決的——

第一個(gè)人從Ｋ頭頂把刀遞給第二個(gè)，第二個(gè)又從Ｋ頭頂把刀還給第一個(gè)。Ｋ現(xiàn)在清楚地意識(shí)到，當(dāng)?shù)对谒^頂傳來(lái)傳去的時(shí)候，他應(yīng)該把刀拿過(guò)來(lái)，插進(jìn)自己的胸口。不過(guò)他沒(méi)有這樣做，只是轉(zhuǎn)過(guò)頭，向四周看了看——他的頭部還可以自由轉(zhuǎn)動(dòng)。他無(wú)法完全越俎代庖，代替這兩個(gè)人完成他們的所有任務(wù)。這次最后的失敗應(yīng)該歸咎于他自己，因?yàn)樗麤](méi)有足夠的力量來(lái)做這件事。他的目光落在采石場(chǎng)旁邊的那座房子的頂層上。那兒亮光一閃，好像有人開了燈，一扇窗戶驀地打開了。一個(gè)人的身子突然探出窗口，他的雙手遠(yuǎn)遠(yuǎn)伸出窗外；由于他離得遠(yuǎn)，站得高，所以他的形象模模糊糊，看不清楚。這個(gè)人是誰(shuí)？一個(gè)朋友？一個(gè)好人？一個(gè)同情者？一個(gè)愿意提供幫助的人？?jī)H僅是他一個(gè)人嗎？還是整個(gè)人類？馬上就會(huì)有人來(lái)幫忙嗎？是不是以前被忽略的有利于他的論點(diǎn)又有人提出來(lái)了？當(dāng)然，這樣的論點(diǎn)應(yīng)該有。邏輯無(wú)疑是不可動(dòng)搖的，但它阻擋不了一個(gè)想活下去的人。他從未見過(guò)的法官在何處？他從來(lái)沒(méi)能夠進(jìn)入的最高法院又在哪里？他舉起雙手，張開十指。 但是，一個(gè)同行者的兩手已經(jīng)掐住Ｋ的喉頭，另一個(gè)把刀深深插入他的心臟，并轉(zhuǎn)了兩下。Ｋ的目光漸漸模糊了，但是還能看到面前的這兩個(gè)人；他們臉靠著臉，正在看著這最后的一幕。“像一條狗似的！”他說(shuō)；他的意思似乎是：他死了，但這種恥辱將留存人間。

可見，在最后的時(shí)刻，面對(duì)著死亡的時(shí)候，小說(shuō)當(dāng)中的K也是消極對(duì)待的，甚至有著“這次最后的失敗應(yīng)該歸咎于他自己，因?yàn)樗麤](méi)有足夠的力量來(lái)做這件事。”的想法，而最后的“像一條狗似的”是把K最后的反抗失敗刻畫得有幾分滑稽可笑的感覺，充滿了黑色幽默。然而，在電影當(dāng)中，威爾斯卻將結(jié)局的意味完全改變了——當(dāng)探員把刀遞給K的時(shí)候，K拒絕了自己動(dòng)手，而是堅(jiān)決地說(shuō)：“你們必須親自動(dòng)手”。然而兩個(gè)行刑者卻爬上了坑洞，選擇用炸藥炸死K。而當(dāng)炸藥掉到坑中后，K卻撿起了炸藥，K是想把炸藥扔出坑洞為自己作盡力一搏，還是想用這樣的姿勢(shì)表示最后的不屈，我們不得而知，因?yàn)榻又R頭一轉(zhuǎn)，炸藥爆炸，在空中形成如同原子彈蘑菇云一樣的云霧——但不管怎么樣，我們可以知道，在電影《審判》的最后，K是抗?fàn)幍阶詈笠荒坏?。從某種意義上，電影中地K輸?shù)帽刃≌f(shuō)中的要慘，小說(shuō)中的K好歹留了個(gè)全尸，電影中的K可以說(shuō)是物理意義上地被消滅了；但是從另一種意義上說(shuō)，電影中K卻又取得了勝利，不似小說(shuō)中的K輸?shù)靡粩⊥康亍娪爸械腒保住了最后的尊嚴(yán)，一如海明威所說(shuō)的“他被打敗了，但沒(méi)有被擊潰”。

不僅在結(jié)尾，小說(shuō)中K和電影中的K的不同事實(shí)上在整部電影中都是非常明顯的。小說(shuō)中的K，敏感、多疑、甚至有幾分懦弱，而且卡夫卡賦予他的是一種現(xiàn)代人匿名的、可替代的身份，隨著小說(shuō)的發(fā)展，K越來(lái)越處于被動(dòng)的地位，同時(shí)反抗也越來(lái)越消極，越來(lái)越借助于外部的力量，甚至開始時(shí)常懷疑自己是否真的有罪，開始思考自己的過(guò)往尋找罪行。但是，在電影中，由安東尼·博金斯扮演的K從到到尾都像極了一個(gè)美國(guó)式的孤膽英雄，一幅永不屈服誓要找出真相的果斷和不屈，極富獨(dú)特性，并且，隨著電影的發(fā)展，K的反抗越來(lái)越激烈，電影的節(jié)奏越來(lái)越快。直到最后的行刑便是最后的、也是最為激烈的反抗。

為何威爾斯要這么處理原作當(dāng)中的形象刻畫呢，威爾斯在接受采訪的時(shí)候談到自己對(duì)結(jié)局的處理：“《審判》是在第二次世界大戰(zhàn)之前成書的，如果卡夫卡活到了二戰(zhàn)以后，在猶太人遭遇了前所未有的大屠殺以后（卡夫卡也是一個(gè)猶太人），我不覺得他還會(huì)保留這個(gè)結(jié)局?！?/p>

事實(shí)上，除去結(jié)尾原子彈蘑菇云似的煙霧以外，電影當(dāng)中還有對(duì)于二戰(zhàn)背景更為明顯的提示——

當(dāng)K在進(jìn)入法院之前，K經(jīng)過(guò)了一群衣不蔽體的人群，他們的胸前都掛著數(shù)字號(hào)碼牌，我們馬上可以由此看出這明顯是在反應(yīng)二戰(zhàn)中的集中營(yíng)和猶太人大屠殺。而在法院面前出現(xiàn)的這樣的景象，似乎告訴了我們電影當(dāng)中的法院與形而上的各種人類文明建構(gòu)相比，更像是歷史上真實(shí)存在過(guò)的各種極權(quán)政府的影射。事實(shí)上，在二戰(zhàn)以后，對(duì)卡夫卡的重解讀中，就有將卡夫卡與當(dāng)時(shí)的歷史背景相結(jié)合，將卡夫卡視為一個(gè)預(yù)言家，卡夫卡從形而上的卡夫卡變成了歷史性的卡夫卡。正如阿倫特所評(píng)價(jià)的：

《審判》里監(jiān)獄牧師的話揭示了官僚的命運(yùn)就是必然性的命運(yùn)，他們自己就是其中的一個(gè)職員。但是作為必然性的一個(gè)職員，人變成了衰亡的自然法則的一個(gè)代理人，因此使自己退化為毀滅的自然工具，這一工具可能通過(guò)對(duì)人類的濫用而加速。

正是由于這種歷史性的解讀的存在，卡夫卡的小說(shuō)在二戰(zhàn)后在東德遭到了禁止。許多曾經(jīng)遭受過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期極權(quán)統(tǒng)治的人，都從卡夫卡的小說(shuō)中的荒謬中讀出了真實(shí)世界的荒謬。

當(dāng)然，這樣的解讀或許有片面解讀卡夫卡的作品的嫌疑，但是這也正是卡夫卡作品的偉大之處——它描述的不是特定的一個(gè)主題，而是全面反映了在現(xiàn)代性的過(guò)程中人類的命運(yùn)和困惑。鮑曼的《現(xiàn)代性與大屠殺》就指出，大屠殺實(shí)際上反映了現(xiàn)代性的另一面，正是因?yàn)楝F(xiàn)代性的要素，才能使得大屠殺變得如此殘忍。也是由于現(xiàn)代型，越來(lái)越多、越來(lái)越大的官僚組織出現(xiàn)，以至于英文詞典中出現(xiàn)了一個(gè)專門的詞——Kafkaesque（卡夫卡式的），用來(lái)形容現(xiàn)代人對(duì)卡夫卡小說(shuō)越來(lái)越日常的體驗(yàn)。從這一角度講，這是對(duì)卡夫卡的作品在某一方面所做的極佳的重詮釋——將卡夫卡所描述的現(xiàn)代人的現(xiàn)代性癥候具體化為具體的疾病——大屠殺與極權(quán)主義。

因此，對(duì)于威爾斯來(lái)說(shuō)，他不甘愿像卡夫卡筆下的K一樣屈服于現(xiàn)代性的壓迫，而是奮起抵抗，一個(gè)人與這龐大的體制作斗爭(zhēng)——無(wú)緣無(wú)故被逮捕、不給予任何辯護(hù)機(jī)會(huì)的法庭、繁冗的官僚體制，K代表的是極權(quán)主義下的一個(gè)不屈的個(gè)體。

不過(guò)值得一提的是，在全面積極化的電影當(dāng)中，結(jié)尾卻缺乏了一個(gè)關(guān)鍵性的積極要素——高樓上的燈。在小說(shuō)的最后，K看到高樓上有人向他招手，而在電影中被刪去了。這個(gè)人是暗指什么呢，是想阿倫特一樣呼吁個(gè)體對(duì)個(gè)體的真誠(chéng)而具體的愛嗎，我們不得而知。而威爾斯刪去這一情節(jié)，是遷就末尾空曠的場(chǎng)景，還是想要借此呼吁在極權(quán)主義下的個(gè)體承擔(dān)起個(gè)體不服從的責(zé)任，我們不得而知。但是可知即使是卡夫卡，也在小說(shuō)令人絕望的最后，也為我們留下了一絲現(xiàn)代性暗黑隧道的曙光。

在法的門前

不管是小說(shuō)還是電影，都將《在法的門前》視為電影當(dāng)中的非常重要的一個(gè)寓言。無(wú)論是在電影中還是小說(shuō)中，在與神父交流完這個(gè)故事不久以后，K就被處決了?？梢哉f(shuō)，這個(gè)寓言在某種程度上就是法庭對(duì)于K的判決。同樣的，當(dāng)主題被改變以后，我們看到這一段也必須隨之改變。

在小說(shuō)中，K本來(lái)是為了接見客戶去到大教堂的，而在教堂中，K聽到神父的呼喊時(shí)，它實(shí)際上是想離開的，但是最后還是屈服了。

他暫時(shí)還是自由的，可以繼續(xù)走自己的路，可以溜進(jìn)前面不遠(yuǎn)處那些暗黑色的小木門中跑掉。這將表明，他沒(méi)有聽懂這喊聲，或者雖然聽懂了，卻并不當(dāng)一碼事。但是，如果他轉(zhuǎn)過(guò)身去，就會(huì)被逮起來(lái)，因?yàn)檫@等于承認(rèn)，他確實(shí)聽懂了，他就是教士招呼的人，他愿意俯首聽命。假如教士再一次喊出Ｋ的名字，他準(zhǔn)會(huì)繼續(xù)往前走；不過(guò)，盡管他站住等了很久，卻一直沒(méi)有任何聲音；他忍不住稍稍轉(zhuǎn)過(guò)頭，看看教士在干什么。

而在聽完神父講述的故事以后，他雖然反對(duì)神父的觀點(diǎn)，但卻始終小心翼翼地表達(dá)，最后干脆厭倦了辯論，與神父友好地道別：

“不，”教士說(shuō)，“不必承認(rèn)他講的每句話都是真的，只需當(dāng)作必然的東西而予以接受?！薄耙粋€(gè)令人沮喪的結(jié)論，”Ｋ說(shuō)，“這會(huì)把謊言變成普遍準(zhǔn)則。”

Ｋ用下斷語(yǔ)的口氣講了這句話，但這不是他的最后論斷。他太疲倦了，無(wú)力逐一分析從這個(gè)故事中引出的各個(gè)結(jié)論；由此產(chǎn)生的這一大堆思想對(duì)他來(lái)講是陌生的，是不可捉摸的；對(duì)法官們來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)合宜的討論題目，但對(duì)他來(lái)講并非如此。這個(gè)簡(jiǎn)單的故事已經(jīng)失去了它清晰的輪廓，他想把這個(gè)故事從頭腦中驅(qū)趕出去；教士現(xiàn)在表現(xiàn)得情感細(xì)膩，他聽?wèi){Ｋ這樣說(shuō)，默默聽取他的評(píng)論，雖然無(wú)疑地并不同意他的觀點(diǎn)。

他們默默無(wú)言，來(lái)回踱了一陣；Ｋ緊挨著教士，不知自己身在何處。他手里提著的燈早就熄滅了。幾位圣徒的銀像由于銀子本身的光澤在他前面很近的地方閃爍了一下，立即又消失在黑暗中。Ｋ為了使自己不至于大依賴教士，便問(wèn)道：“我們離大門口不遠(yuǎn)了吧？”“不對(duì)”，教士說(shuō)，“我們離大門口還遠(yuǎn)著哩。你想走了嗎？”雖然Ｋ當(dāng)時(shí)沒(méi)想到要走，但是他還是馬上回答道：“當(dāng)然，我該走了。我是一家銀行的襄理，他們?cè)诘戎?，我到這里來(lái)，只是為了陪一位從外國(guó)來(lái)的金融界朋友參觀大教堂。”“好吧，”教士說(shuō)，他朝Ｋ伸出手，“那你就走吧。”“可是，這么黑，我一個(gè)人找不到路，”Ｋ說(shuō)?！跋蜃蠊眨恢弊叩綁Ω?，”教士說(shuō)，“然后順著墻走，別離開墻，你就會(huì)走到一道門前?！苯淌恳呀?jīng)離開他一兩步了，Ｋ又大聲嚷道：“請(qǐng)等一等。”“我在等著呢，”教士說(shuō)?！澳銓?duì)我還有別的要求嗎？”Ｋ問(wèn)道?！皼](méi)有，”教士說(shuō)?！澳阋欢葘?duì)我很好，”Ｋ說(shuō)，“給我講了這么多道理，可是現(xiàn)在你卻讓我走開，好像你對(duì)我一點(diǎn)也不關(guān)心似的。”“但你現(xiàn)在必須離開了，”教士說(shuō)?！昂冒桑@就走，”Ｋ說(shuō)，“你應(yīng)該知道，我這是出于無(wú)奈?！薄澳銘?yīng)該先知道，我是誰(shuí)，”教士說(shuō)?！澳闶仟z中神父嘛，”Ｋ說(shuō)。他摸索著又走到教士跟前；他并不像剛才說(shuō)的那樣，必須立即趕回銀行，而是完全可以再待一會(huì)兒?！斑@意味著我屬于法院，”教士說(shuō)，“既然這樣，我為什么要向你提各種要求呢？法院不向你提要求。你來(lái)，它就接待你；你去，它就讓你走?！?

然而在電影中，K在這一段的表現(xiàn)是完全相反的，這一段，K是在聽到神父大聲地叫喊了自己的名字以后才帶著戒備走到布道壇下的。而接下來(lái)的故事，是由K的律師——由威爾斯本人扮演——敘述的。而這一次，他的律師使用了投影儀投影出電影開幕時(shí)的幻燈片講述這個(gè)故事，然而這個(gè)故事講述到一半的時(shí)候，K卻表示自己已經(jīng)聽過(guò)了這個(gè)故事，并取得了主導(dǎo)權(quán)，開始接過(guò)律師的話講述這個(gè)故事。然而在最后，K卻以不容置疑的語(yǔ)氣否認(rèn)了律師所說(shuō)的一切，并有力地回?fù)袅寺蓭煹恼撌觥?/p>

律師：有些評(píng)論家指出，這人來(lái)到門前，是出于自愿的。 K：所以我們就該忍受這一切? 接受這個(gè)事實(shí)？ 律師：我們不必要求接受的東西是真實(shí)的，只需要它是必不可少的。 K：上帝啊,多可悲的結(jié)論，把說(shuō)謊當(dāng)作世界的準(zhǔn)則！ 律師：企圖藐視法庭!你要用這種瘋狂的行為 證明自己精神失常,從而逃脫制裁嗎？你想讓自己看上去像陰謀受害者,，從而打下詭辯的基礎(chǔ)？ 這是精神失常的癥狀不是嗎？ K：我可不是殉道者! 律師：甚至不是社會(huì)的受害者？ K：我是社會(huì)的一份子。 律師：你以為法院會(huì)因?yàn)榫袷С６心銦o(wú)罪? K：我想這正是法庭企圖使我相信的。是的，這就是陰謀——說(shuō)服我們相信，全世界都在發(fā)瘋、混亂、無(wú)意義、荒謬！這才是骯臟的把戲！所以我輸了，但是你！你也輸了！全世界都輸了！輸了！那又怎樣？那就可以宣布全世界都瘋了嗎？ 神父：你到現(xiàn)在還不明白嗎！ K：當(dāng)然，我也有責(zé)任。 神父：我的孩子！ K：我不是你的孩子！

這一段的改變是K的人物形象和主題改變后的必然結(jié)果——和小說(shuō)中K的消極被動(dòng)地接受這一切相比，電影中的K積極主動(dòng)地挑戰(zhàn)著這個(gè)壓迫于他的體制。

在這一段中，在幻燈片放映時(shí)，K的影子被投影到了講述這個(gè)故事的幻燈片上，就如同K進(jìn)入了這個(gè)故事一樣，站在了故事當(dāng)中的法的門前，只是K并沒(méi)有理會(huì)一個(gè)又一個(gè)守門人的組織，徑直走入了法的大門。

而當(dāng)K發(fā)表他的慷慨激昂的反對(duì)時(shí)，熒幕變成全白——這就是在法的殿堂中的法律嗎？熒幕前只有K一個(gè)人——或許在法的殿堂中的，就是每一個(gè)人，每一個(gè)個(gè)體內(nèi)心的信念和追求。

當(dāng)K離開的時(shí)候，神父所說(shuō)的話，實(shí)際上也是威爾斯配音的，在這里，神父和律師的身份在某種程度上交錯(cuò)了——他們都是希望K“承認(rèn)”自己罪行的人，如果說(shuō)律師代表的是人類的各種社會(huì)建構(gòu)，那神父代表的則是宗教的規(guī)訓(xùn)，然而K卻以“我不是你的兒子”，徹底地放棄了對(duì)宗教的幻想。（另外，畫家也是完全由威爾斯配音的，這種錯(cuò)位感進(jìn)一步增強(qiáng)了整部電影的荒謬感——你會(huì)發(fā)現(xiàn)電影當(dāng)中不同的角色似乎在哪里見過(guò)，也表明這些角色都和法庭有著難以分割的聯(lián)系）

被背叛的原著

從這個(gè)意義上來(lái)看，卡夫卡被威爾斯徹底地背叛了——威爾斯徹底改變了原著的挽歌式的消沉絕望，變成了歌頌積極反抗的贊歌?？ǚ蚩ǜ袊@世界的無(wú)意義和荒謬，然而威爾斯卻吶喊“讓我們相信世界是瘋狂的才是最骯臟的把戲”！

但是，威爾斯的文本卻和卡夫卡的文本形成巧妙的互文關(guān)系——如果是卡夫卡是問(wèn)題的提出者，“在現(xiàn)代性的生活中，個(gè)體孤獨(dú)的、被異化的無(wú)可避免的命運(yùn)”，威爾斯則就卡夫卡的問(wèn)題給出了自己的問(wèn)題，“承擔(dān)起個(gè)體的責(zé)任，永遠(yuǎn)地思考和永遠(yuǎn)地反抗！”這不僅不是對(duì)存在主義的批判，反而是對(duì)存在主義的歌頌，因?yàn)榘醇涌娫凇毒滞馊恕返恼f(shuō)法，個(gè)體在覺醒以后，將會(huì)處于“徹底地覺醒”以及回到枷鎖中的張力當(dāng)中，而加繆給出的解決方法是——永遠(yuǎn)地反抗！自殺不是一個(gè)可能的選項(xiàng)，因?yàn)檫@意味著接受荒謬，放棄生命這唯一有價(jià)值的東西——而生命的價(jià)值恰恰來(lái)自不斷地反抗，意識(shí)到了世界荒謬的本質(zhì)，并不斷地反抗它。即使是從歷史性的角度看，威爾斯對(duì)于近代極權(quán)主義開出的藥方，也和阿倫特的呼吁不謀而合——永遠(yuǎn)保持個(gè)體的自由和尊嚴(yán)！

從這個(gè)角度上出發(fā)，威爾斯雖然是背叛了原著，但是卻又是一次忠誠(chéng)的背叛——他忠于卡夫卡提出的問(wèn)題，并獻(xiàn)上了自己出色的回答。與原著的文本形成了獨(dú)特的互文關(guān)系。Rhein Phillip用這么一個(gè)比喻形容卡夫卡和威爾斯所描繪的K的形象的不同：

卡夫卡的K和威爾斯的K站在街角的一個(gè)商店的曲面櫥窗前，欣賞著里面陳列的藝術(shù)品。他們沉浸在自己的思緒中，全然不知這嘈雜的路口發(fā)生的事情。忽然，一聲巨響把他們從他們的深思中拉了出來(lái)，他們抬起頭來(lái)，看到曲面櫥窗映射出的變形的人群和龐大的建筑物——就像巨大的鬼魅一樣靠近兩人。他們都吃了一驚，凝視著這鏡像不禁讓他們顫抖?？ǚ蚩ǖ腒馬上低頭避開這駭人的景象，威爾斯的K則轉(zhuǎn)身消失在街口。

汝不可雕刻偶像

在電影中，出現(xiàn)了一尊雕塑，然而我們并未能看到這個(gè)雕塑的真容——

這尊雕塑一共出現(xiàn)兩次，一次是K第一次進(jìn)入法庭前，這尊雕像下站立著集中營(yíng)一般的人群，第二次是K最后被處決時(shí)，矗立在在空曠的郊外。

那么這尊雕像究竟是什么呢，我們或許可以從K和畫家的對(duì)話中探尋到蛛絲馬跡。

他從桌上拿起一支粉筆，在那人的輪廓上又添了幾筆；但是Ｋ仍然認(rèn)不出來(lái)?！斑@是司法女神，”畫家最后說(shuō)?！艾F(xiàn)在我認(rèn)出來(lái)了，”Ｋ說(shuō)，“她眼睛上蒙著布，這是天平?？墒?，她的腳后跟上不是長(zhǎng)著翅膀嗎？她不是在飛嗎？”“是的，”畫家說(shuō)，“我得到指示，要畫成這個(gè)樣子；實(shí)際上這是司法女神和勝利女神的結(jié)合體?！薄斑@種結(jié)合肯定不是很好，”Ｋ笑著說(shuō)，“司法女神應(yīng)該站穩(wěn)雙腳，否則天平就要搖晃，作出的判決就不可能公正?！薄拔业冒搭櫩偷闹甘巨k事，”畫家說(shuō)?！爱?dāng)然，”Ｋ說(shuō)，他并不想多提意見得罪人。

由于輪廓淺淡，司法女神似乎躍到了畫面的前方，看起來(lái)已不再像司法女神了，甚至也不像勝利女神了，倒像是正在追逐獵物的狩獵女神。

而聯(lián)想到這尊雕像出現(xiàn)在法庭的前面與K被處決的時(shí)機(jī)，這尊雕像大概率就是這個(gè)變了形的司法女神，這也契合了這個(gè)法庭的某些特質(zhì)。

而在電影中，我們也未能看到畫家這幅畫的模樣，我們從到到位只能看到看著這幅畫的兩人。

正如我們前面所指出的，本雅明稱贊卡夫卡是最遵守“不可雕造偶像”這一戒律的作家，威爾斯似乎也把這一批評(píng)記在心理，因此，我們也無(wú)法在熒幕上看到這尊神像的真容。但是，雕像之所以被樹立，無(wú)非是為了紀(jì)念這個(gè)雕像所代表的事務(wù)或者傳頌它所代表的價(jià)值觀，然而這個(gè)鬼魅一般的雕像完全看不出真容，與其說(shuō)是傳遞一種特定的信息，倒不如說(shuō)他傳遞的是一種深不可測(cè)、不可知而又無(wú)處不在的壓迫感，正如這個(gè)世界中的法庭一般。

當(dāng)K最后被處決，從城市中心的教堂被帶到郊外的過(guò)程，畫面中先是出現(xiàn)城市中心充滿歷史感的老街區(qū)，接著是到了新建的現(xiàn)代化的建筑物，然后到了郊外的小平房，接著出現(xiàn)了這尊雕像，接著建筑物完全消失，只剩下蒼茫的自然景象。這尊雕像就是K所見的最后的建筑物——最后的人類建構(gòu)，最后的無(wú)人的郊外這時(shí)候不僅僅呈現(xiàn)出沒(méi)有邊界、沒(méi)有約束的樣子，同時(shí)更呈現(xiàn)出一種荒漠般的荒謬感和無(wú)意義，這尊雕像就標(biāo)志著人類文明社會(huì)建構(gòu)和外部的實(shí)存的分界，一旦K經(jīng)過(guò)這尊雕像，被帶入荒謬的郊外，就意味著他最后的斗爭(zhēng)的來(lái)臨。

光與影的囚牢

當(dāng)K拜訪畫家的時(shí)候，我們可以看到畫家的房子是由并不嚴(yán)實(shí)的木條組成的，和小說(shuō)中的描述相比，顯然經(jīng)過(guò)了表現(xiàn)主義式的再加工——

整個(gè)房間，包括地板、墻壁和天花板，是一個(gè)由沒(méi)有刷漆的木板拼湊而成的大盒子，木板之間有明顯的裂縫。Ｋ對(duì)面的那堵墻邊擺著一張床，上面堆著幾條各種顏色的毯子。房間正中是一個(gè)畫架，上面有塊畫布，畫布上蓋著一件襯衫，袖管耷拉在地板上。Ｋ的身后是窗子，窗外濃霧彌漫，只能看見隔壁的屋頂上覆蓋著積雪，再遠(yuǎn)點(diǎn)就什么也看不見了。

外部的光線透過(guò)木板投影K和畫家的身上，似乎跟牢籠一般，將兩個(gè)人牢牢地困住，顯示出K的處境越來(lái)越窘迫。畫家的條紋睡衣這個(gè)時(shí)候似乎也加強(qiáng)了這種視覺效果。

而當(dāng)K從法院的辦公室逃出后，進(jìn)入了一條用木條做成的長(zhǎng)隧道，光從外部打進(jìn)來(lái)K仿佛就像囚犯一樣，逃避著外面孩子們的追逐和目光。

這一段手持鏡頭加上急促的剪輯和緊張的配樂(lè)，將當(dāng)時(shí)K的內(nèi)心掙扎完美地外化了，在后面的下水道追逐中，還使用了快進(jìn)，使得整個(gè)追逐變得更加超現(xiàn)實(shí)。值得注意的是，這里的鏡頭選取非常有意思，鏡頭始終正對(duì)著K，他不是向著前方看，而是保持在K的幾步前，這使得我們看不到K前方的路，只能看到K看似毫無(wú)意義地躲避著障礙物。在下水道下面的一個(gè)鏡頭，顯示了慌張失措的K在躲避追逐的人群的同時(shí)避開障礙物，但是由于攝影機(jī)的角度，我們無(wú)法看清K前方究竟有怎么樣的障礙物，只能看到K似乎是隨機(jī)地行走。將K的那種不安的感覺直接傳遞給了觀眾。

類似的手法并非只在這里使用，在前面K第一次到法庭的時(shí)候以及K追逐把洗衣女工擄走的法律學(xué)生的時(shí)候同樣采用了類似的場(chǎng)面調(diào)度。

除了和畫家對(duì)話的場(chǎng)景以外，另一處獨(dú)特運(yùn)用光線的地方就是在雜物間懲罰兩個(gè)探員的場(chǎng)景。這里搖曳的燈光，人物時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，以及急促的剪輯和獨(dú)特的鏡頭角度，更加突出了被拷打的兩個(gè)人的痛苦以及K內(nèi)心的掙扎。

父權(quán)陰影下的女性形象

卡夫卡小說(shuō)的女性形象總是解讀他的作品一個(gè)難以繞開的話題，在《審判》當(dāng)中，在K身邊出現(xiàn)的主要女性形象有K的鄰居、法院的洗衣女工以及律師的女傭三人，而K和她們都有著這樣或者那樣的涉及性的糾纏關(guān)系。從一方面看，K是如此的渴望女性的關(guān)愛，在其被逮捕以后，他找到的第一個(gè)傾訴和幫忙的人是他的鄰居，而在最后K離開的時(shí)候與她親吻了，然而此時(shí)K甚至不知道鄰居的名字叫什么（K只知道她的姓氏）。電影當(dāng)中，威爾斯將K的鄰居的職業(yè)更改成夜店舞者，進(jìn)一步加強(qiáng)了暗示意味，同時(shí)其演員的表演也充滿了暗示意味，然而和小說(shuō)中兩人曖昧的關(guān)系不一樣的是，電影中兩人最終不歡而散。

而法院的女傭則是將這種性暗示更進(jìn)一步，在K初審的時(shí)候法學(xué)生公然在法庭上擄走了她，而在K重返法庭的時(shí)候，兩人開始了一段調(diào)情，然而又被法學(xué)生打斷了并擄走了她。在這里，鏡頭分別在法學(xué)生和K與女工兩者相切換，營(yíng)造出一種壓迫感。

而當(dāng)K去到律師家的時(shí)候，當(dāng)律師開始和K的叔叔談?wù)揔的案子的時(shí)候，K卻跑去和律師的女傭幽會(huì)。在這里我們可以看出K對(duì)于女性形象有著一種小孩子一般的執(zhí)著又天真的追求，但是她們都不過(guò)是一個(gè)又一個(gè)的陷阱——她的鄰居雖說(shuō)要學(xué)法律但最后還是沒(méi)能給K幫上什么忙，兩人的關(guān)系也歸于平淡（在電影中干脆是直接把K趕走了）；法院的女工在和K調(diào)情后還是卑微于法院；而律師的女傭不僅是律師的附庸，更是勸說(shuō)K認(rèn)罪。

“如果我告訴你，我付出的代價(jià)就太大了，”萊妮回答道，“請(qǐng)別問(wèn)我他們叫什么名字，記住我的忠告就行啦，以后別再那么倔強(qiáng)；你斗不過(guò)法院，你應(yīng)該認(rèn)罪。一有機(jī)會(huì)就認(rèn)罪吧。你不認(rèn)罪，就不可能逃出他們的魔爪，誰(shuí)都無(wú)能為力。當(dāng)然，即使認(rèn)了罪，如果沒(méi)有外來(lái)援助，你也達(dá)不到目的；不過(guò)你用不著為此煞費(fèi)苦心了，我來(lái)想辦法吧。”

可以看到，這些女性的形象或多或少地都與法院相關(guān)——而法院則是人類這個(gè)父權(quán)的社會(huì)建構(gòu)的最佳代表。K想方設(shè)法想從這些女性形象上得到逃離這個(gè)父權(quán)建構(gòu)的道路，但是卻一次次地失敗。

K：再見萊妮，謝謝！ 萊妮：你會(huì)回來(lái)的。 K：絕對(duì)不會(huì)。 萊妮：但你已經(jīng)無(wú)路可走了。

K隨后和神父的對(duì)話則指出K的這種努力的無(wú)效——

K：還有很多幫助，只是我還沒(méi)去尋求。 神父：你太依賴外界的幫助了！尤其是女人的幫助。 K：女人們很有影響。

因?yàn)殡m然女性形象擁有和父權(quán)結(jié)構(gòu)相悖的特性，看似是逃離這個(gè)父權(quán)社會(huì)建構(gòu)的道路，但是在社會(huì)建構(gòu)下，女性依然從屬于父權(quán)的結(jié)構(gòu)，生活在父權(quán)的陰影下。因此K的任何試圖從女性形象上得到幫助的努力注定是徒勞的。

覺得所有被告都很吸引人。這是她的一個(gè)怪癖，她和所有被告胡混，跟他們?cè)朴?。而?dāng)我允許她時(shí)，她就把經(jīng)過(guò)說(shuō)給我聽，供我娛樂(lè)，毫無(wú)保留。被告確實(shí)很迷人。被控訴并不會(huì)給他們帶來(lái)外表上的變化。但你要是懂得分辨，就可以在人群里，認(rèn)出被控訴的人，他們身上確實(shí)是有些東西。

從某種意義上說(shuō)，被告吸引女性的迷人之處，可能恰恰就是他們對(duì)于父權(quán)社會(huì)構(gòu)建的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。

總結(jié)

威爾斯的電影《審判》并不試圖完全復(fù)刻卡夫卡的原版小說(shuō)，相反，威爾斯對(duì)其做出了一定的但是卻是實(shí)質(zhì)性的改編，著重表達(dá)《審判》中歷史性的主題——極權(quán)主義。同時(shí)，以改編的結(jié)局回應(yīng)卡夫卡提出的問(wèn)題，與原著形成巧妙的互文。但在消除其主題大部分的不明確性的同時(shí)，依然保留了一部分原作的意象的多義性、超現(xiàn)實(shí)性以及給人荒謬壓抑的藝術(shù)特性。同時(shí)杰出的視聽以及敘事使得《審判》不僅僅是一部出色的《審判》改編小說(shuō)，其自身也可以成為一部?jī)?yōu)秀的獨(dú)立作品——雖然《審判》小說(shuō)的出版背叛了卡夫卡，威爾斯的《審判》也背叛了小說(shuō)《審判》，但無(wú)論是勃羅德還是威爾斯，他們雖然背叛了卡夫卡——但同時(shí)也是最忠誠(chéng)于卡夫卡的人。

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“一個(gè)哪怕能用邪理解釋的世界，都不失為一個(gè)親切的世界”?！秾徟小分胁淮嬖谝粋€(gè)“親切、安全”的世界，每個(gè)人都在不停地說(shuō)話，卻總像氣到咽喉被掐住般氣短、失語(yǔ)，言不及義，甚至為一個(gè)不明所以的內(nèi)容而爭(zhēng)執(zhí)。作為觀眾我從未明白K在探求什么，為一次“無(wú)意義”的清白進(jìn)行爭(zhēng)辯？還是為一項(xiàng)“不存在”的罪名開脫？假使審判尚且合法，那么又該面向誰(shuí)求饒？一群層層疊疊堆滿三層劇院觀眾席的陌生看客嗎？還是上下不得求索，瀏覽著印在法典里露陰圖片的法官？

被賦予身份的“律師”何以成為權(quán)力的擁有者？反過(guò)來(lái)奴役賦予他權(quán)力的委托人。 統(tǒng)治權(quán)的建構(gòu)自身不依靠法律，而是尋求比法律更深刻的合理性，此種合理性又賦予所有法律以合理性，使其作為法律來(lái)運(yùn)轉(zhuǎn)。 這其中形成一種怪異的顛倒、自上而下的合謀，仿佛養(yǎng)育了一條周而復(fù)始的銜尾蛇。而K不經(jīng)解釋地被置入其中，正如夢(mèng)醒后，就聽到統(tǒng)治者宣判他有罪的消息。

此番清算的荒謬結(jié)果無(wú)法以哪怕一種邪理解釋，K的喋喋不休與焦躁不安也無(wú)法將整條隱入地底的歷史之線拎清，歷史的節(jié)點(diǎn)發(fā)起一場(chǎng)場(chǎng)被拋入的“莫須有”審判，幾乎無(wú)人能逃。但也只有K頓悟這并非一場(chǎng)單純法理的審判，它甚至不關(guān)乎法律。因此，除了自己，無(wú)人能宣判自己有罪，除了自己，無(wú)人能為自己辯護(hù)。死亡，法律的最高刑罰，這與思考的終結(jié)多么巧合的同構(gòu)。面對(duì)這個(gè)充滿怪異又陌生、一幅幅準(zhǔn)備審判又或甘愿被審判的面孔的世界。K反抗，然后在狂笑中爆炸。

9.4 這是一部會(huì)讓你忘記故事和臺(tái)詞的電影。威爾斯常常給我一種在尋求極致的工整間扔炸彈的感覺。比如很少看到奧遜威爾斯像安哲老塔那樣慢慢的推拉鏡頭，來(lái)引導(dǎo)觀影者快速進(jìn)入他的語(yǔ)境，那樣常常具有空鏡般的延綿感，但 審判 在快速切鏡間利用畫面中的線條和連續(xù)物體構(gòu)建更大的一面古典樣子，戛然而止卻又意味深長(zhǎng)。非長(zhǎng)鏡頭電影當(dāng)故事不夠精彩或者剪輯師經(jīng)驗(yàn)不足的情況，常常會(huì)出現(xiàn)鏡頭與鏡頭之間的撕裂感和剝離感。但大師畢竟是大師，如公民凱恩一樣考究的構(gòu)圖和畫面，固定鏡間光的變化以及小幅度搖鏡，每一幀都是藝術(shù)品。安哲或者安東尼奧尼的構(gòu)圖思路常常給我很強(qiáng)的壓迫感，比如天空太小，人物太擠之類的，奧遜的美學(xué)就像是流淌在我身體里一樣，刷片時(shí)常常感到一陣陣的舒爽，可能這就是屬于我的爽片吧斜角，低位，景深，調(diào)度清晰的群演沒(méi)有一點(diǎn)混亂，層次感和人物所疊加的迷幻感，進(jìn)入威爾斯的敘事節(jié)奏甚至和嗑藥別無(wú)二致。似乎大導(dǎo)們很多都有這種帶有奇幻色彩的私密表達(dá)，如夢(mèng)似幻。黑澤明的夢(mèng)，費(fèi)里尼的八部半，老塔的鏡子，伯格曼的第七封印。我常常不舍得看完這類片子，好像落幕的那一刻，我身體的一部分也隨它去了，丟了魂一樣進(jìn)入半死不活的狀態(tài)。

威爾斯在電影開頭（先于標(biāo)題和一切聲音）引用了評(píng)論家Louis Chauvet刊于《費(fèi)加羅報(bào)》中的如下一段話： “源于一個(gè)相對(duì)簡(jiǎn)單的想法，卡夫卡（用其小說(shuō)）將我們置于一個(gè)破碎無(wú)序、荒誕不實(shí)的世界中。這個(gè)想法如下：官僚、政府、權(quán)力相互勾結(jié)，抹去了個(gè)體的存在——個(gè)體因不幸或偶然，被它們異化為社會(huì)機(jī)器的齒輪，被迫奔走，最后犧牲。”（這段話沒(méi)有對(duì)應(yīng)字幕，是我自己嘗試從法語(yǔ)原文翻譯的，可能有偏歧） 不妨將此看作威爾斯本人在改編這部小說(shuō)時(shí)所遵循的主旨。下文嘗試通過(guò)對(duì)威爾斯的一些拍攝技法的分析，來(lái)觀察威爾斯對(duì)這段評(píng)論的表現(xiàn)，并討論威爾斯的改編與小說(shuō)本身的一些分歧。 無(wú)可否認(rèn)，黑白電影非常適合卡夫卡的小說(shuō)，尤其是對(duì)《審判》這樣一部較長(zhǎng)的篇目。放棄色彩，給人的感覺就像削弱了人與人之間的聯(lián)系，讓這些聯(lián)系變得更單一，同時(shí)也削去了人的很多特點(diǎn)，更宜于把人物符號(hào)化。比如《審判》中出現(xiàn)的幾位女性形象，除了布爾斯特納小姐的朋友，事實(shí)上重合度都很高，唯一稍顯不同的布爾斯特納小姐，在威爾斯的改編中其形象也變得與萊妮、法庭雜役的妻子靠得很近：性與愛的隨意、愿意幫助K（包括格魯巴赫夫人）、有生理或品德上的瑕疵（布爾斯特納的朋友也是跛腳的形象）。從其職業(yè)和K向萊妮展示的照片可以看出，威爾斯在改編時(shí)應(yīng)該是將布爾斯特納小姐和K的情人埃爾莎二者做了重合。此外，律師、畫家乃至神父(但是這個(gè)角色本不應(yīng)這樣處理，事實(shí)上神父應(yīng)該是相當(dāng)特殊的一個(gè)角色，在我看來(lái)他甚至是居于這個(gè)故事之外與K交流的，但原文中相當(dāng)長(zhǎng)的K與神父對(duì)話的文本都被威爾斯刪去了，甚至改編成了K與律師——威爾斯本人——的對(duì)話）都在這種黑白效果下弱化了自身特點(diǎn)，或多或少地重合為K先求援而后拋棄的對(duì)象。這非常契合卡夫卡小說(shuō)的文法，其人物情節(jié)設(shè)計(jì)常常給人走迷宮的感覺——錯(cuò)綜迷亂，分不清是否真的在前進(jìn)。 黑白電影的另一個(gè)好處，是宜于表現(xiàn)宏大概念給個(gè)體帶來(lái)的窒息與壓迫感，這得益于黑白本身給人的印象：靜默、壓抑、冷硬。威爾斯在電影中還應(yīng)用了別的手段來(lái)達(dá)到這一效果，比如大量使用遠(yuǎn)景鏡頭，將人物和巨大的建筑物（如法庭、教堂、預(yù)審法庭的大門）作對(duì)比，或是將人物置于一極為空曠的外景中（如K第一次去接受調(diào)查時(shí)路經(jīng)的廣場(chǎng)——順帶一提，威爾斯在這里增加了許多原文中沒(méi)有提到的裸露上身、胸掛木牌的被告人，這一幕非常像卡夫卡的小說(shuō)《在流放地》。如果放到一起來(lái)看的話，《審判》中的法院和《在流放地》中的行刑機(jī)器，在表現(xiàn)威爾斯所引述的那段評(píng)論上是有共通之處的，這個(gè)場(chǎng)景的設(shè)計(jì)也是這部電影中我很喜歡的一個(gè)改編——和結(jié)局中夜幕下的K和兩個(gè)劊子手），以及威爾斯最拿手的深焦鏡頭（如01：07：02處大學(xué)生的登場(chǎng)，這里的構(gòu)圖頗有牢獄枷鎖相縛、噩夢(mèng)到來(lái)希望破滅的意味。盡管大學(xué)生在整個(gè)圖景中只占了小小一部分，但其中心位置已經(jīng)暗示了以其為代表的法院的無(wú)處不在與不可侵犯）。威爾斯在場(chǎng)景布置上也致力于此，比如第一幕中房間多而狹小（這點(diǎn)非常還原原著），而大的室內(nèi)空間則多用人群填滿，如預(yù)審法庭、戲院、法院辦事處，讓廣闊空間本應(yīng)帶來(lái)的開闊感變?yōu)楸荒抗馓畛涞闹舷⒏小Ｔ偃缏蓭煹淖∷叽蠖e(cuò)綜復(fù)雜，律師的臥室處則去掉了很多本用于隔斷空間的墻（暗示其代表的法院的權(quán)力的蔓延與不可阻擋，委托人無(wú)法逃離其目光），甚至律師的床都會(huì)比委托人站立的平地高出一大截。這些都很好地表現(xiàn)了個(gè)體在面對(duì)這些宏大概念時(shí)的渺小無(wú)力。 此外，黑白電影本身就暗指了：這不是真實(shí)世界，這與現(xiàn)實(shí)存在距離（影視作品中常常用黑白片段來(lái)表現(xiàn)回憶、夢(mèng)境，威爾斯也直言這部電影是“夢(mèng)的邏輯”），這就為電影帶來(lái)了天生的奇幻色彩。更妙的是，黑白電影非常適合表演這種帶有奇幻（甚至致幻）效果的光影藝術(shù)。威爾斯在電影中大量運(yùn)用影子（如01：01：42處K在律師住所中逃竄時(shí)律師在墻上的巨大倒影，象征性極強(qiáng)）、鏡子（00：55：16處K與萊妮的對(duì)話，兩個(gè)人物分居鏡子內(nèi)外，也暗示了二人的處境差異與無(wú)法共處；這一幕也非常像塔可夫斯基的《鄉(xiāng)愁》，可以在這里的萊妮身上找到K的某些投影，如對(duì)法院與審判的不恭態(tài)度）、光影（如K在女孩的追逐下在畫家閣樓上奔跑這一段中，威爾斯讓光線穿過(guò)木柵欄，在奔跑的K身上形成了條紋狀如同囚服般的投影，并通過(guò)縮減幀數(shù)加快影像速度、快速切換視角、上下晃動(dòng)鏡頭、提高聲音頻率、運(yùn)用特寫鏡頭等手段，有效地表現(xiàn)了K在獲悉無(wú)罪判決的不可能性后痛苦不安、難以再保持鎮(zhèn)定、被無(wú)法擺脫審判的真相折磨撕裂乃至接近瘋狂的恐懼心理。即使是年幼的女孩們，在這種表現(xiàn)技巧下，也成為了反映法院的審視與審判的不可擺脫的媒介）等元素來(lái)表現(xiàn)人物內(nèi)心。 威爾斯在這部電影中對(duì)“目光”的刻畫也非常符合我對(duì)卡夫卡小說(shuō)的印象。比如開篇被捕的情節(jié)，威爾斯幾乎全程用稍帶仰視的長(zhǎng)鏡頭來(lái)跟蹤K進(jìn)行拍攝，構(gòu)圖多用深焦鏡頭（即使是在小小的房間里，都能夠?qū)徟泄?、K、銀行同事、格魯巴赫夫人在一個(gè)鏡頭中分成幾層），不僅僅鏡頭在代替觀眾對(duì)K進(jìn)行審視，鏡頭中的其他人也在不同的圖層對(duì)K進(jìn)行審視。而這些審視，包括無(wú)罪者對(duì)有罪者的審視（開篇三個(gè)同事對(duì)于K，這里即便是最矮的同事對(duì)K也是俯視）、遵循審判者對(duì)反抗審判者的審視（布洛克出場(chǎng)時(shí)連續(xù)三個(gè)特寫鏡頭，即便是坐在床上的布洛克也可以俯視K）、執(zhí)法者對(duì)被執(zhí)行者的審視（00：35：43處監(jiān)督官和兩個(gè)劊子手的俯視，畫家閣樓中女孩子們對(duì)K的窺視）、被告對(duì)被告的審視（多次出現(xiàn)的法院閣樓中其他被告對(duì)K的目光）可以來(lái)源于除K以外的一切角色，于是反抗的無(wú)力感與被動(dòng)、法院的鋪蔓都在鏡頭語(yǔ)言中表現(xiàn)出來(lái)。于畫面之外，威爾斯還將這種審視同時(shí)通過(guò)聲音來(lái)表現(xiàn)，比如00：46：23前后K與叔叔的對(duì)話這一段，背景音是數(shù)量嘈雜的打字機(jī)工作的噪音（這里當(dāng)然是有源聲音，其源頭與其說(shuō)是打字機(jī)，不如說(shuō)是K辦公處的人），每每K與叔叔說(shuō)話時(shí)，打字機(jī)的噪聲就會(huì)出現(xiàn)相當(dāng)程度的衰弱，仿佛是周邊所有人為了偷聽他們的對(duì)話內(nèi)容而作出的默契舉動(dòng)，這比起直接用鏡頭來(lái)表現(xiàn)K遭到的審視更令人不寒而栗。 不過(guò)，小說(shuō)中其實(shí)有其他的目光描寫，比如多次描寫的K在自己的辦公室中隔著窗戶看下方廣場(chǎng)，以及行刑前K看到的象征救援幫助的在房屋頂層張開雙臂的人，但在威爾斯的改編中并沒(méi)有出現(xiàn)，這里的一切目光都忠于對(duì)個(gè)體被法院傾軋、客體化的表現(xiàn)。這樣的改編，尤其是刪去張開雙臂者的情節(jié)，些許有損卡夫卡小說(shuō)本身的復(fù)雜主題。K變成了一個(gè)很純粹的反抗者形象，甚至威爾斯在電影結(jié)尾處還為K加了一個(gè)撿起炸藥向外丟的鏡頭，在我看來(lái)這其實(shí)都是有悖于原文發(fā)展的。K本來(lái)在教堂中和神父冗長(zhǎng)至令其精疲力竭的討論，在電影中成為了對(duì)律師頗有力量的辯駁，“謊言成為了世界秩序的基石”這句本是K無(wú)力思緒的情況下的敷衍，竟然在電影中讓安東尼·博金斯的形象高大起來(lái)，其在攝人心魄的強(qiáng)光中慷慨陳詞，恍惚間讓人覺得K已經(jīng)找到了矛盾的根源、找到了真正的反抗對(duì)象與反抗方式。威爾斯的這段改編我并不是很贊同，這樣的設(shè)計(jì)多少有激化沖突、強(qiáng)行推動(dòng)電影高潮誕生之嫌，尤其是在電影弱化了小說(shuō)中對(duì)K理性思辨能力的刻畫（大量出現(xiàn)的對(duì)話文本及K邏輯嚴(yán)密的心理活動(dòng)）后更顯突兀。剛從畫家閣樓上死里逃生的K到這里便能不再沉湎于自己的悲劇而頓悟，借著律師的詞句便能直指不是社會(huì)讓他成為犧牲品，而是整個(gè)社會(huì)都成為了犧牲品（“你難道不是這個(gè)社會(huì)的受害者嗎？”“我是社會(huì)的一員”），直接點(diǎn)破用“瘋狂”、“荒謬”來(lái)粗糙地歸因是無(wú)效的、問(wèn)題并不是世人的失落（lost），并將矛頭鮮明地指向法院：法院的陰謀是讓所有人相信全世界都在發(fā)瘋（合理化個(gè)體受到的傾軋而隱去法院的罪責(zé)：事實(shí)上是法院及其身后的巨大機(jī)器讓人失去了良知，也即所謂的異化）。這一刻，仿佛法的大門中滲出的那一束神圣的光正在K的身后。K甚至冷靜地分析自己輸了，律師也輸了，整個(gè)世界都輸給了蠻橫無(wú)理的法院，但這不能代表世界瘋狂了，K的反抗精神在這一刻熠熠生輝，他似乎成為了一個(gè)洞察命運(yùn)后慷慨赴死接受悲劇的勇者形象。但事實(shí)上，在原著中，我們感受到的更多是K反抗時(shí)尋不得目標(biāo)的空費(fèi)力氣，以及在法院的鞭笞吆喝中逐漸將目光局限于低階法庭，連反抗本身都顯得無(wú)力的可悲變化。讓卡夫卡小說(shuō)中的人物意識(shí)到異化然后激烈反抗，這件事本身就顯得很奇怪。鑒于其在小說(shuō)中慣常的自我投射，卡夫卡很少讓他書中的人物去指明真相然后大聲批判，比如《饑餓藝術(shù)家》中的那位表演者，卡夫卡只是帶著些悲哀地借其口說(shuō)出“沒(méi)有合胃口的食物”，然后就讓其死去。再如《判決》中那個(gè)在父親一令之下便奔向大河投水而亡的青年商人，其在躺在床上“掉光了牙”的父親面前也顯得那么渺小可悲。一言以蔽，這些人物都在相當(dāng)程度上投射了卡夫卡本人，因而其反抗中那種悲劇性的無(wú)力都是先于角色的誕生而注定的——卡夫卡在寫他自己。因此在我看來(lái)，電影末尾安東尼的形象已經(jīng)跳出了小說(shuō)中的K，成為了威爾斯自主創(chuàng)作的一個(gè)角色。威爾斯在電影中為這個(gè)形象賦予了本不該有的力量與洞察，這當(dāng)然很利于表現(xiàn)主題，但這在某種程度上是對(duì)卡夫卡文本的背叛。當(dāng)然，作為改編電影，這樣的結(jié)尾體現(xiàn)了導(dǎo)演本身的思考與野心，對(duì)于觀眾而言也顯得更溫情更不那么絕望。但這不由讓人想起了神父的那段話：“故事本身的文本是確鑿的，不同的觀點(diǎn)往往只是對(duì)文本的一種絕望表達(dá)?！壁ぺぶ?，卡夫卡似乎又以這種方式把我?guī)Щ亓嗣詫m。 最后，獨(dú)立于前文地，想簡(jiǎn)單賞析一下電影開篇精心制作的《在法的門前》的短片。鑒于這則寓言本身在原作中的地位，將其放在此處實(shí)是高明之舉。首先，此寓言足以影射全篇，對(duì)熟稔原著的觀眾而言，這樣的設(shè)計(jì)雖然大膽，但事實(shí)上是忠于小說(shuō)本身的，這樣的果敢創(chuàng)意中完全可以看出威爾斯本人對(duì)小說(shuō)理解的自信。其次，得益于寓言本身的趣味性，將其作為開頭也能稍稍平衡電影本身的晦澀，威爾斯本人在敘述完這則寓言后，也直接點(diǎn)明“小說(shuō)的邏輯是夢(mèng)的邏輯”，于是寓言本身的奇幻性也就自然地流向影片，于電影結(jié)構(gòu)而言處理得相當(dāng)漂亮，可謂天衣無(wú)縫。最后，這則寓言從形式和內(nèi)容上都是可以獨(dú)立于小說(shuō)存在的（卡夫卡本人也將其單獨(dú)提出為一則短篇小說(shuō)），于是如何在影片中敘述這則寓言，事實(shí)上是改編時(shí)要面臨的一大問(wèn)題。如果仍然采用普通鏡頭拍攝這一段，會(huì)削弱寓言本身的獨(dú)立性；如果用插敘的手法，仍將其放在教堂中來(lái)表現(xiàn)，場(chǎng)面轉(zhuǎn)換則成為很大的問(wèn)題，而且在節(jié)奏較快的電影后期插入這則寓言，事實(shí)上也會(huì)顯得突兀而影響整段影片的進(jìn)行。因此用幻燈片的形式將這個(gè)故事獨(dú)離出來(lái)，獨(dú)立地放在電影開頭，我認(rèn)為是威爾斯本人改編時(shí)的一個(gè)精彩創(chuàng)舉。這個(gè)短片的完成度也相當(dāng)之高，在細(xì)節(jié)的處理上也相當(dāng)用心。短片結(jié)尾處鄉(xiāng)下人將死之時(shí)，墻上出現(xiàn)了巨大的黑色影子，從其犄角與耳朵形狀判斷或許是魔鬼形象。這和關(guān)門一瞬間背景中的一聲寒鐘，都很讓人浮想聯(lián)翩：門的背后真正是神圣的法嗎？我們不得而知，但至少，在威爾斯的光影下，鄉(xiāng)下人對(duì)法的追尋僅僅止步于此。

這部電影真的太壓抑了，無(wú)論是黑白的影像，光影的運(yùn)用，還是讓人略感暈眩的鏡頭轉(zhuǎn)換，我在觀看過(guò)程中甚至一度感到生理性的不適。

不敢說(shuō)自己百分百看懂了電影，電影開頭與結(jié)尾都是一個(gè)寓言故事，這個(gè)故事的出現(xiàn)與設(shè)計(jì)必然有深意，甚至暗示了全片的主旨所在，尤其是在結(jié)尾這個(gè)故事配合絕妙的攝影手法再一次出現(xiàn)的時(shí)候，我在毛骨悚然中有了更深刻地體會(huì)。可是雖然有一些朦朦朧朧的感覺，卻很難將自己的這種感覺用文字清楚地表達(dá)出來(lái)，歸根結(jié)底還是自己沒(méi)有完全消化這部電影的信息。所以，我說(shuō)自己并沒(méi)有完全看懂這部電影。

簡(jiǎn)單說(shuō)一些我的思考吧，可能有點(diǎn)淺薄，但也是對(duì)自己有點(diǎn)混亂的思緒的一個(gè)整理。

故事開始于一個(gè)荒誕的被捕。警官大清早闖入別人的臥室，宣布K先生被捕，但從始至終，他沒(méi)有出示自己的證件，沒(méi)有遵循應(yīng)有的流程，甚至沒(méi)有給出K先生一個(gè)具體的罪名。在筆錄中更是有大量誤導(dǎo)性內(nèi)容。搜查過(guò)程中，警官甚至拿走了K先生的衣服并暗示K先生賄賂自己。于是，K先生被迫卷入了一場(chǎng)審判中。但這時(shí)的K先生，雖然像每一個(gè)普通人一樣也有惶恐害怕，但他還堅(jiān)持自己的自尊與體面，試圖為自己辯護(hù)、反抗這無(wú)理的審判。

這樣荒誕的開始也預(yù)示了接下來(lái)更加瘋狂、荒誕的種種?！秾徟小肥澜缰械姆刹恢v事實(shí)與證據(jù)，甚至不講法律本身。K先生請(qǐng)有名的“大律師”為自己辯護(hù)。但這位律師不是因?yàn)檫^(guò)硬的專業(yè)知識(shí)和絕佳的辯護(hù)技巧出名，而是靠與法官的人際關(guān)系營(yíng)生，并在與委托人的關(guān)系中占據(jù)絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)地位，高高在上，對(duì)委托人呼來(lái)喚去、頤指氣使。對(duì)這種人更不需要期望其有基本的職業(yè)素養(yǎng)，他并不實(shí)際為委托人辦事，所有送到他手上的案件都被拖著遲遲沒(méi)有進(jìn)展，而委托人也得不到自己期望的保護(hù)。

但隨著時(shí)間進(jìn)程，越來(lái)越多超出正常法律審判的事情發(fā)生，K先生的信心被擊潰了，他崩潰、瓦解，放棄了尊嚴(yán)與反抗，甚至與這個(gè)瘋狂的世界一起墮入瘋狂。

如果說(shuō)，我在剛開始看的時(shí)候，還能對(duì)電影中警官種種違規(guī)操作進(jìn)行分析，認(rèn)為“這部電影是對(duì)無(wú)視程序正義的司法實(shí)踐的批判與諷刺”的話，但電影中后期，我卻覺得這種思考已經(jīng)沒(méi)有意義。因?yàn)樵陔娪暗谋尘跋?，作出“這樣的做法是不符合法律程序的”的評(píng)價(jià)甚至讓我覺得荒謬的是我自己，畢竟，對(duì)于電影中所展現(xiàn)的世界，還可以要求程序與正義嗎？ 電影中展現(xiàn)的法律世界是瘋狂的、無(wú)秩序的、荒誕的、陰森可怖的。我想這也是導(dǎo)演或者說(shuō)卡夫卡對(duì)現(xiàn)實(shí)中的法律世界的批判與諷刺。整個(gè)世界的瘋狂與墮落會(huì)拉著世界中的每一個(gè)人共沉淪。在爆炸的火光中的身亡的K先生可能沒(méi)什么特別的，他不過(guò)是現(xiàn)實(shí)生活中一個(gè)平凡的可憐人罷了。

“審判”的意義也許在于一旦我們沾上了審判、沾上了法律，我們就無(wú)法逃脫，我們無(wú)法自證清白，我們無(wú)法獲得救濟(jì)；而更可怕的是，法律或者說(shuō)法庭無(wú)所不在，哪里都是法律的領(lǐng)域，只要法律愿意，你也會(huì)在某個(gè)醒來(lái)的清晨，看見一個(gè)站在你臥室門口的警官。（此處的“法律”指的是《審判》世界中的法律）

電影改編自卡夫卡的同名小說(shuō)，也許在看過(guò)卡夫卡的小說(shuō)后再看電影會(huì)有更深刻的理解。值得一提的是，卡夫卡在大學(xué)期間學(xué)習(xí)的就是法律。一個(gè)學(xué)習(xí)過(guò)法律的人筆下所描繪的他所思考的或者他所生活的現(xiàn)實(shí)社會(huì)的法律才更加振聾發(fā)聵。

秉著對(duì)戲劇與文學(xué)的強(qiáng)烈熱衷，奧遜威爾斯不斷致力于思考盤踞在文本深層次的文化內(nèi)涵與意識(shí)形態(tài)本質(zhì)，并以獨(dú)到的眼界去拓展文本緯度所固有的感官壁壘，通過(guò)驚人的絕對(duì)視聽語(yǔ)言將文學(xué)媒介轉(zhuǎn)換為影像媒介。兩種內(nèi)在獨(dú)立的語(yǔ)言之間互相轉(zhuǎn)換必然會(huì)帶來(lái)翻譯上的偏差，一般的導(dǎo)演會(huì)將“忠實(shí)”奉行為第一要?jiǎng)?wù)，機(jī)械地通過(guò)攝影機(jī)復(fù)制文字內(nèi)容以達(dá)到還原的效果，而威爾斯這般具有強(qiáng)烈作者性的電影詩(shī)人必然無(wú)意于去照搬原著，因?yàn)樗钪^的“忠實(shí)”不過(guò)是對(duì)形式的否定，唯有顛覆文本局限方能獲得對(duì)另一視界的通透，不斷地對(duì)攝影機(jī)記錄片段的一再摒棄，這也就是威爾斯后期所倡導(dǎo)的蒙太奇即電影藝術(shù)本身。所以在這部卡夫卡經(jīng)典文學(xué)作品改編中，剪輯具有不可或缺的關(guān)鍵作用，威爾斯根據(jù)自己的理解改變了段落之間的順序，這是對(duì)攝影機(jī)、演員和布景的處理技巧，它揭示了故事的真正性質(zhì)，透過(guò)語(yǔ)言呈現(xiàn)風(fēng)格，從而創(chuàng)造意義。

拋開這部電影本身，從威爾斯所有作品序列的內(nèi)生邏輯出發(fā)，我們可以發(fā)現(xiàn)其中一直存在著某種“價(jià)值審判”，這并非現(xiàn)實(shí)意義上的審判，而是接近尼采主義上的審判，是“超人”對(duì)人類的審判，對(duì)“生命本身”的審判。基于對(duì)法的徹底不信任，從而轉(zhuǎn)向?qū)ι举|(zhì)的探尋，威爾斯始終在與審判體制做斗爭(zhēng)。要想深入理解這部電影，就必須首先認(rèn)識(shí)審判的主體與客體，也就是誰(shuí)在審判？誰(shuí)又在被審判？審判所依據(jù)的邏輯基礎(chǔ)是什么？

卡夫卡的作品多通過(guò)荒誕、孤獨(dú)與迷茫的世界觀來(lái)展現(xiàn)現(xiàn)代人的生存困境，《審判》無(wú)疑在其中占有相當(dāng)重要的地位，能夠代表其藝術(shù)特色和思想傾向。通常學(xué)者以存在主義、虛無(wú)主義、原罪意識(shí)、宗教解讀、荒誕哲學(xué)等等角度去分析小說(shuō)內(nèi)涵，而威爾斯對(duì)此具備更加感性的眼光，用完全抒情的筆觸去重構(gòu)這出荒誕寓言，做出了純粹如詩(shī)般的詮釋。我認(rèn)為，可以從兩個(gè)方面去解構(gòu)威爾斯的《審判》，一是資本主義意識(shí)形態(tài)對(duì)個(gè)體的控制與消解，二是凝視視角的主客體轉(zhuǎn)換關(guān)系。

資本主義意識(shí)形態(tài)的本質(zhì)是為了鞏固資產(chǎn)階級(jí)統(tǒng)治地位的思想控制工具，在《審判》中集中體現(xiàn)在以法律為代表的資本主義意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器將個(gè)體k詢喚為主體以實(shí)現(xiàn)意識(shí)形態(tài)控制的過(guò)程。這里的“法律”概念被極度抽象化，并非以實(shí)體化形象出現(xiàn)，而是以一種幽靈般的存在占據(jù)全片，成為無(wú)形的幕后黑手。為了強(qiáng)調(diào)“法”的荒謬，威爾斯將小說(shuō)中一個(gè)章節(jié)《在法的門前》放在了開篇進(jìn)行講述，通過(guò)圖片與畫外音的配合勾連起了文學(xué)與影像的第一層互指，也直切主題地明示了意識(shí)形態(tài)對(duì)個(gè)體的壓迫與控制?！谕ㄍ胺ā钡拈T前站著一個(gè)守門人，一個(gè)鄉(xiāng)下請(qǐng)求進(jìn)入法律之門，但守門人說(shuō)現(xiàn)在不能進(jìn)去，鄉(xiāng)下人問(wèn)以后是否可以進(jìn)去?守門人說(shuō)有可能。鄉(xiāng)下人想偷看大門里面，他聽說(shuō)“法”的大門應(yīng)該向所有人敞開。守門人說(shuō)未經(jīng)我的允許不要試圖進(jìn)入，我雖然很強(qiáng)大，然而我是守衛(wèi)中最弱的一個(gè)。從一個(gè)房間到另一個(gè)房間，在每一道門后面，都有一個(gè)更強(qiáng)大的守門人。鄉(xiāng)下人只好在門外等著，年復(fù)一年地等著，他擁有的一切都送給了守門人希望能賄賂他，可守衛(wèi)只是回答道我收下你的東西只是為了讓你不會(huì)覺得自己還有什么沒(méi)做到的地方。從年輕等到年老，在鄉(xiāng)下人臨死前，他問(wèn)守衛(wèi)既然所有人都企圖進(jìn)入法律之門，為什么這么多年除了我沒(méi)有別人過(guò)來(lái)呢？守衛(wèi)說(shuō)除了你沒(méi)人能進(jìn)入這扇門，這扇門是專門為你而設(shè)的，現(xiàn)在，我將關(guān)上它。

這則寓言與故事主線相互獨(dú)立，卻又具有明顯的指向性，它揭示了意識(shí)形態(tài)與個(gè)體的真實(shí)存在狀況之間的想象性關(guān)系，這種想象性關(guān)系本質(zhì)上是精心布置的騙局，旨在通過(guò)抹殺個(gè)體的想象來(lái)奴役他們。K正是這個(gè)鄉(xiāng)下人，他接受了審判，卻怎么也找不到法庭，找不到主持公平的權(quán)利機(jī)構(gòu)，甚至找不到自己被指控的罪名何在；他渴望窺視“法”的內(nèi)部秩序，卻以失敗告終。鄉(xiāng)下人或者說(shuō)k在意識(shí)形態(tài)中所表征出的不是現(xiàn)實(shí)世界的自然存在，而是與其所處的真實(shí)狀況的想象關(guān)系。真實(shí)狀況是“資本主義制度對(duì)意識(shí)形態(tài)的控制”，想象關(guān)系是“所有人都擁有進(jìn)入法律大門的權(quán)利（獲得自由的權(quán)利）”。資產(chǎn)階級(jí)利用“法”的大門背后所閃耀的光芒來(lái)欺騙追尋自由的個(gè)體，卻永遠(yuǎn)不會(huì)為他們敞開大門，這是普通個(gè)體無(wú)法掙脫卻又必須掙脫的意識(shí)形態(tài)枷鎖。于是，在冷酷地揭露了資本主義虛偽表象背后猙獰的獠牙之后，卡夫卡關(guān)上了通往“法”的大門，宣告資本主義意識(shí)形態(tài)對(duì)個(gè)體控制的終結(jié)。而威爾斯敏銳地捕捉到了這一層面信息，巧妙地利用影像媒介傳遞出深層次的符號(hào)隱喻，這是對(duì)卡夫卡思想的繼承與延伸。威爾斯有意隱藏了關(guān)于法院或者真正意義上的審判的內(nèi)容，這種對(duì)法院機(jī)構(gòu)的消解與對(duì)掌控執(zhí)法權(quán)人物的模糊化處理的目的是為了突出“法”作為非物質(zhì)性意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器對(duì)個(gè)體的規(guī)訓(xùn)與制約作用，可歸屬于看不見摸不著的精神性威脅，所以更大程度上加深了k以及其所代表的千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)體無(wú)法逃脫的困境。威爾斯原本的構(gòu)想是通過(guò)消解場(chǎng)景以達(dá)到消解意識(shí)形態(tài)的操控——讓寫實(shí)的元素逐漸消退，最后一切現(xiàn)實(shí)的、理性的存在都將化為烏有。而由于資金短缺和制片人介入的原因他無(wú)法搭建出理想的布景環(huán)境，只能借光影的虛幻效果來(lái)實(shí)現(xiàn)非現(xiàn)實(shí)性世界的構(gòu)建，極簡(jiǎn)的構(gòu)圖加上表現(xiàn)主義攝影完美地契合了卡夫卡筆下光怪陸離的異化世界觀，結(jié)果是驚人的——在一次次剪輯的引導(dǎo)作用下，電影中的各個(gè)場(chǎng)景之間仿佛全部聯(lián)系在了一起，相互勾連融合，法院這一機(jī)構(gòu)也隱約成為了貫通整個(gè)社會(huì)運(yùn)作結(jié)構(gòu)內(nèi)部的心臟，這也解釋了k雖享有絕對(duì)的“人身自由”卻時(shí)刻背負(fù)罪名，無(wú)法擺脫的原因。在電影結(jié)尾，k被押著走過(guò)了諸多場(chǎng)景，這些之前出現(xiàn)過(guò)的現(xiàn)實(shí)環(huán)境逐漸被非現(xiàn)實(shí)地連接起來(lái)，在此過(guò)程中褪去能指符號(hào)，直到最后的一片荒地，隨著爆炸一切都?xì)w于虛無(wú)。

從資本主義意識(shí)形態(tài)的角度切入影片，是回答了審判背后的邏輯基礎(chǔ)是什么這一問(wèn)題，那么審判的主客體又是什么呢？電影非常明確地出現(xiàn)了密集的視點(diǎn)鏡頭（目光特寫），這無(wú)疑為我們回答這個(gè)問(wèn)題提供了一把鑰匙。“看”與“被看”的關(guān)系一直存在于電影的推進(jìn)過(guò)程中，無(wú)論是k被捕時(shí)同事與鄰居的注視，還是在審判時(shí)觀眾的注視，亦或是在法院內(nèi)部以及畫家屋內(nèi)所遭到周圍人物的注視，都讓k陷入了他者的凝視當(dāng)中。“觀看”的主體是“我”，而“凝視”的主體是“他者”，當(dāng)觀看的主體將觀看這一行為對(duì)向觀看客體時(shí)，觀看的客體也會(huì)以折射性的目光來(lái)回看觀看主體，“觀看”的主體也就成為“凝視”的客體，反之亦然。在個(gè)體的思想成熟階段之中，意識(shí)到“被凝視”是主動(dòng)“去觀看”的下一層級(jí)，只有意識(shí)到被凝視，才能辯證的把握這個(gè)凝視，進(jìn)而去思考“是誰(shuí)？凝視的主體是誰(shuí)？——是誰(shuí)在審判自己？”k在被捕后意識(shí)到了他人的凝視，進(jìn)而開始了自己的觀看行為，但這一行為卻是失敗的。K企圖通過(guò)視覺上的占有來(lái)獲得主動(dòng)權(quán)，但他性格內(nèi)固有的軟弱（也是資本主義統(tǒng)治下群眾的普遍特質(zhì)）導(dǎo)致他無(wú)法對(duì)他者形成強(qiáng)有力的凝視，只能以單向的窺視茍且于他人的凝視之下。K意識(shí)到越來(lái)越多的凝視粘附在自己身上，于是開始用客體的眼光看待自己，逐漸地從“自為的存在”變?yōu)椤盀樗拇嬖凇保@種異化的角色改變最終決定了他永遠(yuǎn)無(wú)法證明自己無(wú)罪，因?yàn)樗恢币运说哪抗饪创约?。人生存于世永遠(yuǎn)無(wú)法既具有主體視角同時(shí)又具有客體視角，只能是其中之一，客體的目光是主體永遠(yuǎn)無(wú)法到達(dá)的目光，“凝視”行為通過(guò)向主體揭示其無(wú)能為力的地位而使其產(chǎn)生焦慮。法院作為凝視的最終主體，對(duì)k形成了巨大的壓迫力。K只能滯留于“法”的門前，只能透過(guò)門縫窺視“法”的內(nèi)部結(jié)構(gòu)；無(wú)法進(jìn)入“法”的大門，也就無(wú)法躲避“法”的目光。這種不對(duì)等的視覺關(guān)系導(dǎo)致了k的主體陷落，他陷入了證明自己無(wú)罪的怪圈，而這個(gè)罪行卻是“莫須有”。法院正是通過(guò)他者可見的凝視來(lái)暗示其不可見的凝視，將k規(guī)訓(xùn)于它無(wú)形的監(jiān)視之下。

凝視本身并不重要，凝視只有被“意識(shí)到”才具有意義。“法”不斷通過(guò)他人介入k的生活之中，讓k意識(shí)到自己正在“被凝視”，從而產(chǎn)生生存危機(jī)。這時(shí)k所擁有的自由假象也就逐漸清晰起來(lái)，無(wú)形的監(jiān)獄取代了有形的監(jiān)獄，一系列“法”的附庸在被囚禁者（k）身上造成一種有意識(shí)的，可持續(xù)的可見狀態(tài)，從而確保權(quán)力自動(dòng)地發(fā)揮作用。K被困于無(wú)處可逃的“凝視網(wǎng)”中，主動(dòng)地去尋找自己莫須有的罪行，自覺地來(lái)到“法”的門前祈求進(jìn)入，最終在自我困擾中耗盡生命。

“在法的門前”是人類無(wú)法擺脫的生存困境，威爾斯同樣如此，但仍能從他別出心裁的改編中窺探到其反叛的決心——投影于k身后的“法”的大門逐漸消退，最后只剩敞亮的光芒，暗示由威爾斯扮演的律師將“法”的大門徹底打開，將隱藏其中僅供少數(shù)權(quán)力擁有者享受的光芒照射進(jìn)普通個(gè)體的生命之中；結(jié)尾k撿起了炸彈做出向外投擲的姿態(tài)，這是對(duì)生命本身的希望以及對(duì)以“法”為代表的企圖奴役人類精神的制度投以堅(jiān)決的抵抗。