一部什么時候看了都會讓人想去拍電影的電影，很上頭，有靈氣，但有缺陷。卡拉克斯20世紀(jì)拍攝的四部長片我認(rèn)為是一部不如一部，《男孩遇見女孩》雖然路子野但是以怪取勝，《新橋戀人》我個人感覺唯一比本片好的就是比諾什的扮相，《保拉X》不談了，沒有Lavant這個尼安德特怪胎給卡拉克斯沖鋒陷陣，他的電影立刻舉步維艱。

開片一連串背影和近景炮火異常密集，這算什么？高達(dá)還沒死就已經(jīng)找到轉(zhuǎn)世靈童了?引出Alex的對話對白寫得蠻幼稚，這種幼稚可能是有意為之，所有卡拉克斯這一時期的電影都是在說一件事情:逃避衰老，所以還是英文片名好，"The Night is Young"，卡拉克斯不忌諱自比蘭波, 這一階段的自戀應(yīng)該被允許。問題就是，如果你說西班牙語就一定被當(dāng)成引誘者，講法語就一定被當(dāng)成挑釁者。挑釁什么？皮寇里代表的法國電影舊秩序？

跳傘很有意思，跳傘喚起的極致的快感把三個主人公代表的三條主題線捆綁到一個傘下面，皮寇里一把老骨頭還聊發(fā)少年狂帶著兩個小屁孩胡鬧，少年和老頭爭奪少女，法國抵抗美國，老頭抵抗少年，老頭就是未來的少年?電影這個時候有點進(jìn)退兩難，因為前期鋪墊太大，沒辦法再把節(jié)奏推到開頭時堪比Alex手速的高節(jié)奏，速度是藝術(shù)王國里面永遠(yuǎn)被冷落的悍將。這部電影一把速度丟了開始聽Alex詩朗誦就不靈光了，但與此同時，這又是我看過的第一部談?wù)?quot;熱"的電影，“你冷不冷？”這個問題Marc和Alex第一次碰頭時候問了一次，第二次再被拋出就是結(jié)尾了。

一小時之后電影就失控了，Alex跟Anna差不多一個45分鐘沒像樣互動過，從Marc到Hans, 從Alex到Thomas，從Anna到Liz, 個個都好像是卡拉克斯的分身，卡拉克斯的眼神很好，手也可以很敏捷，就是有時候搞不清楚自己要做什么。如果這就是一部雕琢韻腳的爽文，那么在Alex說完"養(yǎng)精蓄銳"時候結(jié)束最好，因為后面的死亡段落要做到既不煽情又不裝逼是很難的。年輕人么，情況一緊張，廢話就多，這也正常，10句廢話里面差不多有一句還有點詩意已經(jīng)值得表揚。全片高開低走，最后時候還是露怯了，但不能因為結(jié)尾冗長否定開頭。

“城市的街頭有我的愛，”新浪潮給它的孩子們留下了一個巴黎。無數(shù)天才，庸才在這里卷入了混戰(zhàn)。因為巴黎，隨便說什么都有了詩意 ，再平庸的景象也能啟發(fā)某種夢境。沒人能對這樣一個呼吸著夜色，吞吐著光影的巴黎說不，幼稚不稀奇，但電影尚足夠強大，能讓幼稚變得酷炫瑰麗。

這個電影我10多年前"為賦新詞強說愁"年紀(jì)看完后非常反感，認(rèn)為是對新浪潮的倒退，那個時候還是對電影有太多不切實際的幻想，認(rèn)為電影不能中看不中“想”，要承擔(dān)某種智性乃至靈性的責(zé)任。今天回顧起來，卡拉克斯這代人生在這么一個新浪潮與后現(xiàn)代交替的微妙節(jié)點，他們接過了前輩融合知識分子電影和好萊塢電影的使命，沒有留下太多成功?？催@部電影是看一段并不存在的記憶。緬懷那個電影只向少數(shù)人開放的黃金年代

這一時期的卡拉卡斯想寫作一種浪漫主義地消除了喜劇性和社會含義的早期戈達(dá)爾——原料包括《筋疲力盡》《皮耶羅》《阿爾法城》——因此其文本當(dāng)然有一種真正的流氓無產(chǎn)者特性。貧乏的主觀性通過一種巴洛克風(fēng)格進(jìn)行補充——注意五十年代和二十年代指涉：默片影像，科克托，實驗室，馬布斯和Rififi的樹——但人們會發(fā)現(xiàn)一種解剖學(xué)的退化，包括語法結(jié)構(gòu)的不一致，比如切分節(jié)奏的逐漸缺失，還有“詩意”從元文本到文本再到亞文本的沉降。我不喜歡這里的女性角色（不比《滿洲候選人》的更有價值），尤其不喜歡從近處觀察Binoche：卡拉卡斯看起來毫不陰柔，肯定拍不好這些；有人，當(dāng)然，會被一種真情實感打動，不過在這方面我更愿意去看賈木許和帕索里尼。我很難欣賞第二幕的做法，那里除了幾個鏡頭中精確的眼神之外，一切都笨拙、詞不達(dá)意。但到頭來這仿佛不重要，這并不影響電影的“氣味”和色彩：整部電影都在浪漫主義地模仿、編造、抒情、致敬、幻想，這一點與作者在零星各處表現(xiàn)出的優(yōu)美直覺（純電影性的，而非人情性的；純電影性的一個充分條件是全面優(yōu)秀的段落中某些重要成分單獨看來極為平庸[1]）相比完全算不上什么。我不是在說這部電影很好，而是說它顯示出某些與具體內(nèi)容無關(guān)的善的跡象：有些時候這也就夠了。主角們都很年輕。Piccoli各種電影都會演，很可愛。拍電影不需要成熟，但需要直覺。因為那是一種道德。

B

[1] 典型例子是塔可夫斯基《潛行者》的配樂。

萊奧的電影里充滿了愛戀中的情侶們?nèi)粘５某聊缗c分離。那種不可解的愛情邏輯乍眼望去總是容易讓觀眾迷失在他極致的影像世界中，我們甚至?xí)T常耽于萊奧用色彩、構(gòu)圖、聲音所建構(gòu)的純粹畫面，每一幀畫面都可以單獨成景?？烨小⑻鴰?、升格……導(dǎo)演對電影技法運用自如。但撥開這些精致的表層，萊奧其實是在很認(rèn)真的講述一段關(guān)于愛的故事。這份愛，借由追逐的游戲得以呈現(xiàn)。

不得不承認(rèn)，萊奧是拍運動影像的一把好手。他僅憑借麗絲追逐亞歷克斯的段落，就把麗絲那像火一樣的愛情，那份炙熱的灼燒感，刺到亞歷克斯無法喘息只能選擇出逃。仿佛年輕人的愛情里只是由占有與逃離這一組矛盾詞匯構(gòu)成的。

亞歷克斯的愛是神秘的。他對安娜的愛的初體驗是電車上與白衣女子的相遇。不看到最后，觀眾很容易誤會亞歷克斯的愛只是因為表白被拒內(nèi)心所激起的旺盛的征服欲，因為片中的安娜自始至終愛著她的馬克。但是，影片中幾個關(guān)鍵情節(jié)透露事情仿佛沒有那么簡單。

一處是一個穿白衣的女人帶著小男孩子在街邊互相躲藏追逐的段落。街角處，小男孩和亞歷克斯同時出現(xiàn)，奔向白衣女人。很顯然，導(dǎo)演用時空錯位的方式讓觀眾知曉這是亞歷克斯的回憶，他希望能夠再次見到自己早逝的母親，因為他的腦海中始終留存著母親的音容笑貌，而那個電車上的白衣女子是不是母親的化身，還是只是一個記憶模糊的幻象亞歷克斯不得而知，觀眾也無從考證。亞歷克斯在街頭奔跑、跳躍、翻跟頭。街道成為了他游戲的場所。直到片尾去機場時，他才突然瞥見街邊那個白衣女人再次出現(xiàn)，而那個他誤以為是白衣女子的安娜卻和他一起坐在車?yán)铩？吹竭@里，觀眾似乎才清晰，亞歷克斯的愛是神秘化的母性之愛。正如麗絲對亞歷克斯的愛是神秘化的父權(quán)之愛，和安娜尋求年長者男性之愛不同的是，麗絲父親的過世，使得亞歷克斯與麗絲在愛上都是有所缺憾的。

但是這種愛的追逐游戲，總是充滿了遺憾和未知。麗斯喜歡亞歷克斯，亞歷克斯喜歡安娜，安娜喜歡馬克，亞歷克斯的好朋友多馬又喜歡麗斯。這種愛的追逐是無止盡的，仿佛是孩子般的游戲一樣。安娜那句“生命就像一場孩子般的游戲”，將“生命”二字置換成“電影”又未嘗不可呢？萊奧為觀眾設(shè)計了一場愛的追逐游戲。在游戲中，沒有對錯，“如孩子般”享受其中就可以了。正如安娜結(jié)尾處的奔跑一樣，她又在追逐什么？答案似乎已經(jīng)不再重要了。

2018/10/31傅東電影評論點評《壞血》摘要

1、 從影片中的角色切入會比較好操作

對于時代／社會背景的提出需要考證清楚，STBO的設(shè)置其實是詩意化了的艾滋病，對應(yīng)80年代法國以及歐洲當(dāng)時的情況

2、 一般性的知識是否具有特殊性？80年代的消費社會沒有特殊性，之前與之后也是消費主義，應(yīng)該選取合適的社會背景去分析電影

3、 對于一些詞匯的把我，主角亞歷克斯是否就是悲劇性的結(jié)尾呢？對于“命運”“悲劇性”的理解，這些加在主人公身上是一種被動的狀態(tài)。而亞歷克斯很多行為“偷書”、“甩女友”都是他的主動行為，是他的一系列行為導(dǎo)致的結(jié)果，更多的是一種自我毀滅的愿望。某些細(xì)節(jié)應(yīng)該再去細(xì)致的探討。

4、 從電影中截取某個片段進(jìn)行開篇是行之有效的?！秹难分兄黝}性的東西并沒有提及，是否需要添加？更加豐富還是有所取舍？（專業(yè)性的評論考量需要有，重要的細(xì)節(jié)不要一筆帶過需要適當(dāng)展開，舉例：跳傘－象征危險／犧牲－去細(xì)化這個段落，一個美學(xué)上的重要時刻）

5、 電影語言風(fēng)格的問題／戲劇性／神話／詩意，是一種不同的語言風(fēng)格，萊奧在打破規(guī)則，不全是理性的處理方式，不同的電影語言對其他電影的暗喻／隱喻

6、 其他：亞歷克斯的身體語言其實是無聲電影中的行為方式，以及白衣女郎其實是《亞特蘭大號》中的女主角，與影史上的互文