在近年來的美國電影中，出現(xiàn)了一些讓人驚訝的獨立電影。要觀看這些電影不再允許僅僅通過慣常的觀影邏輯即可完成，這種邏輯預(yù)設(shè)了一部電影是由劇本、演員、導(dǎo)演、配樂、布景等有機組合而成，而能否欣賞一部電影就取決于去欣賞這些獨立的部分和它們?nèi)绾蜗嗷f(xié)調(diào)一致。但對于像《內(nèi)德的步槍》（2014）、 《天注定》（2014）、《塵世女王》（2015）等這些新的美國電影，我們又該如何去談?wù)撃?？在此，傳統(tǒng)的電影制作模式進(jìn)一步瓦解了：它不再能夠通過積累的觀影經(jīng)驗和觀影思維來獲得理解。理解的實效，是因為影像不再是作用于我們的大腦，而是需要我們的感知，甚至感應(yīng)。這種情形在《克利夏》這部電影中表現(xiàn)得更加明顯。

《克利夏》糾結(jié)于一個不再有故事的故事，講訴了一個叫克利夏的老女人在十年后回家參加感恩節(jié)聚會，發(fā)生的一系列遭遇。關(guān)于這個女人的過去，她與家庭成員間的關(guān)系都是通過人物間零散的對話推斷出來的。沒有閃回，閃回意味著時間組織的晶體。在《克利夏》中，只有空間對時間的統(tǒng)攝。這反映在電影中的大部分剪輯都沒有按照慣常的時間邏輯完成，因為已經(jīng)沒有敘事的欲望，它更加關(guān)注人物間此刻存在著的情景。因而，當(dāng)鏡頭看似毫無邏輯地在宅子的內(nèi)部空間接續(xù)轉(zhuǎn)換的時候，比如當(dāng)克利夏和姐夫在室外的露臺上聊天，交叉剪輯進(jìn)的是兩個侄子在父母的房間看色情片，或者是眾人如何逗弄那個新生兒的畫面。之所以如此處理，原因在于這些動作都是在同一段時間內(nèi)發(fā)的，或者說正因為共處于同一空間，才有了組合在一起的邏輯。

導(dǎo)演Trey Edward Shults故意紊亂了電影的時間線，將影像型塑成由一個個碎片拼成的散亂結(jié)構(gòu)。一切都處于內(nèi)部的焦慮中，持續(xù)的的反常配樂加重了這種不穩(wěn)定感。而這種焦慮正是來自于克利夏本人。從那些斷續(xù)進(jìn)行著的談話中，我們依稀可以推斷出年輕時的克利夏是何樣的狀貌：酗酒，逃離整個家庭，甚至將兒子拋下留給姐姐照顧，逼迫他去學(xué)商學(xué)，而不是熱愛的電影?？梢钥闯觯死呐c整個家庭間都有著不可消解的矛盾。那位坐在輪椅上的母親，將每一個人都認(rèn)了出來，唯獨克利夏除外。這種清除是一種機體自我保護(hù)的結(jié)果，為了不回憶起那些過往的痛苦。

即便在多年之后，克利夏帶著和解的態(tài)度回到了這個家庭（她主動提出與兒子面談來化解之前的矛盾），但電影開始后不久她在踩入小水潭發(fā)出的那聲“Shit！”，已經(jīng)預(yù)先告知了觀眾她的本性未移。而多年來形聚在克利夏與家人面前的那個巨大屏障，只是因為時間的淡忘獲得了穩(wěn)固狀態(tài)。但焦慮開始不斷在克利夏的內(nèi)心積聚——比如她接連打電話給男友求助、她需要偷偷開啟一瓶紅酒在廁所獨飲，同時也通過攝影機來回的搖動來模擬克利夏觀察家人合睦的狀態(tài)，以及配樂中使用的不間歇鼓點——這些都在導(dǎo)向那個最終結(jié)果：那只被打翻在地的火雞，矛盾在不斷地醞釀后終于爆發(fā)。

導(dǎo)演Trey Edward Shults在影片中出演了克利夏兒子的角色，正是他在最后喊出了“你不是我的母親”。而在實際生活中，Trey Edward Shults的確如電影所言被迫放棄熱愛的電影，而去學(xué)了商學(xué)。這部電影因而帶有很強的自傳性，電影中許多角色都由導(dǎo)演的家人扮演，并在他母親的家中拍攝。但飾演克利夏的不是他的母親，而是某位阿姨，他的母親飾演的是克利夏的姐姐。這種拍攝方式無疑會讓我們想起劉伽茵的那部《牛皮》（2005），同樣也是由家人扮演的極低成本的實驗佳作。這種方式保證了整部電影的真實感。

因而，觀眾很難再去思考影像（思考總是建立在時間之上），在這些美國獨立電影中所構(gòu)造出的是情境的真實。如果說在空間－影像中，我們需要動用我們的感知，那么在這些“新”電影中，我們則需使出我們的感應(yīng)能力。就像觀看愛麗絲·洛爾瓦徹的《奇跡》（2014）一樣，我們需要伸出我們頭上的觸角，與電影中被創(chuàng)造出來的獨特世界相互對接（想象一種與外星人的交流情境），如此我們才能實在地收獲我們作為觀眾的有效體驗。一種“影像感應(yīng)學(xué)”，不是嗎？

krisha的食指只剩下了半截，她甚至可以開玩笑說自己為4.5個手掌，但是她還是選擇將它用紗布包起來，那半截手指就像她那脆弱的內(nèi)心，那個一直無法接受她的孩子，以及自己在家庭中的地位，永遠(yuǎn)是那一塊短板。家庭里所有的人都認(rèn)為這個是一個美滿的家，兄弟姐妹之間的嬉鬧，家人之間的“和睦”使所有人覺得自己是幸福的，看似krisha的歸來打破了他們美滿幸福，實際上是潛藏在所有人心底里的矛盾導(dǎo)致了整個家庭最后的爆發(fā)。而最后所有家人將矛頭指向了家庭曾經(jīng)的包袱——krisha，然而絕望而無助的她面對家人的指責(zé)終于崩潰了，她哭訴自己所遭遇的不公，但是可想而知krisha結(jié)局只能是再一次離開這個“家“。然而這個枝繁葉茂的家庭擺脫了krisha就真的能再一次變得美滿幸福么，答案當(dāng)然是不能。因為它早已如同那只畸形的巨型火雞一樣支離破碎。

從影片一開始克利夏踩在小水潭之后的情緒反映就可知道這是一個容易情緒化的人，通常這類人都敏感、自我，這是克利夏一生的性格縮寫。正是這種性格讓她成為現(xiàn)在的自己，遇到問題首先考慮的是逃避，酗酒等等的行為不過是逃避的一種方式；在情緒擠壓爆發(fā)后就是不計后果的直面發(fā)泄。她也自省過，否則不會回到自己的妹妹家，但是從她本身來說，更多的自省并沒有建立在合理的控制范圍之內(nèi)，這是她的自我，改過是真改，但是做不到是真做不到。
妹妹家看似和睦，只是維持表面的和諧，這是任何家庭任何國家都正常的一種家庭狀態(tài)，其中有代溝、有想法的沖突、有性格的不同等等等；但是在節(jié)日大家為了和諧的吃一頓飯都選擇維持，大家并不真的關(guān)心克利夏，因為她無法控制，只期盼她能融入這種維系的假象。
而影片最后的大爆發(fā)，既有克利夏的不甘，也有妹妹的懊惱，實際上是一種自我與現(xiàn)實的沖突。特雷的那一句話實際上是真的讓克利夏明白她無法回頭。
看過這個影片實際上并不覺得克利夏可憐，這種性格與行為方式她應(yīng)當(dāng)預(yù)料到結(jié)果，而任性的處理就應(yīng)當(dāng)接受現(xiàn)在的結(jié)果；而關(guān)愛，倒是覺得妹妹家可以不用小心翼翼，直面克利夏真正的接受溝通可能會更有價值，虛假的關(guān)愛反而會成為負(fù)擔(dān)。
為什么我的題目是自省還是批判，希望看過此片的人都能自省自己的生活，為自己的生活負(fù)責(zé)；遇到克利夏一樣的人就去接受而不是一味的指責(zé)。
接受不是容忍，改變不是空談。贈一古語：可憐之人必有可恨之處。

沒有高昂的投資，沒有大牌的演員，甚至在劇本和故事上也沒有多出彩，但這部新人導(dǎo)演的處女長片絕對值得關(guān)注。

它可能代表了未來幾年，電影發(fā)展的一條路徑?？赐旰?，你會驚嘆，原來電影還可以這樣拍。


放心，這部帶有實驗性質(zhì)的新片絕對不是所謂的“文藝片”，如果以刻板成見給該片打上類型化的標(biāo)簽，你覺得會錯過體驗一次帶有“新浪潮”觀感的佳作。

《克利夏》，一部靠風(fēng)格取勝的導(dǎo)演處女作品。

該片格局非常小，講述了一位叫克利夏的中年女人闊別家庭多年后，再次回到家中，短短幾個小時的遭遇。


全片沒有閃回式敘述，沒有告訴觀眾為什么女人會離開，只是在片段和部分臺詞中，以極為克制的臺詞和場景說明這個女人當(dāng)年拋棄自己的兒子，獨自離開家庭是為了逃避生活，改變當(dāng)時的人生境遇。

這個女人靠藥物和酒精麻醉自己。這次回到家中，她希望重新融入家庭，改變自己在家人心中的形象，但在巨大的壓力之下，她最終還是失敗了。

影片的高潮鋒利無比，不給人喘息的機會，重新回到酒精和藥物懷抱的克利夏再次撕裂了這個家庭，打亂了原本可能美好的一天，失去了修復(fù)自己和姐姐、和兒子，和年老的母親，和其他家庭成員之間的關(guān)系。


影片的開頭就預(yù)示了故事悲劇性的結(jié)尾，開篇和結(jié)尾都是不斷推進(jìn)克利夏面部特寫的壓力性鏡頭。


克利夏失控的面部，飽含淚水的雙眼，微微顫動的下頜......生活再次陷入谷底，全面崩潰。


《克利夏》的故事并沒有多精彩，其完全靠超越常規(guī)類型的大膽配樂，犀利的鏡頭語言，碎片化快速剪輯等技巧，讓風(fēng)格駕馭了故事本身，注重情感的渲染，并將主題隱藏融入在了風(fēng)格里。

影片的沖突點，不靠情節(jié)轉(zhuǎn)折和劇情安排，而是靠聽覺和視覺性的沖擊不斷聚集著戲劇張力，將一種不安全感灌入觀眾的神經(jīng)，淹沒你的理性，勾出你感性的，不受控制的一面。


《克利夏》通篇在醞釀著失控，將克利夏的到來描述成一場注定失敗，錯誤的選擇。

如何表現(xiàn)失控，提升劇情張力，是《克利夏》最具有先鋒探索性的地方。

其方式帶有炫技的張揚，但它最終達(dá)到的效果也的確驚艷。

一開篇，4：3的壓抑取景框，于是著緊張和不安的情緒。


一個跟拍推進(jìn)鏡頭，簡單利落的跟隨克利夏的視角來到了家中。她一開始還找錯了門戶，這表現(xiàn)了她的確多年未歸家，也預(yù)示著最終融入家庭的失敗。

來到家中后，她先后和多位家庭成員交談。


一片和睦，她希望為大家做一頓豐盛的大餐，彌補過往，同時重歸家庭。

其實影片依然有幕與幕的分割，劇情的推進(jìn)。不過在故事上的表現(xiàn)的確不算明顯，所有的推進(jìn)都以巨大的形式差異來體現(xiàn)。


第一幕的重歸在10分鐘后落幕，當(dāng)克利夏來到臥室，準(zhǔn)備整頓心情，下樓回到開放式的廚房時，一個明顯的象征性鏡頭，宣告了危機的開始。

克利夏透過大門望向樓下，她與整個家庭被樓層和門所區(qū)隔，緊張感驟然提升。


詭異的音樂這時緩緩響起。

這段長達(dá)幾十分鐘的音樂絕對是史無前例的，如撥弦樂器的泛音一般，又經(jīng)過了電子化的處理，時高時低，斷斷續(xù)續(xù)，以不連貫，變速的方式刺激著觀眾的聽覺。


在如此令人不安的配樂中，畫面一改前一幕的穩(wěn)定和流暢，而是以快速剪輯，碎片化的片段進(jìn)行交叉。

克利夏慌張落寞的眼神和表情之下，是家庭成員之間各自忙著各自事情的段落。


這些段落不是隨意的，而是繼續(xù)增加著不穩(wěn)定和暴力型。


年輕的孩子在比氣力，扳手勁。或者看球賽，忙著交談。


與她最親密的姐姐外出接年老的母親。

克利夏仿佛被孤立，被忽視，這種家庭成員希望造成的自然，在她看來卻是一種疏離。


碎片化的高速剪輯，配合飄忽不定的配樂，突然出現(xiàn)的克利夏的僵硬表情，讓故事不斷陷入慌亂。

一切的形式化處理，都是為了營造不安，表現(xiàn)一種流動性的分裂狀態(tài)。


影片拋棄了穩(wěn)定的或者插入式的倒敘回顧過往，而是以人物幾段臺詞進(jìn)行點到即止的表現(xiàn)。

克利夏分別和自己的兒子，還有姐姐的丈夫進(jìn)行了長時間的交流，但兩次交談最終都以失敗和憤怒告終。


無疑，家人沒有做好準(zhǔn)備原諒這個叛徒，原諒這個逃犯。


這個家，其實是所有人的戰(zhàn)場，兒子埋怨她逃避責(zé)任，姐姐的丈夫嫉妒她可以選擇逃離，而剛生下孩子的侄女，看似真在享受，其實也預(yù)示著家庭將成為她的牢籠。


這個家，被塑造成了一所隱喻化的監(jiān)獄，成員之間的關(guān)系分崩離析，家異化成為可怕的精神“圍墻”式的存在。

 兩段談話的失敗，讓克利夏備受刺激，她再次尋找酒精和藥物的麻痹。


這時，鏡頭語言進(jìn)入了更為炫目的階段，大段的360短旋轉(zhuǎn)拍攝，以克利夏為中心，在她眩暈的視角中，我們看到了冷落她的其他家庭成員。

終于，她精心烹飪的火雞被灑落在了地上。


一切都?xì)Я?，一切都是徒勞。巨大的壓力讓她不堪重?fù)。

結(jié)尾高潮更是一劍封喉，兩段現(xiàn)實和幻想交錯，一次是姐姐失望的向她哭訴，一次是姐姐憤怒的痛斥！


最后，克利夏狂飲后，沖入客廳，直面自己的兒子，希望獲得他承認(rèn)，結(jié)果兒子憤怒的表達(dá)“沒有這個母親”，姐姐氣得要把她趕出去，克利夏瘋狂的開始和姐姐撕逼。


一旁著是慌張的家人，流淚滿面的母親.....


進(jìn)入第三幕的完全失控后，畫框從16:9的矩形變化為上下壓縮后的2.33:1，再左右壓縮后的4:3的方形，甚至比4:3顯得更為逼疚。

狹窄的畫框中，慌亂升級，沖突抖升，劇情張力在最后仿佛疲勞到極限后崩斷的橡皮筋！


最后一刻，劇情炸了。人物炸了。情緒炸了！

詭異的音樂再次響起，畫面回照開始，又是一副哭訴的克利夏的特寫鏡頭，不過失控的克利夏慢慢回復(fù)了平靜。

那不是看透了一切，而是從悔改的焦慮變回成了惡魔！


這絕對不是平靜，而是暗藏殺機。

不穩(wěn)定和失控貫穿了整部影片！

情緒的積累和形式感變化成為影片最大的亮點！

以技巧性提領(lǐng)故事，這的確有炫技之嫌疑，但同時不得不承認(rèn)這是一種電影表現(xiàn)方式的革新性嘗試。