從獲獎提名上看，本片可算是這套美國爭議系列電影中的翹楚。導演、主演、編劇均獲當年奧斯卡獎題名。屈賽更是一舉摘得1955年嘎納影展的最佳男主角桂冠。但看完之后，覺得有點名不副實。
 
在簡述劇情前首先說明一下，本片的爭議之處被導演作為重要的懸念放在了故事情節(jié)當中。但個人認為這種做法沒有太大意義，所以干脆一股腦地抖了出來。
 
荒涼的西部沙漠，火車開近一個叫黑石的偏遠小鎮(zhèn)。車上下來一位右手拎著皮箱身著黑色西裝的男子。此人一下火車便向站臺打聽一個叫日本名字的人。未果，隨即進了旅館。在旅館接待處，他填的是：約翰麥克雷迪（斯賓塞屈賽）。雖然受到了奇怪的冷遇，但麥克雷迪似乎并不在意，依然決意入住。閑坐在旅店大廳的幾位鎮(zhèn)民（其中有年輕的李馬文）的似乎很擔心這個陌生人在本地落腳的意圖。緊張地檢視著他的一舉一動，并通知了他們的頭頭史密斯（羅伯特瑞恩）。在麥克雷蒂去了警局繼續(xù)打探依然未果后，史密斯主動上前和麥克雷迪交談。并告知他要找的人已經(jīng)離開?？甥溈死椎巷@然不信，還雇車到附近的黑巖調(diào)查。這一行為顯然使得史密斯一伙更為緊張。史密斯二度與麥克雷迪交談。交談中，麥克雷迪說他發(fā)現(xiàn)了墓地，懷疑要找那個美籍日本人不是離開，而是已經(jīng)在二戰(zhàn)日美爆發(fā)戰(zhàn)爭后死去。麥克雷迪的行為已經(jīng)嚴重威脅了史密斯一伙。他們截斷了麥要發(fā)送的電報。并決定在天黑后解決掉這個麻煩（按照鎮(zhèn)民的話說，之所以白天不動手，是因為殺人的時候不想看同伴的眼睛）。危機中的麥克雷迪，通過強有力的攻心策反活動，爭取到了包括旅店前臺在內(nèi)的三位鎮(zhèn)民的幫助（同時我們也了解到，原來他在意大利作戰(zhàn)時被這個日本人的兒子所救。而此人臨死前希望他來小鎮(zhèn)找自己的父親）。接下來當然免不了是一番激烈搏斗，最終惡勢力被鏟除，英雄踏上離去了列車。
 
有人說，此片有點想彩色版“正午”。導演有意將故事背景選擇擇在一個荒涼的西部小鎮(zhèn)。試圖通過冷清的街道陳舊屋舍的營造一種主人公英雄無助的氛圍。但我卻認為場景選擇，受制于故事內(nèi)容的成分更大。因為隨著時代的變遷，在戰(zhàn)后的美國找到一個無法無天的惡勢力已經(jīng)很難，所以只好將故事背景放在西部偏遠的小鎮(zhèn)之中。另一方面呢，只有通訊設備必須要受到地理因素的制約，劇情發(fā)展才好自圓其說。不過公平地說，即便真是如此，這一環(huán)節(jié)也應該沒有什么可挑剔的。
 
那么，影片到底不好看在哪里呢？個人認為，姑且將美籍日本村民被殘酷殺害這一核心事件用懸念的方式是否合適放在一邊不去計較，最奇怪的是，本片即使到真相了揭曉之時，當年的悲劇事件的過程也只是通過主人公屈賽和雷恩等人的幾句簡單對白交代了事。而且，鏡頭從始至終也沒有出現(xiàn)過一個美籍日本人。以及與其身份密切相關的事物！這才是導演約翰斯特奇斯犯的一個相當嚴重的錯誤。
 
對此，大家不妨換個角度想：由于真相的交代完全是對話形式且沒有一個與此特定事件密切相關的被害人出現(xiàn)。那么，我們假設任何鏡頭不變動而只是抽離原有臺詞，換上一套新的臺詞會，電影會變成什么：屈賽單人匹馬地來到一個某遠離都市的荒涼小鎮(zhèn)去調(diào)查某一神秘事件的真相。他遭到鎮(zhèn)子上的人，特別是小撮惡勢力的冷遇、敵視、甚至攻擊。但是靠著決心和勇氣，他克服種種困難，發(fā)現(xiàn)了真相，并在消滅了惡勢力。而這個真相到底是什么？它：
 
1、可以是像《黃牛慘案》一樣，村民私刑處死了一個疑似盜馬賊
2、可以是窩藏了一個出身于本鎮(zhèn)的戰(zhàn)時逃兵或殺人犯
3、可以是大伙一起非法瓜分了某望族的土地
……
總之，有很多故事，都可以合乎情理的造成本片屈賽在小鎮(zhèn)所聞所見。于是，這部影片實際上就變成了一個徹頭徹尾的類型電影：沒有特定的故事背景，只有情節(jié)模式。
 
雖然，即使是一個只有情節(jié)模式的電影，依靠臺詞的填充，也完全可以把故事的來龍去脈交代清楚。但它卻使影片的戲劇性和感染力大大降低。舉個也許不太恰當?shù)睦樱僭O有人拍攝南京大屠殺。其中一幕戲，歷史事實是日本兵是拋開孕婦肚子，而導演礙于分級制度等因素制約，處理成鏡頭中日本人一揮刀，接著鏡頭沒轉，加入女人慘叫的畫外音。而觀眾此時，當然知道是日本人殺死了一個中國女人，可問題在于導演的這種處理手法，同樣也適用于表現(xiàn)一個和平年代的殺入犯的行兇過程呀！于是，我們就要問：那么這個殺人犯，和那個拋開孕婦肚子的日本鬼子到底有什么區(qū)別？根本沒有！顯然，一種忽略故事特定背景以及兇手殘忍程度的通用性鏡頭處理，最終起到的效果，說難聽點，實際就是美化了小日本！
 
當然，這并不是說非要用中景長鏡表現(xiàn)日本人殺人實況才是唯一選擇。具體如何實施，還要發(fā)揮編導們的聰明才智。但起碼的原則應該是：作用一個導演，你必須要了解你對故事情節(jié)和鏡頭的取舍側重的任何處理，最終要達到的戲劇性效果是什么！你所做的一切，一定要最大限度的突出效果，而不是去弱化。
 
而本片導演斯特奇斯的問題就是沒很好的遵循這一原則。本來他要表現(xiàn)的主題是，通過對殺人陳案的調(diào)查來批判美籍日本人在二戰(zhàn)期間被整個美國社會敵視攻擊那段不光彩的歷史。那么，你即使不用閃回鏡頭去還原當年的殺人慘劇，最起碼也應該通過鎮(zhèn)上幸存的美籍日本人的恐懼，不敢與屈賽合作等諸如此類的情節(jié)來渲染一下氣氛，使觀眾的思維和情緒始終不會游離于主題思想之外?？僧敯堰@一過程全都變成了簡單的不能在簡單的對白之后，觀眾的注意力也就自然而然地完全轉而關注于屈賽是如何去應對惡勢力的敵視和攻擊，以及他如何進行反擊之上了。于是，一部原本只是披著西部片外衣，其實是進行社會批判的現(xiàn)實主義影片，最終卻又變回為徹頭徹尾老套的美國西部動作片了。雖然，這個過程中，演員們的表演依然十分出色。
 
或許，導演有自己的難言之隱。故事主題的強烈的社會敏感性，使他當時的創(chuàng)作受到來自于制片方面和保守勢力的重重壓力。但這些客觀因素，顯然，并不能成為我們今天無法高度評價這部作品的借口。


（然而保羅托馬斯安德森高度贊譽此片）